Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 49 страниц)

Когда солдат сделал два шага, я увидел чеканную поступь как бы родившегося в военном мундире человека. Отлично зная Ершова к тому времени лет двенадцать-тринадцать, я все же не сразу узнал его, до того Хозе не был похож ни на Ершова, ни на его лучшие создания: Голицына, Тучу, Зигфрида, Зигмунда и других.

Никакими делами я, разумеется, заниматься уже не мог и остался дослушать спектакль.

Что бы Ершов – Хозе ни делал, какие бы слова ни произносил, в нем прежде всего был виден и слышен военный человек: все твердо, все жестковато-ритмично. Колени почти не сгибались, жест руки потерял свою обычную округлость, привычная покорность солдата отражалась на лице, когда он рапортовал Цуниге о драке на фабрике. Особенно поражало, что Ершов, так блестяще владевший искусством мимики, смотрел на Цунигу как бы остекленевшими от страха глазами. Ни один мускул на его лице не дрогнул при этом.

Когда приходила Микаэла, когда начиналась любовная атака Кармен, то есть в минуты, когда Ершов из солдата превращался в человека, в нем все менялось: прямые плечи как бы округлялись, черты лица, до того строго натянутые, оживлялись, походка делалась мягкой, почти вразвалку, лицо становилось ласково-открытым.

Этот процесс происходил относительно медленно. И не только потому, что относительно медленно разворачиваются на сцене события, но главным образом потому, что Ершову – Хозе было не так легко расставаться со своим солдатским обликом, в который он врос. Противоположный процесс, наоборот, происходил мгновенно: стоило Цуниге показаться в дверях караулки, как Ершов в мгновение ока заковывал себя в солдатский мундир Хозе.

<Стр. 371>

Поразительно было, как менялся сам тембр ершовского голоса. Как ни был этот голос от природы мало настроен на любовную лирику, Ершов находил в нем мягкую ласковость для разговора с Микаэлой. Из всех Хозе я только у него при упоминании о матери услышал нотку какого-то сожаления, какую-то жалость к матери. Впервые до меня дошел смысл фразы: мать, мол, все простила, но сколько же она выстрадала!

В конце второго акта Ершов не сразу отдавался своей новой среде. Высоко подымая брови, он все осматривался кругом, чтобы освоиться в новой обстановке. В сменившей мундир куртке был широко открытый ворот, но Ершову и он был тесен, он как бы душил его.

Солдатский мундир он довольно долго не выпускал из рук, как бы раздумывая, не надеть ли его снова. Кармен рывком отнимала у него мундир, и только тогда Ершов – Хозе отдавался общему торжеству контрабандистов.

В конце третьего акта, совершенно разъярясь, Ершов должен был себя основательно сдерживать, чтобы не убить не только Кармен, но и всех ее друзей. Ему было тесно и на сцене и в музыке. Ни того, ни другого явно не хватало для его грандиозного темперамента. Нужно было огромное ершовское мастерство, чтобы не выйти из рамок художественного реализма и не уподобиться какому-нибудь натуралистическому трагику ди Грассо.

Ярче всех других, невзирая на изрядную долю мелодраматизма, проводил эту сцену Н. Н. Фигнер. Однако ему вредило чрезмерное обилие переходов, движений и время от времени обращаемые в зрительный зал взгляды, как бы искавшие у зрителя сочувствия.

Необыкновенно ярко проводил эту сцену в короткий период своего расцвета артист Московского Большого театра В. С. Севастьянов. Севастьянов медленно, но неуклонно перед кульминацией доходил до степени крайней разъяренности. И когда у зрителя начинали шевелиться волосы на голове от надвигавшейся грозы, Севастьянов – Хозе вдруг выпускал Кармен из рук и, схватив себя за голову, широко раскрыв почти безумные глаза, таким страшным голосом произносил: «Скорее с жизнью я расстанусь, но тебя другому не отдам», – что освобожденная Кармен не рисковала сдвинуться с места. Севастьянов застывал неподвижно вплоть до фразы «Прощай, но я еще вернусь» и наделял ее таким леденящим звуком, что зритель

<Стр. 372>

после его ухода не без удовольствия встряхивался от этого впечатления.

Иначе вел сцену Ершов. В каждом мускуле лица, в каждом звуке голоса прежде всего было глубокое человеческое страдание. Конечно, выразительные глаза его обжигали; конечно, темперамент переполнял чашу сценической нормы, но жестокая обида, какое-то недоумение перед раскрывшейся изменой женщины, для которой он стал бандитом, наполняли образ большой человечностью.

За исключением дуэта с Микаэлой в первом акте и арии с цветком во втором, вся партия Хозе рассчитана на драматическое, а не лирическое исполнение. Тем не менее Ершов, о чем я уже упоминал, в общем не очень укладывался в образ маленького, по существу, и обыкновенного человека, – Хозе и часто его перерастал, оставляя в этой партии неровное впечатление.

Те же выводы подчеркнуло исполнение Ершовым роли Хлопуши в опере А. Ф. Пащенко «Орлиный бунт», которую я увидел вскоре после описанного спектакля «Кармен».

Кто такой Хлопуша? Это правая рука народного вождя Пугачева – человек, до конца остающийся верным и своему вождю и народу. Это не оперный герой, занятый собой, своей любовью и судьбой. Как ни малы размеры роли и партии, их содержание идейно выше того личного начала, которое доминирует в сердцах обычных оперных персонажей. В этом залог не личных только переживаний, а душевного участия в общественном деле. Таков Игорь, таков Мазаньелло в опере Обера «Фенелла». В положении не обычного оперного героя Хозе с его личным небольшим мирком, а в положении вершителя общественных судеб Ершов – Хлопуша показывал себя с совсем другой стороны.

Из первого выхода Хлопуши в память врезывалась его фраза: «Не страшен, видно, черт – страшно его малюют». В этом «малюют» и сопровождавшем его жесте было столько уничтожающего презрения, что собеседник Хлопуши как бы получал пощечину.

Навсегда запомнилась «Разбойная песня» в исполнении Ершова. Дело не столько в буйном размахе самой песни и сопровождавшего ее свиста (такого страшного свиста я никогда больше не слышал!), сколько в том, что, сохраняя в общем широкий песенный стиль, Ершов ярко

<Стр. 373>

выявлял социальный смысл песни. Не разбойник, а народный мститель слышался в ней: «Эй, купец, постой», «Не бахвалься, дворянин»... Купец и дворянин – не жертвы его разбойничьей алчности, нет: они предмет его благородного мщения. Именно в этих словах, по музыке отнюдь не первозначащих, слышалась неизбывная вековая ненависть.

Как все это было противоположно той лучезарной ясности, с которой Ершов пел Финна («Руслан и Людмила» Глинки)!

Летописец Нестор приходил на ум, когда Ершов – Финн начинал свой рассказ, сияние благости исходило от него на Руслана.

И рядом с этим потерявший человеческий образ, до мозга костей развращенный Ирод («Саломея» Рихарда Штрауса), в жестокой душе которого борются сладострастие и деспотизм. Страшно становилось, когда, как бы убегая от самого себя, Ершов, цепкими пальцами, по-бабьи подняв полу хитона, взбирался вверх по лестнице и голосом, сдавленным от ужаса перед собственным злодеянием, бросал своим слугам: «Убейте эту женщину!»

В этой партии я обратил внимание на какую-то особенно острую дикцию Ершова. В ней не было обычной плавности его русской речи: гласные звуки как бы сокращались в своей длительности и с трудом продирались сквозь согласные звуки – особенно сквозь шипящие и свистящие. Самые звучания слов кололи ухо слушателя задолго до того, как их смысл доходил до его сознания.

В моем переводе была фраза: «Твоих жемчужных дивных зубок след на плодах видеть хочу». Я спросил Ершова, почему он заменил слово видеть словом зреть.

«Нужно что-нибудь острое,– ответил он со свойственной ему живостью, нередко смахивавшей на запальчивость. – Нужно что-нибудь поострее, чем «в» и «д». З-зреть хочется с-след зубов ззре-еть, а не видеть».

Все «с» и «з» у него как бы против его воли– растягивались.

Репертуар Ершова и диапазон его таланта были таковы, что большинство созданных им образов требует отдельных монографий. Его Финн («Руслан и Людмила») или Берендей («Снегурочка»)—это поэмы, его Садко – сам по себе былина, его Мазаньелло («Фенелла») и Пророк – грандиозные драмы, его Гришка («Китеж»), его

<Стр. 374>

Ирод («Саломея»), его Тангейзер – это большие трагедии.

А ведь Ершов был еще и замечательным концертным исполнителем. Никто так, как он, не превращал концерт в спектакль. Частично об этом уже упоминалось, но хочется к этому вернуться.

Мы знаем так называемые театрализованные концерты, когда талантливые артисты при помощи минимальной бутафории, какого-то лоскуточка материи, столика со стулом создают некую театральную иллюзию. Но Ершов без всякой бутафории, без намека на материю или на мебель создавал не иллюзию театра, а настоящий театр. Я не стану говорить об исполнении Ершовым больших оперных отрывков или монтажей под аккомпанемент симфонического оркестра и при участии других артистов («Парсифаль», «Тристан и Изольда»), когда театральность сама по себе как бы витает в воздухе. Проще всего вспомнить исполнение Ершовым ковки меча из вагнеровского «Зигфрида» под фортепьянный аккомпанемент М. А. Бихтера.

Он стоял на эстраде, несколько шире обычного расставив ноги, развернувшись и, нервничая, придерживал манжеты, время от времени выпуская их из пальцев и расправляя руки. При каждом «Хой-о-хо» приподымалось правое плечо, откидывалась назад и тут же подавалась вперед голова. И только при последнем «Хой-о-хо» Ершов неожиданно резко, но беззвучно клал раскрытую ладонь на крышку рояля. Без лязга стали, без вспышек огня, без стука молота меч был выкован!

Кто помнит мимику, наклон головы, беспокойное пе-реминание с ноги на ногу и взгляд, как бы ловящий видимую его духовному оку возлюбленную, когда Ершов пел «Восточный романс» А. К. Глазунова, тот несомненно с трепетом переживает воспоминание об этих чуть-чуть прищуренных, устремленных в одну точку глазах Ершова, полным страстной истомы голосом повторявшего последние слова «Мне слаще мирра и вина». Это был настоящий театр без театрализации!

* * *

Во время Великой Отечественной войны Ершов был эвакуирован в Ташкент. Он плохо себя чувствовал, но

<Стр. 375>

продолжал заниматься со студентами, жадно присматривался к подрастающей смене певцов, даже выступал с воспоминаниями на торжественном заседании Ленинградской консерватории в память А. Г. Рубинштейна и проявлял большой интерес к узбекскому искусству.

Месяца за два до его кончины я его как-то увидел сидящим на скамейке в городском парке. Очень похудевший и как бы осевший, с изможденным от снедавшей его болезни лицом, с совершенно потухшими на первый взгляд глазами, он стремительно поднялся мне навстречу, но выронил палку и чуть не упал. Я подбежал и, усаживая его, попенял, зачем он встал, да еще так быстро.

– Нет, милый, – сразу посветлев лицом, сказал Ершов, – пока я не слег, надо соблюдать себя в полной форме. Вежливость надо поддерживать в себе до самого конца.

– Что за мысли такие! – возразил я.– «Пока не слег...», «до самого конца...». Не к лицу вам это, Иван Васильевич!

– Нет, друг мой, ритмы здешней природы не соответствуют моим сердечным, душевным ритмам... Я, вероятно, скоро умру, – добавил он после короткой паузы и сел на своего конька—на разговор о ритмо-пластике.

Не только гениальный певец-актер, но и талантливый живописец, Ершов считал ритм основой каждого явления в природе и, следовательно, всех его пластических воплощений, пластическую же статику он считал аккумулятором различных ритмов.

Забыв о болезни, отбросив мрачные мысли, он с обычной для него красочностью русского языка, который он очень любил и досконально знал, с обычной живостью долго говорил об артистах и о ташкентской осени, о встречах с большими людьми и о важности хорошей дикции. И снова у него загорелись глаза, наполнился металлом голос, стали взлетать руки. Случайно вспомнив игру Сен-Санса на рояле, он яркими красками нарисовал его портрет. В игре Сен-Санса ему чудились какие-то титанические фигуры необычайной пластичности и особая ритмическая пульсация каждого фрагмента...

Он так увлекся, что вскочил бы, если бы я вовремя не схватил его за руку.

Когда мы через короткое время (Ершов скончался 21 ноября 1943 года, в день своего 76-летия) шли за его

<Стр. 376>

гробом, мною больше всего владело чувство недоумения: неужели этот источник жизненных сил иссяк? Ибо его дух казался бессмертным.

2

Леонид Витальевич Собинов официально считался московским артистом, но он так часто выступал в Мариинском театре, что мы имели право считать его и петербургским. Во всяком случае, любили его петербуржцы не меньше москвичей (как, впрочем, и миланцы и берлинцы), и в течение многих лет каждый его спектакль превращался в театральный праздник.

Бульварная печать занималась его личной жизнью, подробно обсуждала закономерность его требования получать такой же оклад, как Шаляпин, чего ему, впрочем, достичь не удавалось. При этом газетная братия относилась к нему с большим уважением, никогда не обрушиваясь на него с бранью, как это случалось по адресу Шаляпина: Собинов не давал для этого повода. Мы ни разу не слышали о нем ничего плохого: он не искал рекламы, не опаздывал на репетиции, ни с кем не ссорился ни на сцене, ни в личной жизни, не проявлял ни зазнайства, ни барства, был прост и обходителен со всеми одинаково.

Мое сценическое знакомство с ним началось с одного из тех «экспромтов», примеры коих даны в первых главах «Записок». Это было в сезоне 1916—1917 годов. Заболел как-то исполнитель партии Меркуцио в опере «Ромео и Джульетта». Партии этой я никогда не учил, но на беду у антрепренера А. Р. Аксарина была напетая мной пластинка с арией Меркуцио, и Аксарин утром потребовал, чтобы вечером я пел Меркуцио. Состоя на военной службе в Союзе городов, я часто пользовался освобождением от репетиций и другими льготами, и мне было неудобно отказать антрепренеру, благожелательному ко мне.

Дирижер М. М. Голинкин занимался со мной три или четыре часа. Партия в основном речитативная, суфлер был начеку, и я вечером спел довольно благополучно, кроме... арии: в одном из куплетов я забыл слова. Суфлер не мог мне помочь, так как я кое-что в клавирном тексте арии подправил, а он моих поправок не знал.

Ария идет в очень быстром темпе. Сбившись, я с почти закрытым ртом, строго в ритме, стал достаточно громко,

<Стр. 377>

но для зала невнятно просить Собинова: «Леня, дайте, дайте слева! Подскажите, о умоляю» и т. д. в этом роде. Я держался развязно, но Собинов увидел в моих глазах грозное выражение, ему показалось, что со мной нервный шок – и он стал отступать в кулису. В отчаянии я хватаю его за локоть, в эту секунду вспоминаю слова – и дальше все идет нормально.

В антракте я прошу у него извинения за обращение «Леня», объясняю, что это была ритмическая необходимость. В эту минуту подходит Голинкин и, поздравляя меня с новой партией, говорит:

– Вы идеально точно спели, только в одном месте я никак слов не мог разобрать.

Собинов смеется и говорит:

– Я хоть ближе был и тоже не все понял, но уж, простите меня! Я думал, что вы внезапно сошли с ума. А извиняться совершенно нечего... Я только жалею, что не мог вас выручить: откровенно говоря, я немножко испугался. Это вы что же – пели впервые?

Голинкин рассказывает обстоятельства дела.

– А споткнулись на том, что давно знали... Но вы не сердитесь, что я вам не помог: испугавшись, я забыл ваши слова, хотя я их знаю, – говорит Собинов.

Собинов чуть ли не с первых своих выступлений стал знаменитостью. Действительно: мягкий, ласкающий тембр его голоса, обаятельная манера пения, чудесная дикция, прекрасные манеры и редкие для оперного певца сценические способности при высоко развитом интеллекте делали из него первоклассного исполнителя большого количества ролей, в первую очередь Ленского, Князя в «Русалке», Надира («Искатели жемчуга»), Альфреда («Травиата»), Лоэнгрина и др. Собинов правильно говорил про себя: «Моя артистическая индивидуальность склонна больше к элегии, чем к брио».

Должен признаться, что до Собинова центром «Травиаты» мне представлялась драма Виолетты. Ни один из услышанных мной до Собинова исполнителей партии Альфреда, включая непревзойденного певца Ансельми и замечательного актера Орешкевича, не привлекли моего внимания к тому, что любовь Альфреда для него превращается в такую же трагедию, как и для Виолетты. Наоборот, слушая «Травиату», я всегда относился с раздражением к Альфреду, не ценившему, казалось мне, чистой жертвенной

<Стр. 378>

любви Виолетты. Собинов первый заставил меня пожалеть и его. Альфред уже был в моих глазах не представителем кутящей золотой молодежи, а этаким «шляпой», слабым интеллигентиком, который не умел бороться или просто презреть мнение своей среды. Тем более что для трагических ситуаций этой оперы у Собинова вполне хватало голоса в смысле звука и тембровых красок.

Галлерея созданных Собиновым образов огромна, и я не могу вспомнить ни одного случая, когда бы он наряду со своими богатыми природными дарами не проявил и огромной работы над каждой данной партией. В частности, он относился очень требовательно к тексту. Владея французским и итальянским языками, неплохо сочиняя стихи, он вносил большое количество поправок в исполнявшиеся им переводные оперы. Однако он знал, что перевести оперу целиком должен специалист, и всегда обращался по этому поводу к В. П. Коломийцову, которого любил за его уважение к оригиналу. Когда-нибудь будет опубликована их переписка, и она, вероятно, представит интерес для литературоведов.

О творчестве Собинова написано очень много и почти все правильно его характеризует. Но были частности, о которых в пылу преклонения перед чертами его национального гения не было принято говорить в печати. Между тем эти неприятные особенности заразительны, и в назидание потомству о них нужно говорить.

Прежде всего о его интонации. Попев лет двадцать или даже несколько меньше, Собинов стал полнеть и начал понижать. При его музыкальности и умении пользоваться своей школой трудно найти другую причину. Иногда певцы детонируют при заболевании и тут есть физиолого-механическая причина. Если долго петь в таком состоянии, можно и вовсе потерять голос, по выздоровлении же после небольшого заболевания это проходит. Поскольку Собинов в болезненном состоянии никогда не пел, такая возможность исключается. Поскольку его полнота с годами прогрессировала и параллельно ухудшалась интонация, нельзя не сделать соответствующего вывода. Мне скажут: а как же Сергей Иванович Мигай? Но тут приходится говорить о мастерстве и об аппарате, которые встречаются чрезвычайно редко, о счастливом исключении, равняться на которое нужно, но сравняться с которым очень трудно.

Затем о сохранении в своем репертуаре молодых ролей.

<Стр. 379>

Примерно все, что в литературе сказано о приоритете самого пения над всеми остальными достоинствами певца, мне известно. Тем не менее, когда человек с обвислыми щеками и большим животом поет Ленского или Ромео, это явление антиэстетического порядка. Советские певцы должны знать чувство меры и не уподобляться дореволюционным певцам или артистам капиталистических государств, не обеспечивающих стареющим артистам возможности достаточно уважать себя самого, свой труд и своего зрителя. Репертуар надо выбирать не только по голосу, но в меру возможностей и по возрасту и по внешним индивидуальным физическим признакам.

Когда в начале знакомства с В. А. Лосским я высказал опасение, что моя внешность лишает меня надежды петь Онегина, Марселя («Богема»), Елецкого и прочий однородный репертуар, он меня внимательно осмотрел и, подумав, ответил:

– Марселя вы сможете петь – бородка и локоны вам помогут. А Онегина и Елецкого не пойте, у баритона достаточно хороших партий и без них.

К сожалению, у артистов, даже у очень крупных, у великих, в этой области нет достаточной самокритичности. О Фигнере и Яковлеве я уже рассказывал. Тем же нежеланием осознать и признать свое постарение страдал и Собинов.

В подтверждение этого И. М. Лапицкий мне рассказал печальный эпизод из его встреч с Л. В. Собиновым.

В начале двадцатых годов Лапицкий был назначен директором Большого театра по настоянию Л. В. Собинова. При первом же распределении партий на ближайшие спектакли Лапицкий пригласил Собинова к себе и предложил ему самому снять себя с партии Ленского.

– После наших бесед о необходимости предстоящих реформ в театре нужно в первую очередь обновить молодежью составы лучших классических опер. Кого вы рекомендуете ввести на ваше место?—спросил Лапицкий.

Собинов обиделся и, хотя беседу продолжал, дружба между ним и Лапицким, длившаяся долгие годы, сразу дала трещину.

Возможно, конечно, что и эта черта в характере такого замечательного певца и человека, каким был Собинов,– пережиток прошлого, когда человека меньше всего воспитывали

<Стр. 380>

в уважении к объективности и развивали эгоцентрически. Но этому пора отойти в область прошлого.

Наконец, о самом пении. При всем обаянии собиновского пения оно порой все же казалось ограниченным. Форте в любом регистре и верхний край голоса в моих ушах не всегда звучали естественно, а иногда казались тускловатыми и напряженными. Просто и в музыкальном смысле идеально фразируя, Собинов в то же время бывал слащав, и в его лиризме порой замечалось что-то бабье, нечто от «душки-тенора», что в какой-то степени содействовало его внешнему успеху у «верхов» с первых же его выступлений. Готов допустить, что это была та сладость, которая, по выражению Данте, надолго остается на языке вкусившего, но многим она казалась слащавостью. К чести Собинова следует сказать, что голову это ему не вскружило и он работал над собой всю жизнь, тщательно шлифуя не только каждую партию, но и каждую фразу.

От слащавости Собинов каким-то внутренним чутьем избавлялся в партии Берендея, хотя, казалось, именно в партии Берендея эта слащавость могла сходить за «царскую ласку». Можно предположить, что Собинов шел в своих поисках нюанса от опасения именно такого толкования партии. Поэтому он избегал обычной манеры, сделал исполнение как будто более жестким, но каким-то вещающе восторженным. Трудно в его репертуаре найти еще один фрагмент, который звучал бы так поэтично и так описательно красочно, но отнюдь не холодно созерцательно, как каватина «Полна, полна чудес». Начинало казаться, что устами Собинова картину природы рисует Тургенев, так просто и в то же время вдохновенно он пел.

* * *

Лучшей колоратурной певицей частной оперной сцены до 1918 года и блестящим украшением бывш. Мариинского театра в течение многих последующих лет была певица Р. Г. Горская.

Хрупкой, миниатюрной, робкой и наивной, к тому же бедно одетой девушкой Розалия Григорьевна Файнберг по окончании гимназии в Немирове (Подольской губернии) предстала в 1909 году перед экзаменаторами Петербургской консерватории. У нее большая папка с нотами, и, к удивлению экзаменаторов, она поет арию Гальки – трудную

<Стр. 381>

и драматически сильную. Голосок у нее расплавленное серебро под лучами яркого солнца, музыкальность полна того очарования, которое сразу приковывает внимание музыкального слушателя. На вопрос, почему она поет такую трудную арию, которая ей не по голосу, девушка отвечает: «Потому что она мне нравится». И, потупившись, в своей детской наивности прибавляет: «А разве я плохо спела?»

Нет, она хорошо спела. Ария ей не по голосу, силенок на нее не хватает, но душу произведения, трагедию персонажа она интуитивно восприняла и глубоко переживает. Она про себя напевает и арию Сусанина, она готова ее спеть и на экзамене: это же замечательная музыка! Разве это не главное? Да, дитя, это главное, но у вас хоть и звонкий, да маленький голос. Да, девочка, мы вас охотно принимаем, с вами будет заниматься профессор С. Н. Гладкая. Она вам объяснит, что такое драматическое и колоратурное сопрано, и откроет вам такие музыкальные сокровища, которые вас избавят от надобности искать хорошую музыку в неподходящем для вас репертуаре.

И девушка начинает учиться. Ей не приходит в голову, что существуют на свете отметки ниже пятерки, и, когда она четыре года спустя кончит консерваторию, ее успехи нельзя будет уложить в одну награду: «Именное пианино – за наиболее успешное окончание из всего выпуска 1913 года по всем специальностям»; ей дадут вторую награду– денежную (так называемую премию Михайловского дворца) в сумме 1200 рублей. Часто случается такое премирование певицы? Нет, один раз в десять-пятнадцать лет.

Но пока девушка учится, ей надо жить. Общество помощи нуждающимся студентам-евреям назначает ей ежемесячную стипендию в двадцать пять рублей. Но председатель общества, любящий лично выплачивать стипендию, живет в невероятно шикарном доме. А в этом шикарном доме есть и невероятно шикарный и важный, весь в галунах и позументах швейцар. Он принимает за личное оскорбление, что по «его» парадной лестнице ходят какие-то бедные молодые люди, и учиняет им строгий допрос: к кому, да зачем и т. д. И гордая бедная консерваторка, избегая пререканий, предпочитает приходить за стипендией только в силу крайней нужды. А пока можно, она живет на четыре копейки в день, благо в консерваторской столовой дают

<Стр. 382>

за эти деньги порцию супового мяса и сколько угодно хлеба.

Только на третий год учебы положение Розочки, как ее называли в глаза и за глаза, стало лучше. Внимательный к жизни студентов, директор консерватории А. К. Глазунов заинтересовался ее худобой и распорядился узнать, как она живет. Были допрошены ее приятельницы, которые ее, что называется, выдали с головой.

– Отчего вы не скажете, что голодаете?—спросил Глазунов студентку, срочно вызвав ее к себе в кабинет.

– Нисколько,– отвечала студентка,– я совершенно сыта.

Но Глазунов был слишком чутким человеком и директором, чтобы не разгадать благородно-горделивый характер девушки, и назначил ей двадцатипятирублевую стипендию из какого-то ему одному ведомого (а вернее всего, собственного) фонда.

Дипломной работой Файнберг-Горской было исполнение «Снегурочки». Чистота звука идеально отражала чистоту души, музыкальность исполнения – музыку произведения, обаяние юности – непосредственность персонажа, общий облик – поэтичность сказочной героини. Мне довелось слышать много прекрасных исполнительниц этой партии, но, если не считать несколько неразборчивой дикции, ни одна не заслонила образа, созданного Горской.

Со школьной скамьи Горская была приглашена в Киев, где с первого же выхода покорила публику и печать. Через два года она поступила в труппу А. Р. Аксарина в Петербургском Народном доме и включилась в огромный репертуар этого театра: Шемаханская царица («Золотой петушок») и Розина («Севильский цирюльник»), Волхова («Садко») и Лейла («Искатели жемчуга»), Царевна («Царь Салтан») и Лакме (опера Делиба); рядом с Ф. И. Шаляпиным, Л. В. Собиновым, Г. А. Баклановым, Д. А. Смирновым Р. Г. Горская всегда была достойным их партнером как на частной сцене, так и на академической (бывш. Мариинской), как только революция сбросила в мусорную яму пресловутый вопрос об инородцах и иноверцах. И не только достойным партнером, но и соперником. В январе 1916 года в рецензиях о гастролях Собинова можно прочесть такие строки: «Исполнитель партии Надира должен был конкурировать с прелестной певицей Горской». Или: «Приходится констатировать, что с художественной

<Стр. 383>

точки зрения за г. Горской должна быть признана пальма первенства в отчетном представлении».

В 1917 году Горская поет с Шаляпиным в «Лакме», и блеск ее звезды «не исчезает в свете Шаляпина».

В 1918 году с Горской в «Гугенотах» поет Д. А. Смирнов, и мы читаем о том, что «законченностью, совершенством, художественной убедительностью веет от каждой ее нотки» и что «она была наравне со Смирновым героиней спектакля».

Когда она в 1924 году поет в Московском Большом театре, рецензент пишет об «изящной простоте и мастерстве певицы» и меланхолически добавляет: «Разговоры об особом «ленинградском вкусе» не просто досужая выдумка москвичей».

В 1924 году Горская гастролирует в Берлине и Скандинавии. Ее выступления «удовлетворяют самые необычные требования», и в результате «публика ликующе ее приветствует», потому что «маленькая сказочная принцесса с голосом соловья заставляет слушателей благоговейно преклонить пред нею головы».

Датские рецензенты «очарованы тем, как Горская ведет свой звук, в котором слышится то, что составляет основу всякой музыки, – тон», как «заговорило в ее пении человеческое сердце, как ее молодая и прелестная музыкальная душа разливается в звуках».

В 1926 году Горская «блестяще преодолевает предельную по трудности «Ариадну» Рихарда Штрауса» и т. д. и т. п.

В некоторых отношениях Горская превосходила многих и многих выдающихся певиц: у нее были совершенно безупречная интонация, глубокое проникновение в авторский стиль, исключительно благородная нюансировка и четкая вокализация. Актерски она была слабее, при хорошей манере держаться на сцене, мимика ее была не развита, но она принадлежала к тем выдающимся явлениям вокального искусства, которые заставляют слушателя удовлетворяться основными ресурсами исполнителя, то есть одним пением, как, например, у Олимпии Боронат среди итальянок, у А. В. Неждановой среди русских. Коротко, но четко охарактеризовал Горскую по одному случайному поводу А. К. Глазунов. В его отзыве есть такие строки: «Р. Г. Горская исключительно выдающаясякак оперная, так и концертная певица. Она обладает прекрасным колоратурным

<Стр. 384>

сопрано, в совершенствеобработанным, и высоким музыкальным развитием» (курсив мой.– С. Л.).

Позволю себе прибавить, что когда после одною спектакля «Искателей жемчуга», в котором я пел Зургу, я сказал Горской: «Вы поете, как ангел!»,– один из моих товарищей добавил, что ангел может превратиться в мрачного демона, в «духа изгнания», в «падшего ангела», пение же Горской всегда лучезарно.

Сегодня мы можем прибавить еще эпитет, вошедший в критическую литературу только в последние десятилетия,– «и гуманистично». Да, гуманистично в лучшем смысле этого слова. Это больше всего было видно в партиях Виолетты («Травиата»), Джильды («Риголетто»), Филины («Миньон») и в других подобных партиях, в которых исполнительские возможности Горской нередко поднимали ее до совершенства.

3

Из вокалистов Мариинского театра, то есть певцов, являвшихся в первую очередь мастерами звука, нужно поставить на первые места Владимира Ивановича Касторского (1871 —1948) и Иоакима Викторовича Тартакова (1860—1923).

Касторский был двенадцатым сыном бедного сельского священника. Чадолюбивый отец вместо лакомств дарил детям ласковые клички, и красивый, благонравный мальчик Володя был окрещен Конфеткой. С девяти лет он должен был зарабатывать себе кусок хлеба пением на клиросе сельской церкви верст за семь от дома.