Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 49 страниц)

Особенно жестоко старик стал преследовать на редкость захудалого оборвыша Джузеппе, немая мать которого обладала, по-видимому, какими-то способностями к скульптуре и работы которой всегда превосходили продукцию старика.

Однажды в хмурый дождливый день, проходя на службу, я еще издали услышал душераздирающие вопли Джузеппе:

– О ля мамма миа мута, ля свентурата! (О моя немая, моя несчастная мама!)

Ускорив шаги, я увидел оборвыша Джузеппе, ползавшего по грязной земле и подбиравшего осколки разбитых гипсовых фигурок. Под зловещее шипение старика он запихивал в карманы обломки, все причитая: «О моя немая, моя несчастная мама!»

Несколько прохожих вместе со мной остановились и потребовали у старика объяснения. Прибежало еще несколько итальянских мальчишек, и поднялся невообразимый шум. Выяснилось, что старик подстерег Джузеппе

<Стр. 532>

в момент его прихода и подставил ему ножку. Тот поскользнулся, упал, и все три статуэтки – стоимостью рублей в шесть, не меньше, – разбились вдребезги. Джузеппе собирал обломки не столько для того, чтобы их склеить, сколько для того, чтобы доказать «немой маме», что он не продал статуэток и денег не присвоил.

Спор и крики длились довольно долго, но пошли все же на убыль, когда сердобольная публика стала бросать пятаки и гривенники несчастному оборвышу и он почувствовал, что дело может принять неплохой оборот. Неожиданно другой продавец, шустрый мальчишка лет пятнадцати-шестнадцати, отскочил в сторону от старика и прокричал во весь голос:

– Сальери! Сальери! Будь ты проклят, старый Сальери!

Я схватил его за руку и, отведя в сторону, попросил объяснить, почему он с такой ненавистью прокричал слово «Сальери». Оказалось, что он родился в России, хорошо говорит по-русски, знает Пушкина и считает, что «синьор Альберто не Кампана, а самый настоящий пушкинский Сальери».

– Он так свирепо гонит только Джузеппе,– сказал он, – потому что его немая мама – настоящий маэстро-скульторе, талант, а старик – только бездарный горшечник. Дело не в конкуренции, он завидует его маме... завидует, завидует, завидует!

Когда я спустя немало лет увидел Шаляпина в роли Сальери, передо мной мгновенно встала вся описанная сцена. Не вообще, а потому, что образ Шаляпина был в высшей степени итальянизирован и живо напоминал синьора Альберто. И эти жидкие волосы, как будто только что намасленные, и тяжелый взгляд из-под густых, нависших бровей, и наклон головы влево, и неожиданно начинающие сверкать гневом глаза, как будто старчески бесцветные, а на самом деле таящие злые огоньки; спокойная речь и неожиданный каскад угрожающих, рокочущих где-то в глубине души интонаций – как все это напоминало мне итальянца, который мнил и уж, во всяком случае, выдавал себя за мастера скульптуры, а на деле был только бездарным завистником!

И больше всего сходства между ними было, когда Шаляпин—Сальери слушал фортепьянную фантазию Моцарта. Сидел он за спиной Моцарта. Хищнически напряженное

<Стр. 533

лицо, плашмя лежащая на столе рука с какими-то чудовищно вытянутыми пальцами как будто кричали: это страшно, это лучше моего, я так не сумею, я не выдержу! Неожиданно резким движением он менял позу. Повернув лицо на три четверти в публику, он под острым углом ставил руки на стол, цепко схватив и зажав в них салфетку (один раз бокал). Глаза одновременно и колюче-злые, и испуганно-жалкие были скошены на спину Моцарта... В такой позе явно задумывалось убийство, ни о чем другом при таком напряжении всего корпуса и при таких глазах думать нельзя. И когда Шаляпин внезапно вставал, уже было ясно, что больше он действительно не выдержит, что преступление свершится. Кто знает, не подсказала ли Шаляпину эту мизансцену картина Врубеля?

«Мне не смешно, когда маляр негодный» Шаляпин начинал спокойно, но гнев все нарастал и слова «пошел, старик» уже звучали угрозой.

Поразительную «итальянизацию» речи он показывал в монологических строках «Нет, никогда я зависти не знал» до слов «я ныне завистник». Ни в мелодии, ни в гармонии не, заложен тот вулкан чувств и интонаций, который расточал здесь Шаляпин. И это, безусловно, происходило от итальянизации им речитатива, от поисков темперамента, несколько, быть может, внешнего, но адекватного итальянскому.

16

Природа отпустила Шаляпину множество даров, но он в своей области использовал и все достижения культуры, чтобы разить их и довести до таких высот, которые в истории искусств не знают прецедентов.

В доказательство необходимо отметить ряд «частностей» шаляпинского пения, которые больше всего имели место в его концертном исполнении. Тут он проникал в душу слушателя еще глубже, чем в театре. Трепетным пафосом исполнения, количеством бликов и нюансов голоса он доводил до экстаза и себя и слушателя. Чудеснее определение М. Горького, что голос Шаляпина был «дьявольски умный, мстительный и сокрушающий», мне раскрывалось более всего в шаляпинских концертах.

Шаляпин в пении никогда не злоупотреблял «говорком»,

<Стр. 534>

но в разговоре нередко «выпевал» слова. И становилось ясно, что, если бы он не обладал этой особенностью, он никогда не мог бы так выпевать лишенную элементарной мелодичности вокальную строку Дон-Кихота в одноименной опере Массне. Он не мог бы, вероятно, раскрыть и ту внутреннюю силу, которая заложена в речитативе Сальери.

Скажем, кстати, можно только пожалеть, что современные Шаляпину композиторы не почерпнули в его декламации вдохновения для обогащения русского музыкального речитатива, для продолжения благороднейшего дела, так блестяще начатого Даргомыжским и Мусоргским; здесь шаляпинский родник был неисчерпаем!

Именно в умении напевно, через протяжныеинтонации рассказывать о душевных переживаниях была, мне кажется, основа шаляпинского концертного исполнительства.

Выросши среди простого русского народа с его особенно певучей речью, он воспринимал слова, как цепь певучих звуков, а песню, как сочетание певучих слов. Отсюда для него драма превращалась в музыку, а музыка – в драму. Каждое произносимое им слово трепетало внутренней мелодией и своеобразным ритмом, смысл слова вызывал отклик в душе, душевное движение рождало мимику, мимика – тембр. Это характерное для него восприятие материала объясняет, как мне кажется, то, что, обладая как будто всеми данными, чтобы стать актером драмы, он не мог не стать артистом оперы.

Для приведенного в начале главы рассказа о его приключениях в пустыне – пусть захватывающего, бесподобного, непревзойденного рассказа, но все же только рассказа – ему было достаточно певучих слов. Для повествования о больших страстях, о переживаниях Бориса, Досифея, для жертвенности Сусанина и философской отрешенности Старого капрала ему немыслимо было обойтись без музыки.

Слушая его, я нередко думал, что Шаляпин своим исполнительством уходил куда дальше намерений и самых затаенных стремлений композитора, даже если этот последний был не Массне и Корещенко. Кто может утверждать, что Шаляпин не превзошел всех ожиданий Мусоргского, когда исполнял партию Бориса или пел в концерте «Трепака» или «Забытого»? А Шуберту и подавно не

<Стр. 535>

могло померещиться такое вдохновенное воплощение тоски, какое Шаляпин давал в «Страннике»!

Конечно, его упорная работа над собой, огромная наблюдательность, восприимчивость, высокий интеллект и неограниченная общая одаренность служили ему во всем, что он задумывал и делал. Но каждое предлагаемое ему творческими задачами событие он переживал и глубоко сочувственно переживал. Однажды заглянув в душу Бориса Годунова, Мельника, Старого капрала или Дон-Кихота, он раз навсегда преисполнился сочувствия к их потрясениям и всю жизнь о них рассказывал так, как будто их судьба – его судьба.

Я выше упомянул определение «концертное» исполнительство, потому что применительно к Шаляпину избегаю определения «камерное» исполнительство. В том узком смысле, в котором мы толкуем слово «камерный», Шаляпин никогда нами не воспринимался. Независимо от того, что он пел: простую народную задушевную песню или лирический созерцательный романс,– самый характер шаляпинского охвата исполняемого произведения исключает возможность применения к нему слова «камерный» в нашем понимании.

Я не знаю случаев, когда бы Шаляпин резко менял количество, массу отпускаемого звука и прочих изобразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он «отмерял» звук по вещи и по своей трактовке этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций.

Он прекрасно знал, что вокальное произведение рождается в результате полного слияния композиторского творчества, выраженного в нотной записи, и исполнителя. И помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых на каждом данном этапе средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота... Дело было «в гигантском выражении его пения», как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а главное – в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа. «Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты», – писал Глинка. Во-первых, чувства...

В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным.

<Стр. 536>

Потому что он не только вживался в образ – он, как редко кто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением и, возможно, в первую очередь именно этим заставлял слушателя воспринимать правду его изображения.

Он никогда не был пусть умным, но хладнокровным адвокатом своего образа, его истолкователем – он жил жизнью этого образа.

Если Шаляпину в спектакле помогали все обычные театральные средства – костюм, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя,– то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе.

Нужно отметить, что никакой аккомпаниатор не был для него ни сильным помощником, ни вдохновителем-сотворцом. Аккомпаниатор Шаляпина всегда бывал чрезвычайно напряжен и не позволял себе увлечься музыкальным материалом для какого-нибудь индивидуального ого толкования. Шаляпин подчинял себе аккомпаниатора целиком и полностью.

В результате Шаляпин оставался с произведением один на один, если можно так выразиться. И, может быть, в значительной мере поэтому хватал слушателя за горло и требовал от него внимания и доверия к каждому слову, которое он, Шаляпин, вокально образно произносил. Отсюда, может быть, частая «деловитость» некоторых фраз.

«Возвратился ночью мельник»,– начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто, но «деловито», как, по словам Шаляпина, пели его мать и отец. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову «возвратился» предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а хотя бы из кабачка. Меццо-форте, которым поется фраза, не нарушается, но на слове «ночью» происходит еле заметная, по времени неизмеримая оттяжка темпа. И незначительная на первый взгляд фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию комического рассказа. Вот уж воистину «человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину» (Горбунов).

Пауза, вздох, еле шелохнувшаяся рука – и вы уже

<Стр. 537>

заранее знаете, что ответ мельничихи будет наглым и лживым. Интонацию слов «это ведра!» Шаляпин иногда менял. Обычно они звучали как естественное разрешение гнева мельничихи, но иной раз в них был какой-то страх и вопрос: грянет гроза или пройдет мимо? При первом толковании лицо Шаляпина было плутоватым, при втором – мрачнело: Шаляпин вместе с мельничихой боялся разоблачения!

Побывав на трех или четырех концертах Шаляпина, я стал с величайшим вниманием вслушиваться в первые фразы незнакомых мне произведений. Я по ним старался угадать последующее содержание. Песню Кенемана «Как король шел на войну» я до Шаляпина не знал. В первой фразе: «Как король шел на войну в чужедальнюю страну» – я по одному слову «чужедальнюю», произнесенному с какой-то особой грустью, понял, что содержание будет печальным, несмотря на маршеобразный и как будто не оставляющий сомнений в бодрости произведения аккомпанемент.

Каким эпическим величием звучали первые фразы «Ночного смотра» Глинки! Одно то, что в первых двух тактах триоли звучали – первая мягко, легато, а вторая чуть-чуть маркато, в последующих же все было наоборот,– создавало настроение чего-то важного, грандиозного. Слыша каждое слово, вы в то же время невольно про себя отмечали не всю фразу, а... по ночам... барабанщик... ходит... бьет тревогу. Эти еле уловимые акценты уже не оставляли сомнения в том, что вас ждет описание какого-то совершенно необычного, фантастического, величественного события. Постепенно оно вас захватывает, и вы вместе с певцом тянетесь вперед, туда, куда идет император со своими маршалами и адъютантами. Это не важно, что вы знаете стихотворение Жуковского или даже слышали саму балладу от Шаляпина, – свободно вздохнуть вы сможете только тогда, когда напряжение разрядится необыкновенно значительно звучащими словами: «И «Франция» тот их пароль, тот лозунг «Святая Елена». И совершенно по-иному, но опять-таки как-то особенно значительно звучит последний куплет: «Так старым солдатам своим является кесарь усопший». «Вы поняли, о чем я говорю?»– как будто спрашивает Шаляпин и строго-строго напоминает: «В двенадцать часов по ночам, в двенадцать часов по ночам».

<Стр. 538>

Из двух указаний Глинки он не очень строго соблюдал бен состенуто, но идеально выполнял пердендози. Звуки таяли в воздухе, как в медленно просыпающемся сознании исчезает ночное видение. Взрыв аплодисментов после «Ночного смотра» никогда не раздавался сразу, а после какой-то паузы: всем необходимо было перевести дух, очнуться от волшебного сна наяву. Молчание, с которым слушался «Ночной смотр», тоже было каким-то жутким, совсем не таким, с каким слушалось, например, «Сомнение» Глинки. Слушая романс «для сердца», зритель всем своим существом выражал восхищение: он переглядывался с соседом, улыбался, качал головой в такт, он, наконец, удовлетворенно вздыхал. «Ночной смотр», «Старый капрал», «Трепак» сопровождались абсолютной неподвижностью слушателей, затаенным дыханием и полной сосредоточенностью.

Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда приходилось кое-что специально учить, он держался в общем двадцати пяти – тридцати произведений, изредка к ним добавляя какие-нибудь новинки; эти новинки обычно ничего особенного собой не представляли. Он либо в какой-то мере следовал духу времени, например настроениям 1905 года, либо помогал выдвинуться кому-нибудь из молодых композиторов (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из привлекательного литературного текста, дававшего ему возможность создать музыкально-декламационный шедевр независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний периоды, он в концертах вообще почти не пел. Мне по крайней мере в пятнадцати-двадцати концертах, кроме арий Сусанина, Мельника, Филиппа и Лепорелло, других слышать почти не довелось. В те годы это было достойно удивления, так как все выдающиеся певцы отдавали ариям не меньше половины программы.

О концертном исполнительстве Шаляпина можно было бы, а вернее нужно написать целый том. Все, что он пел, за ничтожным исключением, превращалось в шедевры.

Правда, обращение с произведениями Чайковского или Шумана, например, иногда нарушало их стиль. Они не были рассчитаны на «великанские» (Стасов) средства этого

<Стр. 539>

титана, а он невольно одним фактом своего прикосновения к ним придавал им не свойственные им масштабы. Исполнение Шаляпиным «Подвига» Чайковского или «Я не сержусь» и «Во сне я горько плакал» Шумана кое на кого производило впечатление крупных мазков маслом по прозрачной акварели. Возможно, что в таком суждении была солидная доля истины,– тем не менее эти произведения в своем новом качестве не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее, еще доходчивее.

Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. «Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!» («Как король шел на войну» Кенемана) – Шаляпин не восхищен этим зрелищем, он им возмущен. Он трепещет от гнева. И, вопреки авторскому молъто мено моссо, отрывисто говорит: «Кончен бой!» Он как бы торопится оплакать Стаха и подчеркнуть: вот что из этого вышло!

Бывало, впрочем, и наоборот: авторское указание исполнялось даже преувеличенно; в этом случае печаль выступала еще явственнее. Но в обоих случаях в глубокой задумчивости, на эфирном пианиссимо, в котором почти слышались слезы, он заканчивал: «Ветер песню пел в кустах и звенел, летя дубровами, колокольцами лиловыми». При этом полное глубокой, незабываемой скорби высокое ми бралось пианиссимо, почти фальцетно, мягко и не на предпоследних нотах, как у автора, а, наоборот, на последней, что без спуска дугой на октаву вниз гораздо труднее. И к тому же бралось без выдоха, не толчком (обрывно), а филированно!

Нужно попутно отметить, что Шаляпин позволял себе иногда просто заменить одну-две ноты другими (и всегда к выгоде произведения), а иногда напевно выносить слово за нотную строку, не переходя все же на говорок. Именно так, с большим возмущением произносились слова «возвращается со славою» и «навстречу...» (песня Кенемана, о которой шла речь выше); с неслыханным душевным надрывом слова «И Франция» тот их пароль, их лозунг « Святая Елена» в «Ночном смотре» Глинки; слово «брат» в первом обращении солдата к другу и слово «император» в фразе «император в плену» в «Двух гренадерах» Шумана

<Стр. 540>

и т. д. и т. п. Написанной музыки Шаляпину явно не хватало, для того чтобы выразить не только свое душевное состояние, но и свое отношение к тому или иному моменту, и он позволял себе создавать некий парафраз. Педанты в таких случаях косились, но авторы, думается мне, вряд ли обиделись бы за это своеволие, если бы они его услышали.

Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении «Вчера мы встретились». Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание!

В одном из своих писем к Дельвигу Пушкин писал: «Или воспоминание – самая сильная способность души нашей и им очаровано все, что подчинено ему!»

Как никогда раньше, я прочувствовал эти слова Пушкина, пришедшие мне в голову, когда Шаляпин пел романс Рахманинова. В нем много пауз, и каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем «Прощай!», сколько такта и архитектонической пропорции!

Необыкновенно ярко пел Шаляпин шумановских «Двух гренадеров». Услышав их в исполнении Людвига Вюльнера, он «впервые задумался» над расхождением между ритмическими особенностями оригинала (триоли и женские рифмы четных строк) и русским переводом М. Михайлова, кем-то «прилаженным» к музыке. Особенно он позавидовал выразительности последней фразы: «Dann steig ich gewaffnet hervor aus dem Grab den Keiser, den Keiser zu schützen» (Дословно: «Тогда я, вооруженный, выйду из гроба– императора, императора защищать»). Он попросил одного переводчика сделать новый перевод с учетом этих особенностей. Объять необъятное переводчику не могло удаться, уложить в последнюю фразу «гроб», и слово «император», и понятие «защиты» невозможно, и переводчик закончил так: «И встану тогда я с оружьем в руках, его защитить я сумею».

– Как ни привыкла публика к старым словам, я бы выучил новые, – сказал ему Шаляпин, – но ты, милый, потерял и гроб и императора. Нет, уж послушай, как это по-старому, и подумай еще раз.

Желая убедить переводчика в силе своего исполнения любого перевода, он тут же спел ему «Двух гренадеров»

<Стр. 541>

в старом переводе и как будто успокоился. Однако, придя домой, он сам «засел за перо», потом звонил нескольким поэтам, в том числе А. А. Блоку, с просьбой обязательно «уложить все важные слова». Не получив удовлетворения, он около года не брал «Двух гренадеров» в руки и вернулся к ним только по просьбе раненных в империалистическую войну 1914 года офицеров, выступая у них в лазарете.

Если не ошибаюсь, Шаляпин в России моцартовского Лепорелло не пел, но пел его, по-видимому, в итальянской труппе в Америке и в Лондоне. Вероятно, в связи с этим он предпочитал и в наших концертах петь арию Лепорелло на итальянском языке.

Слова он произносил идеально, но несколько мягче, чем итальянские певцы, не скандируя, в частности, согласных звуков. Пел он, в общем, строго, по-моцартовски, избегая «комикования», хотя и позволял себе отсебятину, о которой говорилось выше. Но надо было видеть его лицо и слышать гордый и одновременно хитрющий тембр, с которым он произносил «ма» (но) перед словами о том, что в Испании женщин было соблазнено тысячи три! При повторении фразы это «ма» поется три раза, и здесь Шаляпин давал целую гамму оттенков: в какой-то там Турции девяносто одна, но в Испании – тысячи три! Вот, мол, сколько у нас красавиц! Даже слушатели, не понимавшие слов, с восторгом присоединялись к непонятной, но явно горделивой радости этого Лепорелло.

О попытках Шаляпина петь в России моцартовского Лепорелло я не слышал. А вот Лепорелло в «Каменном гесте» Даргомыжского он петь хотел, но разошелся с дирекцией в выборе режиссера: по требованию А. Я. Головина дирекция настаивала на режиссуре В. Э. Мейерхольда, а Шаляпин не хотел искать с ним общего языка. Но это между прочим.

В «Старом капрале» поражали четкость ритма и суховатый треск слов «раз-два!» Пока шел вступительный рассказ, ни одного портаменто, ни одного заметного легато: жестокий прокурор читает обвинительный акт. Все предрешено, все ясно. И вдруг светлеет лицо, опускается рука с нотной тетрадью, и начинается выпевание буквально каждой ноты. «Ты, землячок, поскорее к нашим стадам воротись». Интервалика здесь держится в пределах кварты, расстояние между звуками – полтона, тон; казалось

<Стр. 542>

бы, где тут разгуляться кантилене? Так именно отсюда звуки превращаются в какое-то густое плетение: один звук таким идеальным легато входит в другой, что неожиданное возвращение к отрывистому «грудью подайся!» вызывает оторопь. Какой замечательный контраст, созданный одной только переменой нюанса! Поразительно было и повисавшее в воздухе многоточие после слов: «Трубка, никак, догорела!..» Странно... как это я недоглядел! – говорила интонация. Все фа одинаковые, для вопроса музыкального поворота нет, а вопрос, недоумение, удивление звучали совершенно явственно.

Чем Шаляпин этого достигал? Еле уловимым тембровым бликом и еще менее заметным оттягиванием одного или двух фа. Так по крайней мере я под непосредственным впечатлением отмечал все это на полях своего экземпляра «Старого капрала».

Исполнением «Сомнения» Глинки Шаляпин иногда начинал свои большие концерты, чаще всего в сопровождении виолончели. Он очень любил этот романс, и мне даже доводилось слышать, как он в антракте напевал его. В этом романсе безысходной тоской отличались фразы: «Разлука уносит любовь», «Измену мне ревность гадает». Пелись они тем самым как будто сипловатым звуком, который всегда характеризовал максимальное проникновение Шаляпина в душу музыкального образа, если можно так выразиться. Фразы, характеризующие надежду, звучали менее интенсивно, как бы с оттенком недоверия...

Из произведений музыкально менее ценных огромное впечатление оставляла «Баллада» Г. А. Лишина («Она хохотала»). Я слышал это стихотворение Гейне («Жена») с музыкой Синдига в исполнении уже упоминавшегося Вюльнера. Человек огромного вкуса, он по мере сил боролся и с грубоватой музыкой, и с грубоватым, хотя и выразительным текстом. Парафраз Майкова (вернее вольный перевод этого стихотворения) и музыка Лишина значительно смягчили его общий тонус. Но Шаляпин пошел еще дальше и поднял на неожиданную высоту лиризм темы. Не столько возмущался он поведением жены, сколько скорбел о ее жертве. И поэтому неповторимой печалью звучало все кантабиле: «Он из тюрьмы ее молил». Буквально душераздирающе призывно звучали слова «Приди ко мне!»

<Стр. 543>

В концерте Шаляпину чаще, чем в опере, удавалось показывать свое умение владеть всеми «секретами» вокальной школы.

Масштабы оперы и его оперный репертуар не давали ему поводов, например, для филирования относительно высоких и длинных нот, какие давали «Персидская песня» Рубинштейна или «Элегия» Массне. На его филировке всегда лежал отпечаток большой взволнованности. Никогда я не слышал от него филировки как чисто вокального эффекта: она всегда выражала глубокое чувство, задумчивость, воспоминание, но никогда – отрешенность от данного музыкального образа. А этим страдали и Баттистини и русские «итальянцы»: Д. А. Смирнов, О. И. Камионский и другие. И как бы ни была высока и в то же время эфирно легка нота, она обязательно опиралась на дыхание, прочным столбом стоявшее в грудном резонаторе, как бы соединяя сердечное чувство с музыкальным разумом. Без такого фактора не была бы возможна та симфония настроений, которую Шаляпин так мастерски развивал в «Судьбе» Рахманинова, например.

Начиная произведение с чуть-чуть презрительной интонации, Шаляпин к третьему периоду как бы спохватывается, озирается, и сразу жутко звучит его предупреждение: «Полно, друг, брось... за счастьем гоняться!» Он скоро вырвется из атмосферы угроз судьбы, он даже как будто забудется, когда запоет «Давно уж пир у них шумит!» Но – чу! Судьба тут как тут! Лицо опять мрачнеет, и раздается почти сиплое от злобы: «Стук-стук-стук!»

Шаляпин в концерте часто держал в правой руке нотную тетрадь, а в левой – лорнетку. При помощи последней он изредка заглядывал в ноты, но иногда он превращал ее в дополнительное орудие жеста. «Новый друг к вам пришел!» При этих словах Шаляпин неслышно ударяет лорнеткой по нотам. «Готовьте место!» И страшнее, чем в прежние разы, хотя гораздо тише, звучит опять: «стук-стук!» Голова склонена набок: он прислушивается/ Отмирают назойливо пугающие триоли аккомпанемента, и мягко вступает синкопированное терцовое созвучие. Внутренним светом озаряется лицо певца, и, как бы сам себя убеждая, он полувопросительно-полуутвердительно произносит: «Но есть же счастье на земле!» И, замерев на дивном пиано, передерживая положенные на последний слог четыре четверти вдвое, как будто боясь

<Стр. 544>

потерять найденную надежду, почти без передышки переходит к словам: «Однажды, полный ожиданья». Сколько радостного сочувствия, сколько любви к человеку в словах «все слилось у них в одно безумное лобзанье!» Какая ширь, какая мощь, какая песенность в словах «все небо залито огнями!»

Шаляпин говорил, что очень любит это произведение, но пел его сравнительно редко. Как-то в одном из концертов 1920 года, когда в филармонии было холодно, зал был неполон и концерт шел необычайно вяло, я, роясь в его нотах, нашел «Судьбу» и стал просить ее исполнить.

– Что вы, – ответил он,– сегодня в зале так неуютно... Что уж, где уж...

Не настаивая, я все же незаметно для него вложил тетрадь в ту пачку нот, которую аккомпаниатор уносил на эстраду. Неожиданно наткнувшись на нее, Шаляпин не без удивления почти на весь зал громко сказал: «Судьба!» Немного подержав тетрадь в руках, он положил ее на подставку рояля, веселым голосом сказал в публику: «Судьба» Рахманинова, к Пятой симфонии Бетховена»,– и начал петь.

Пел он на этот раз, казалось, с каким-то особым вдохновением. В зале и посветлело и как будто потеплело... Но после «Судьбы» он чуть ли не три минуты подряд перекидывал ноты и все качал головой, не зная, что же после нее петь. Он явно обрадовался, найдя старинный романс Шереметева «О, если бы мог выразить в звуке».

Я выше несколько раз употребил слово «сиплый» по отношению к голосу Шаляпина. Необходимо оговорить, что это определение мое неточное, но я не придумаю другого. Речь идет не о сипоте как о разновидности хрипоты, а о некоем раскрытом звуке, наполовину лишенном обычной звучности и потому как бы становящемся злым, злорадным. В народе говорят: «Не сипи на меня». Вот о какой сипоте я говорю. Ею Шаляпин владел в совершенстве, подчеркиваю, владел, так как он прибегал к ней только по мере надобности, а отнюдь не страдал ею. И умудрялся этот звук обогащать разными оттенками.

17

В концерте, чаще чем в опере, Шаляпин извлекал из своего арсенала многообразные средства воздействия. Он

<Стр. 545>

замечательно умел «пустить слезу» сдвигом, нагромождением, наталкиванием звуков один на другой, никогда не прибегая к тому грубому надрыву и всхлипыванию, которыми пользуются итальянцы. Создавая звуку какой-то нимб из обертонов, он придавал ему необыкновенную значительность. Словами это невозможно описать, но это можно услышать даже на старых пластинках, хотя они, о чем нужно напомнить, в общем, чудовищно извращают представление о шаляпинском пении.

Непревзойденный титанизм своего исполнительства, его «великанство» Шаляпин демонстрировал в полную меру в таких вещах, где гениальное слово поэта подкреплено гениальной же музыкой. Можно смело сказать, что в «Пророке» Пушкина—Римского-Корсакова или ,в «Двойнике» Гейне—Шуберта Шаляпин был абсолютно конгениален композитору и поэту. Интонацию и звук, которыми он пел слово «вырвал» («И вырвал грешный мой язык»), слыхавший их никогда не забудет.

Необыкновенное умение говорить от имени разных персонажей различными голосами («Трепак» Мусоргского, «Смерть и девушка» Шуберта, «Мельник» Даргомыжского и т. д.) заставляет жалеть о том, что он не пел почему-то «Лесного царя» Шуберта и некоторых других подобных сочинений.

В области интимной лирики Шаляпин проявлял такую задушевность и мягкость исполнения, что своим басом не только не уступал самым «нежным» голосам современников, но значительно превосходил их. Опять-таки потому, что и лиризм его был более непосредствен, более глубоко сердечен.

Двух областей шаляпинского исполнительства я здесь касаюсь мало: исполнения комических произведений и народных песен.