Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 49 страниц)

Имея посредственный голос с узкими верхами, малопригодный для большого басово-драматического репертуара, Журавленко правильно сосредоточил свои силы на успешном преодолении характерного и комического репертуара. Он шел от Зарецкого и Дуды к Цуниге и Варлааму, блестяще преодолел дона Бартоло, о чем подробнее ниже, и победоносно шествовал к Хованскому, Салтану и Дадону, удивив всех – так сказать, по пути – исполнением труднейшей партии вердиевского Фальстафа. Незадолго до своей безвременной кончины он превзошел самого себя, создав шедевр из небольшой партии старика Болконского в опере С. Прокофьева «Война и мир».

С большим благородством переосмыслил Журавленко и ряд комических персонажей опереточной классики. Начало этому разделу своей работы он положил еще в ТМД прекрасным исполнением роли Губернатора в оффенбаховских «Птичках певчих», поставленных там вне плана с благотворительной целью в годы первой мировой войны. Учитель пения у него был хороший – один из лучших представителей современной русской школы, известный в этом плане еще по опере С. И. Мамонтова, тенор А. В. Секар-Рожанский.

Секар-Рожанский одно время состоял преподавателем пения в училище Московского филармонического общества. Туда к нему в класс и попал Журавленко. Но Секар-Рожанского скоро потянуло назад на сцену, и он уехал петь в провинцию. Его юный, влюбленный в учителя ученик последовал за ним. Взять его на свое иждивение, как это делал в отношении некоторых М. Е. Медведев, Секар-Рожанский не мог, и Журавленко пришлось пройти через все мытарства материальной необеспеченности. Как Шаляпин и Давыдов, так и Журавленко испытал нелегкую профессию грузчика. Его некрупное телосложение не давало

<Стр. 649>

ему возможности таскать кули, но он с успехом прокармливался, стоя в цепочке на перегрузке арбузов с волжских пароходов. Зато он всегда был при своем учителе. Он у него и учился, и служил вместе с ним в труппе, и слушал его на сцене.

Голос Журавленко – хорошо несущийся, невзирая на небольшое наполнение, бас – был неплохо поставлен, хотя недостаточно подготовлен и обработан для серьезных технических задач. Ни большой драматизм, ни лирическая певучесть, требующие большого бельканто, не были присущи его артистической и певческой индивидуальности. Вот почему он не мог петь ни Пимена, ни Бориса, ни вообще драматический басовый репертуар. Некоторые партии такого характера ему все же удавались. Так, например, он очень недурно справлялся с ролью и партией Скупого рыцаря в одноименной опере С. В. Рахманинова. Ему и тут в какой-то мере не хватало трагедийного напряжения, но он очень умно подавал слово и одним этим производил хорошее впечатление. В каждой его фразе была большая значительность, и это до известной степени возмещало нехватку драматизма.

В Музыкальной драме Журавленко начал с партии Зарецкого. В его осанке было столько искренней веры в свою «миссию», в каждом слове столько уважения к своей особе, что Журавленко сразу обратил на себя внимание и заставил поверить в свои недюжинные способности.

В партии Варлаама он лучше других схватил все строгие требования М. А. Бихтера и фразировкой отлично размежевывал Варлаама-горемыку и Варлаама-балагура. В момент, когда Гришка Отрепьев пытается на него переключить внимание пристава, у Журавленко в глазах было столько искреннего недоумения, что зритель сразу понимал подоплеку всей проделки чернеца-проходимца. В то же время Журавленко принимался за расшифровку указа не с видом напуганного человека, а как бы только для того, чтобы навести в деле должный порядок. Это было жизненно и в то же время ярко и забавно.

Очень интересно трактовался в ТМД образ дона Бартоло в «Севильском цирюльнике». Не глупо-толстый, а тонко-изящный представитель старинной ученой аристократии; не старый дурак, которого легко околпачить, а хитрый и злой, себе на уме соглядатай и хищник – вот каков был дон Бартоло в ТМД. Если он и попадает в беду,

<Стр. 650>

то не потому, что он что-то проморгал. Нет, сила Розины и Альмавивы в их молодости и любви, которые непобедимы и против которых всякие предосторожности тщетны, и вовсе не потому Бартоло остается в дураках, что он глуп.

Даже в тот момент, когда Бартоло танцует перед Ро-зиной и поет, «как пел Кафариелло», не повадки расслабленного дурака, а изящество галантного века демонстрировал Журавленко. И не глупо-буффонно проходила вообще линия Бартоло, а трагикомически. Все это было ново не только по режиссерской трактовке, но в значительной мере и благодаря талантливости и замечательному такту, с которым удачно играл роль Бартоло в ТМД Журавленко.

Бас Г. Н. Кустов (1879—1942) создал роль Санчо Пансы в опере Массне «Дон-Кихот» в Петроградском Народном доме. Человек музыкальный и актерски способный, окончивший консерваторию по классу С. И. Габеля с отличием, он отчасти в силу природных особенностей своего голоса и в результате длительных репетиций под руководством Ф. И. Шаляпина пел партию Санчо Пансы на редкость простецким, «мужиковатым» звуком. Плоско-скрипучий и какой-то самодовольный звук очень содействовал рельефности образа незадачливого слуги.

П. М. Журавленко пришлось принять на ходу, так сказать, уже несколько канонизированный образ.

От природы он не имел в себе ничего «мужицкого», ему все нужно было создавать. И тут он проявил большие актерские способности. Гамма его тембров, то слезливых, то радостно-ликующих, мимика и пластика были разработаны до тончайших деталей. Если Шаляпин на своем Россинанте являл непревзойденную фигуру рыцаря печального образа, то и Журавленко, всем животом наваливавшийся на ослика, с невероятным отчаянием во взоре силившийся перекинуть ногу через седло, чтобы продолжать бесконечное свое хождение по мукам, немало способствовал усилению общего впечатления. Зритель искренне сочувствовал Шаляпину: мало того, что на рыцаря печального образа валятся все мыслимые на земле беды, господь бог послал ему еще такого незадачливого слугу...

Но это было значительно позже. В ТМД же Журавленко медленно, но неуклонно совершенствовался, пока наконец

<Стр. 651>

не стал необходимейшим членом труппы. Актер действия, а не рассудочных размышлений, Журанлгпко все же очень хорошо справился с ролью Погнера и «Мастерах пения», и только в нудных велеречивых рассуждениях Гурнеманца («Парсифаль») оказался не в силах перешибить аморфность этой сценической несуразицы.

Из артистов, недолго пробывших в ТМД, но обязанных ему своим становлением и значительно развившихся на других сценах, кроме уже упомянутой мною М. И. Литвиненко-Вольгемут нужно назвать Константина Львовича Книжникова.

Баритон Книжников после двух лет работы уехал из ТМД на периферию и с годами занял там прекрасное положение, выделившись, как свидетельствует советская печать, в качестве хорошего певца-актера. В последние годы жизни он успешно работал в качестве профессора Бакинской консерватории.

Перечислять коренных и надолго задерживавшихся артистов подробно, может быть, и не стоит, но основных носителей репертуара упомянуть я себе все же позволю. Это были кроме уже названных выше: В. А. Мартынова, А. И. Попова-Журавленко, В. Э. Ломановская, С. В. Покровская, Л. Г. Паславская – сопрано; Е. С. Мамзина – выдающееся по звуку контральто; Л. А. Леонидов, А. Как-тынь, А. Шуйский, Е. Г. Ольховский – баритоны; А. Л. Каченовский, Я. С. Левитан – басы; В. Левицкий, И. П. Варфоломеев, А. М. Кабанов, В. А. Войтенко, М. И. Кулагин, Н. Н. Куклин, болгарин П. Райчев – тенора, и многие другие.

Лапицкий считал «душой спектакля» не отдельных артистов, даже при наличии хорошего состава для исполнения главных ролей, даже не их ансамбль, а ансамбль спектакля в целом. Это, естественно, заставляло его постоянно заботиться о том, чтобы роли так называемых вторых персонажей, на театральном жаргоне почему-то именуемых «моржами», имели таких же ответственных исполнителей, как первые. В те годы еще существовало амплуа компримариев, то есть артистов, которые исполняли вторые роли, но были в состоянии вполне прилично и безобидно для спектакля в целом в случаях крайней нужды исполнить и первую роль. Такими были тенора Александрович, Н. В. Андреев (его кличка Андреев 2-й), бас И. С. Григорович и другие в Мариинском театре,

<Стр. 652>

Брайнин, Летичевский, Акимов, Рябинин и другие на периферии.

Лапицкий пытался было назначать на вторые роли так называемых премьеров. Однако смешно было занимать М. И. Бриан в партии Фраскиты или И. В. Иванцова в роли Моралеса, когда им всеми законами их артистически-вокального потенциала было положено петь Микаэлу и Эскамильо,– и эта попытка, конечно, не удалась. Компримарии же были прекрасно подобраны. На первом же представлении «Евгения Онегина» внимание зрителя было привлечено не только исполнением первых ролей, но и необыкновенно мягким обликом стареющей Лариной, который дала С. Августинович; изящным, благородным французом Трике —А. Артамоновым; показавшим прекрасную военную выправку и умение элегантно танцевать ротным – А. Окороченко; военным педантом в роли Зарецкого – П. Журавленко.

Нужно признать, что прекрасное исполнение вторых ролей наглядно показало, что такое «театр ансамбля». Когда на второй премьере исполнители восьми вторых ролей в «Мастерах пения» продемонстрировали не только хорошие голоса и выработанную дикцию, но и совершенно бесспорное понимание своих индивидуальных задач и умение их ответственно разрешить, то название «театр ансамбля» за ТМД быстро и прочно укрепилось.

Выдвижение же молодежи из компримариев или из хора на положение солистов первого ранга производилось чрезвычайно смело. Ни А. Ребонэ, ни Л. Мельстрем еще не закончили своего образования, когда их голоса, сами голоса, обратили на себя внимание и им были предложены ответственные дебюты: первой в партии Нежаты («Садко»), второй в партии Аиды.

Взятый со школьной скамьи (из класса Мазетти), Б. И. Толмачевский был назначен в «моржи». Но на первых же репетициях он выделился сценическими способностями, и ему дали дублировать К. С. Исаченко в роли Давида («Мастера пения»). Показался подходящим его «типаж» для Индийского гостя («Садко»), и ему дали и эту трудную по интонациям партию.

С некоторыми терпеливо «возились». Так, например, П. З. Немченко имела достаточные данные, но она очень робела и боялась сцены. Ей дали Отрока («Снегурочка») и, постепенно приучив не бояться рампы, любовно, по-

<Стр. 653>

отечески и по-товарищески довели до Лизы («Пиковая дама»).

Примеры эти можно было бы множить без конца. Занятия с артистами миманса также велись индивидуально. Небольшая группа артистов, которой в опере «Кво вадис» было предложено самим «увидеть Христа» и заставить зрителей его «увидеть», была в такой мере захвачен.) рассказами о йогах, жрецах, дервишах, что ее члены по собственной инициативе шныряли по храмам, мечетям и синагогам, чтобы «набраться жреческого духа». Может быть, это было наивно, но показательно.

С артистами миманса Лапицкий бывал особенно суров, порой до несправедливости. «Не берите чувства напрокат! Не думайте, что все дело в словах или в пении,– вы так же можете погубить или, наоборот, поднять спектакль, как солист,– так не зевайте, не засыпайте душевно!» – повторял он и тут же великолепно демонстрировал поведение, основанное на чувстве, переживании, а не на изображении или актерском мастерстве. Мимистов прикреплял к определенным ролям, так же как и солистов. Как Онегина пел главным образом Л. А. Леонидов, тореадора и Марселя («Богема») И. В. Иванцов и т. д. и т. п., так артист хора Овсепьянц постоянно исполнял прекрасно разработанную немую роль хозяина кабачка Лилас-Пастья («Кармен»), для которой он был изъят из хора, несмотря на отличный голос, нужный в хоре.

Нельзя не отметить одно любопытное обстоятельство. В то время как во все другие театры ходили смотреть и слушать по нескольку раз одних и тех же выдающихся артистов, в ТМД ходили по многу раз, невзирая на отсутствие громких имен, – ходили потому, что самый спектакль в целом представлял такую же приманку, как любая знаменитость. Ибо за один или два раза охватить все богатство мизансцен и деталей оформления или исполнения было невозможно.

Среди исполнителей вторых ролей выделялись: С. М. Августинович, Л. Т. Дзбановская, П. 3. Немченко, Г. Д. Хлюстин, В. М. Луканин, Н. А. Жуков, А. А. Иринархов, С. В. Волгин, А. И. Окороченко, Б. И. Толмачевский и другие. Многие хористы и вторые исполнители после года-двух работы с успехом стали выступать в качестве исполнителей первых партий. В первую очередь это относится к сопрано Немченко, Мельстрем, баритону Селяху,

<Стр. 654>

басу Луканину (ныне заслуженному артисту, солисту Академического театра оперы и балета имени Кирова) и другим.

Из среды мимистов и хористов выделялись своими способностями Вагнер, Вальдман, Овсеньянц, Вдовин, Музалевский, Лишин, Гречнев и другие. Некоторые из работников театра с течением времени заняли солидное положение на драматической сцене, другие стали режиссерами драмы и оперы (М. Е. Лишин, Н. И. Соловьев, И. П. Варфоломеев, Б. И. Толмачевский, А. Т. Марфенков, Я. А. Гречнев, М. А. Розанов).

В 1915 году в труппе Музыкальной драмы появились Л. Я. Липковская и Л. В. Собинов – не в качестве гастролеров, а в качестве рядовых артистов. Их также не отмечали на афишах, как и остальных исполнителей. Они охотно подчинились всем режиссерским требованиям, а Л. В. Собинов со свойственной ему добросовестностью большого художника являлся первым на все репетиции. С особенно большой любовью репетировал он и пел партию Берендея в «Снегурочке».

Немало в отношении к артистам было допущено и ошибок. Одних тянули вверх без достаточных к тому оснований, других умудрялись не разглядеть как следует и т. д. Только в одном отношении ТМД был безгрешен: работали там со всеми одинаково, грубости в исполнении никому не прощали.

Балета как такового в ТМД не было. Прежде всего Лапицкий не допускал мысли о балете как об инородном теле, сплошь и рядом привлекаемом в оперу как дополнительный развлекательный компонент спектакля. Мы отлично знаем из истории оперы, что именно так рассматривался балет во французском театре. Примеры вряд ли даже стоит приводить. Достаточно напомнить, что «Тангейзера» не принимали к исполнению в Парижской Большой опере, пока Вагнер не написал специального балета для Венериного грота.

Лапицкий видел в танце либо актерскую функцию солистов и хора, вызываемую соответствующей сценической задачей, либо игрище, празднество и т. д., непосредственно вытекающее из действия. Танец рассматривался и допускался Лапицким только как разрядка эмоции, но никогда как самостоятельное представление. Поэтому в спектаклях ТМД не было танцев в пачках и на

<Стр. 655>

пуантах и не танцевал никто из тех, кто вообще в данном действии актерски не занят. Только такое задание – жизненно естественное участие танцующих людей по всем ход; сцены – ставилось перед балетмейстером. Но кто помнит такие простые и в то же время горячие и у катальные пляски молодежи в «Мастерах пения», танцы провинциальных барышень на ларинском балу, гитан в «Кармен» и толпы в «Фаусте», тот должен признать, что, невзирая на отсутствие профессиональных балетных артистов, художественная задача решалась прекрасно.

На весь состав мимического ансамбля были только две профессиональные балерины – Н. М. Хлюстина и М. П. Пушкина. Но ведь и в каждом деревенском хороводе всегда находятся одна-две выдающиеся мастерицы танца, своим мастерством отличающиеся от всех остальных.

Когда же ТМД поставил балет А. А. Давидова «Принц-свинопас», то ретроспективно мы должны признать это одним из удачных опытов прошлого на пути к созданию реалистического спектакля в балете, такого спектакля, который получил свое настоящее развитие только в советское время в постановках балетов Р. Глиэра «Красный цветок», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Сольную партию исполняла отличная балерина Л. Г. Кякшт, окружение ее было с профессиональной точки зрения слабым. Но не самодовлеющим балетным мастерством был занят театр, а созданием средствами мимики и пластики выразительных образов. В этом же направлении спектакль оказался на большой высоте.

Не могу не отметить одной особенности, характерной для театра Музыкальной драмы: я говорю об этике и товарищеской спайке.

Если просмотреть театральные программы того времени, то от Мариинского театра до самого захудалого кабаре исполнители партий, ролей или даже целых концертов указывались только по фамилии: Демон – господин такой-то, Ленский – господин такой-то и т. п. И только ТМД первый ввел указание инициалов имени и отчества при фамилиях исполнителей. Мелочь? Но для того времени немаловажная: она напоминала, что артист такой же уважаемый член общества, как любой ученый или сановник.

<Стр. 656>

Выше я уже мимоходом упоминал об обращении с «меньшим братом». Этого последнего было довольно трудно приучить к незнакомой и больше нигде не встречаемой атмосфере. Рабочие сцены не без смущения пожимали руку начальству, крайне неохотно садились за стол вперемежку с артистами и особенно артистками во время ежегодных «капустников», но их ко всему этому приучили.

Немало внимания уделялось укреплению товарищеских отношений, пропаганде любви к искусству, к труду. Последнее привело к тому, о чем уже выше говорилось: хористы и мимисты, получив задание, сплошь и рядом работали над ним дома с не меньшим рвением, чем артисты.

Для характеристики отношений работников ТМД друг к другу и к самому театру я приведу только два случая.

Баритон Иванцов «ходил» в лирических баритонах, так сказать, в «любовниках». Я считался «характерным» баритоном и пел соответствующий репертуар. В «Паяцах» мы были оба «прикреплены» следующим образом: я—к партии Тонио, Иванцов – к партии Сильвио. В «Богеме» соответственно: Иванцов – к партии Марселя, я – Шонара. И оба мы затосковали по обмену партиями. Иванцову захотелось попробовать себя в «характерной» партии Тонио, которая вдобавок дает певцу возможность показать свое вокальное искусство в «Прологе»; я соскучился по лирическому пению, от которого я все больше отвыкал, исполняя по многу раз Томского, Кочубея, Тонио, Амонасро и других.

Когда мы изложили нашу просьбу Лапицкому, он помрачнел и ответил нам почти дословно:

– Вы оба с первых дней существования театра дружно в нем работаете, но сущность его, по-видимому, мало цените. Конечно, артистам свойственны заблуждения. Любая стареющая артистка хочет играть инженюшек... Детям иногда полезно дать поиграть с иголкой: уколются и будут осторожнее. Основы театра не будут потрясены, если я вам дам испортить по спектаклю, но это никому не нужно. Если вам так уж хочется, скажите в режиссерской, чтобы вам назначили репетицию... Но я «и на репетицию, ни на спектакль не приду: не хочу в вас разочаровываться.

<Стр. 657>

Крайне смущенные, вышли мы оба от Лапицкого, и тут произошла типичная для старых опереток сцена: мы стали спорить, кому первому пришла эта глупая мысль в голову, и, подобно Бобчинскому с Добчинским, мы чуть не поссорились из-за того, кто же первый сказал «э».

Второй случай сводится к следующему.

Когда началась первая мировая война, зал ТМД оказался занятым под военные нужды. Его не без труда освободили, но пайщики перепугались, не без основания опасаясь, что это может повториться. Кроме того, неизвестно было, будет ли публика в связи с военным временем вообще посещать театры. И пайщики решили предложить труппе начать сезон на следующих условиях: первые две недели репетиции вовсе не оплачиваются, следующий месяц дирекция выплачивает только четверть оклада, затем, до лучших времен,– пол-оклада.

В день съезда труппы И. М. Лапицкий сухим голосом и лаконичными словами, не прибегая ни к какой агитации, сообщил труппе решение правления и только прибавил:

– Другого выхода пока нет. Кто не согласен, может расторгнуть контракт.

Воцарилась мертвая тишина. Но не прошло и минуты, как из задних рядов раздался голос:

– Несогласных нет. Мы только теряем репетиционное время.

Невзирая на явную возможность эксплуатации, ни один человек не заколебался, и через пять минут репетиционная жизнь вступила в свои права.

Я, в частности, мог оценить по достоинству дисциплину этого театрального коллектива, вспоминая такие же моменты из моей самарской эпопеи, когда приходилось умолять оркестрантов посидеть еще пятнадцать минут на репетиции или подождать расчета до второго антракта…

Кстати, оркестр ТМД неоднократно по своей собственной инициативе удлинял репетиции: каждому члену оркестра хотелось внести в общее дело хоть какую-нибудь свою лепту.

Коллектив театра с радостью принял Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Именно в ТМД зародились и окрепли первые профсоюзы сценических деятелей, оркестрантов, рабочих сцены. Совершенно естественным казалось поэтому, что именно руководитель

<Стр. 658>

ТМД, все тот же И. М. Лапицкий, встал во главе всего профсоюзного (в области искусств) движения тогдашнего Петрограда, что именно в ТМД был создан «Центротеатр» (первое полное объединение профсоюзов искусства), перешедший в производственный союз работников зрелищных предприятий, а затем во Всерабис. Недаром в руководстве всех профсоюзов в области искусства в период их разрозненного существования и первых лет слияния в Рабис основные кадры профсоюзных работников составляли прежде всего работники ТМД.

Наконец, Первый Всероссийский съезд актеров был организован опять-таки в ТМД (19—24 августа 1917 г.).

2

Театр музыкальной драмы открылся 11/24 декабря 1912 года «Евгением Онегиным».

Декорации писал академик А. Н. Шильднер, художник по тем временам выше среднего, но и только. «Стройка» декораций еще только завоевывала право гражданства, и Шильднер ее настолько несовершенно использовал, что семь картин превратились в семь актов. Попутно отмечу, что при перестройке зала ТМД увеличить сцену почти не удалось, за кулисами всегда было тесно, и длинные антракты были вообще уязвимым местом в практике театра.

Увертюра игралась оркестром как преддверие к очень интимному представлению: мягко, без всяких динамических заострений.

Сцена представляла пристроенную к дому длинную террасу с колоннами и тремя ступенями в сад. За садом колосилось поле. Ни деревенских домиков вдали, ни бытовых предметов на террасе, кроме кресла и двухместной банкетки.

Ларина сидела в кресле с книгой в руках. Няня с лейкой направлялась в сад.

Предвечернее, но яркое солнце, абсолютная тишина, покой.

Татьяна и Ольга поют за сценой, но поют по-разному, каждая в своем образе: Татьяна мечтательно, кое-где оттягивая отдельные фразы, изредка акцентируя какое-нибудь слово или звук; Ольга – как будто машинально.

<Стр. 659>

Чувствуется, что она занята каким-то другим делом: часть ее реплик похожа на безучастное эхо, но другие звучат очень весело, одними интонациями как бы оживляя темп.

До сознания Лариной и Няни сентиментально замедленное пение девушек доходило не сразу, а постепенно. В репликах Лариной отражалась то мечтательность Татьяны, то живость Ольги. Во время квартета Ларина, по внешности отнюдь еще не старая женщина, не без кокетства предавалась воспоминаниям о своей молодости.

Няня оставляла свою лейку и с вязаньем в руках садилась у ног барыни, явно желая посудачить. Оживший было темп, связанный с игривым воспоминанием о муже («Он был славный франт»), снова оттягивался и к повторению «Привычка свыше» становился совсем медленным. На словах «корсет, альбом» Ларина, перелистывая страницы книги, как бы молодеет, и живой темп снова ненадолго возобновляется. Затем, вспомнив, что она уже постарела, Ларина впадает в разочарованное и полудремотное состояние.

Очень медленно (технически несовершенно, но в общем достаточно впечатляюще) блекло и яркое в начале действия солнце.

«Болят мои скоры ноженьки» запевалось очень далеко, медленно приближалось и так же медленно доходило до сознания задремавшей Няни и полудремавшей Лариной.

С приходом крестьян на балконе появлялись и дочери Лариной. Татьяна застывала у первой же колонны, Ольга присаживалась на мягком табурете между двух других у самого спуска в сад. Сюда Ларина придвигала кресло и здесь вела сцену с крестьянами.

Татьяна с книгой в руках садилась на место матери, а на словах «Как я люблю под звуки» Ольга, крадучись, заходила сзади и пела свою арию, садясь под конец на подлокотник кресла.

Исполнение Ольги по интонациям переходило от шаловливой иронии к менторскому тону, но было проникнуто большой теплотой и любовью к сестре.

На аккорде второго анданте четвертой сцены Татьяна роняла книгу. И это вызывало беспокойство Няни, на которое немедленно реагировала Ларина, отсылая крестьян.

<Стр. 660>

В словах Татьяны о героях романов звучало не сострадание, а восторг перед величием и красотой их переживаний, зависть к ним.

При появлении гостей ремарка Чайковского о большом волнении толковалась не внешне, а внутренне: женщины себя оглядывали, поправляли платья, но этим выражалось их внутреннее волнение, никакой обычной в этом месте суматохи на сцене не было. Оркестр выражал не тревогу, а звенящую радость, взволнованное приветствие. Ларина садилась в кресло, Ольга делала шаг по направлению к гостям, но, вспомнив правила приличия, спохватывалась и, по примеру Татьяны, становилась возле кресла матери по другую сторону.

После ухода Лариной Ольга перехватывала Няню и свои реплики из квартета нашептывала ей. Это подчеркивало одиночество Татьяны, наполовину спрятавшейся за колонной. Последнее замечал Онегин и, спустившись в сад, направлялся к Татьяне. После некоторого колебания, беспомощно оглянувшись и видя себя вынужденной быть гостеприимной, Татьяна направлялась навстречу Онегину. Тем временем Ольга подкрадывалась к Ленскому и сзади ударяла его цветком. Между ними начиналась сцена, которая заканчивалась уходом в сад.

Как бы избегая встречи с ними, Онегин приводил Татьяну на террасу к фразе «Но не всегда сидеть нам можно с книгой». Татьяна поднимает на него восторженный взор. «Мечтаю иногда я»... Он должен понять, о чем она мечтает.

Свое ариозо Ленский начинает не без смущения и только постепенно смелеет. Когда его тон становится очень горячим, головы влюбленных склоняются друг к другу. К концу арии Ленский припадает к Ольгиной руке. Не без умиления смотрит на них Ларина. Ей бы не хотелось нарушить их идиллию, но тут подворачивается Няня, и она через плечо, как бы нехотя, бросает: «А, вот и вы!»

Онегин свою фразу «Мой дядя» говорит без прежнего апломба: мечтательная натура Татьяны, чистота ее облика как бы смягчили его браваду. Прежних менторских интонаций, сознания своего превосходства в нем стало меньше.

Никаких оркестровых взрывов, сценической острой динамики во всей сцене нет: все окутано дымкой смутной

<Стр. 661>

мечты Татьяны. Ее партия здесь не особенно значительна, но над всей сценой царит ее дух, который когда-то приводил Чайковского к мысли назвать свою оперу «Татьяна Ларина».

Таков был замысел первой картины. Несколько идеализированный в своей простоте, облагороженный быт эпохи – таков был музыкально-постановочный фон опоэтизированных гением Пушкина и Чайковского событий. Видимо, слишком тонко было все это для оперного театра и потому на репетициях под рояль в Малом зале ощущалось несравненно ярче. Там явно достигалась та скромность спектакля, о которой говорил Чайковский, когда боялся отдать свои лирические сцены на площадку какого-нибудь большого казенного театра.

Спальня Татьяны представляла комнату с большим окном и дверью на балкон, выходивший в сад. Розовые обои, скромная меблировка, рядом с окном кушетка красного дерева с двумя подголовниками («рекамье») без спинки, сбоку столик и перед ним банкетка.

При поднятии занавеса Татьяна уже у постели. Няня собирает вязанье, как бы только что закончив рассказ. Татьяна вытягивается на постели. Няня ее укрывает и собирается уйти.

Как только начинается анданте джусто, Татьяна садится на постели.

«Расскажи мне, няня, про ваши старые года»,– произносилось с оттяжками на каждой ноте последних четырех слов: Татьяна явно подыскивала слова.

Подтембры рассказа Няни как бы чуть-чуть иронизировали над старыми годами, но в словах «благословил меня отец» уже было приятное переживание прошлого. Слова «И с пеньем в церковь повели» произносились с большим умилением, отдаленно перекликаясь с интонациями воспоминаний Лариной из первой картины. «Господь, помилуй и спаси» очень замедлялось. Няня раздумывала, нет ли какой-нибудь опасности. Но восторженный тон Татьяниных реплик успокаивал ее, а акценты на каждой ноте слов «Я влюблена» даже приводили ее в хорошее настроение. Слова «Да как же» произносились совершенно равнодушно, только для того, чтобы хоть что-нибудь сказать.

Во время сцены письма Татьяна ходила по комнате и обдумывала положение. Не без влияния далькрозовских принципов были разработаны все детали – в частности

<Стр. 662>

переходы, движения головы и повороты в течение последних двенадцати тактов перед словами «Пускай погибну я!» Само пение было преисполнено сладостного упоения мечтой, восторженного переживания. Незавимимо от усиления или ослабления звука, от округленности фразы в едином дыхании или, наоборот, от задержек на каждой ноте подтембры всей сцены, ее интонации говорили о том, что Татьяна только мыслит вслух и прислушивается к своим словам, к биению своего сердца. Выработка этих «подтембров» потребовала огромного труда, но дала очень рельефный результат.

Став на стуле на колени, вся съежившись, Татьяна начинает наконец писать. «Нет, все не то». Синкопированные вступления подчеркиваются порывистостью движений. До самых слов «Я к вам пишу» Татьяна пишет. Отсюда, подняв письмо перед собой и как бы устремляясь куда-то ввысь и вдаль, читает написанное.

Мелких деталей исполнения было бесконечное множество. Например, «Зачем, зачем вы посетили нас» пелось так: первое «зачем» очень оттягивалось; это свидетельствовало, что Татьяна обдумывает, что и как писать. Маленькое усиление ноты – и она решилась. Отсюда сфорцандо на втором «зачем» и ровное, уверенное пение. И зритель явственно слышит, как относительно резкий тембр без усиления звука выделяет слово «никогда» из фразы «Я б никогда не знала вас».

Все увереннее и увереннее становятся интонации. Татьяна садится за столик. Она то мечтает и очень замедленно поет «Ты в сновиденьях», как бы припоминая, как же все это происходило, – пусть во сне, но ясно; то «возвращается на землю» и в решительном темпе произносит: «Незримый, ты уж был мне мил»; то шепчет «В прозрачной темноте»; то истово переживает «Слова надежды мне шепнул».