Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 49 страниц)

Фелия Литвин – это, по существу, целая эпоха в певческом искусстве вообще, в области упрочения вагнеровского репертуара в частности. Поэтому мне кажется необходимым рассказать о ней поподробнее, хотя бы с ее собственных слов, то есть на основании ее книги «Моя жизнь и мое искусство», вышедшей в свет в Париже в 1933 году.

Два слова о ее биографии.

Ее прапрадед, выдающийся декоратор и краснодеревщик Шютц, приехал в Россию вместе с Петром I после одного из путешествий царя по Западной Европе. Пользуясь вниманием двора, мастер остался в России навсегда. Его правнук Василий Шютц и был отцом певицы.

Мать ее происходила из аристократической французской семьи, после Нантского эдикта эмигрировавшей в

<Стр. 429>

Канаду. Одним из предков певицы был полковник Джон Мунро, которого Фенимор Купер сделал героем своего романа «Последний из могикан».

Отпрыск обрусевших немцев и канадских французов, Фелия Литвин, считая себя русской француженкой и французской русачкой, имела право гордиться тем, что она во Франции пропагандирует русскую музыку, а в России французскую – и та и другая были одинаково ей близки.

По документам ее звали Франсуазой-Жанной, а дома Фаней. Этого имени она не любила и с радостью приняла имя Фелии, когда ее назвал так знаменитый французский баритон Виктор Морель, хорошо известный музыкантам по премьере вердиевского «Отелло».

В 1903 году Фелия Литвин получила высшее в то время в России звание для артиста – солистки его величества; в 1915 году она в последний раз выступала в России, а в 1916 году, покидая сцену, она по телеграфу обратилась к русскому царю Николаю II с просьбой разрешить ей именоваться и по документам Фелией Литвин (фамилию Литвинова она получила, по-видимому, от своего мужа). Просьба артистки была удовлетворена.

Фелия Литвин родилась в Петербурге в 1863 году в доме на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов), против тогдашнего Большого театра, на месте которого сейчас стоит здание консерватории. С пяти лет девочку часто водили в оперу. Семья ее была очень музыкальна: отец играл на нескольких инструментах и даже сочинял музыку, одна из сестер училась играть на фортепьяно у Лешетицкого и дружила с Анной Николаевной Есиповой, которую Шютцы в свое время материально поддерживали, другая училась пению и вышла замуж за знаменитого польского баса Жана Решке, жившего в Париже.

Восьмилетняя Фелия сопровождала сестру на уроки пения, которые ей давал в Париже знаменитый педагог и теоретик вокального искусства Ламперти. Вместо того чтобы играть с детьми, будущая певица часами просиживала в классе выдающегося педагога и как губка впитывала все, что он говорил ученикам. Приходя домой, девочка немедленно пропевала все, что она слышала: и арию пажа из «Бал-маскарада», и арию с жемчугом из «Фауста», и колыбельную Селики из «Африканки».

Фелия охотно и подолгу играла на рояле, она жила

<Стр. 430>

музыкой. Четырнадцати лет она стала ходить с сестрой на уроки пения, которые давал известный французский тенор – певец и педагог – Дюпре. Начав учиться у него же, Фелия обнаружила первоклассный голос. Впоследствии она перешла в класс так же знаменитого преподавателя пения Барт-Бартолини.

Три года (три!!!) Фелия пела только упражнения. В этот период она дружила с семьей композитора Годара и училась у него музыке. Потом она поступила в класс пения Полины Виардо.

Живя в Париже, она чуть ли не ежедневно посещала театры – от монмартрских кабачков до Большой оперы, а впоследствии, приезжая в Россию, бывала и в знаменитых балаганах.

Разносторонне одаренная, Фелия Литвин писала стихи, на которые композиторы сочиняли романсы и которые даже читались с эстрады, рисовала, писала портреты. Тонкий художник, она писала эскизы для своих костюмов, учитывая свои «невероятные габариты».

Честный и взыскательный художник, Фелия Литвин с отроческих лет развивала в себе строгую аккуратность в занятиях, усидчивость, настойчивость в достижении художественной цели, каких бы трудов это ей ни стоило. Отсюда стремление к постижению музыки всего ее огромного репертуара до самых глубин.

Она считала, что для преодоления драматических партий нужно прежде всего овладеть наиболее популярным лирическим и по возможности колоратурным репертуаром. Обладая голосом в две с половиной октавы, она любила петь Виолетту и Джильду не только потому, что эти партии ей нравились, легко давались, а и для того, чтобы держать свой голос в полной, так сказать, форме на всем его диапазоне, чтобы быть в состоянии в полной мере владеть и интонациями зрелой соблазнительницы Далилы, и шаловливыми и в то же время поэтически-влюбленными полетами девочки-Джульетты – постоянной технической опоры ее драматических образов от Наташи в «Русалке» и глюковской Альцесты до трагической Изольды.

Она никогда не форсировала грудного регистра. Умно пользуясь им, она и оперно-контральтовые партии, и басовую камерную литературу, и высокую сопрановую пела в тональностях первоначальной композиторской записи, и при этом все звучало без малейшего напряжения.

<Стр. 431>

Примечательно, что, выступая главным образом в произведениях западноевропейских композиторов, Литвин в своем исполнительстве сохраняла русский национальный колорит. Один, из прозорливых французских критиков писал, что Литвин при всей зримости французской отделки остается «русской кожей».

Много времени и сил Литвин отдает труду. Она рассказывала о колоссальных усилиях, которые потребовались, чтобы петь вагнеровские оперы на четырех языках, причем во французских и русских спектаклях она вначале пела в одних переводах, а потом в других. Когда ей кажется, что подвижность ее голоса и особенно пианиссимо стали ухудшаться, она на два года снова садится за вокализы. Что же удивительного в том, что на концерте по случаю присуждения ей ордена Почетного легиона она ошеломила и очаровала слушателей программой из тридцати арий и романсов, хотя ей было уже шестьдесят четыре года!

Память свою Литвин в такой мере натренировала, что во время гастролей знаменитого тенора Ван-Дейка в Мариинском театре она подавала ему реплики на его языке, а остальным партнерам на русском.

Мировая знаменитость, она никогда не опаздывает на репетиции, не ложится спать без клавира ближайшего спектакля в руках, свято соблюдает все нюансы и динамику композитора. Она всегда борется против купюр. Когда С. Дягилев впервые ставил в Париже «Бориса Годунова» с Ф. И. Шаляпиным в заглавной роли, Литвин была приглашена исполнять партию Марины Мнишек. На репетиции выяснилось, что сцена в комнате Марины выпускается, Литвин заявила, что это оскорбление памяти Мусоргского, и наотрез отказалась принимать участие в спектакле.

Первый дебют Фелии Литвин был в роли Амелии в опере Верди «Симон Бокканегра». Прошел он с выдающимся успехом, а было ей всего восемнадцать лет!

Сама Литвин, записывая свои воспоминания в семидесятилетнем возрасте, считает, что главной причиной ее всесветного, ни разу не поколебленного успеха наряду с умением трудиться является ее способность глубоко прочувствовать переживания воплощаемого образа. Она с упоением рассказывает о своем вживании в роль Альцесты (опера Глюка того же названия).

«Я сама была умилена сценой восхождения с детьми

<Стр. 432>

по ступеням храма, я плакала настоящими слезами, чувствовала внутренний подъем, устремление ввысь. Направляясь на сцену, я испытывала не обычный страх, а самые глубокие эмоции проникновения в роль. Уже на генеральной репетиции я чувствовала, как кинжал/вонзается в мое сердце и при каждой фразе погружается/в него все глубже. Мои вопли были полны самой искренней боли».

Напомню, кстати, что не одна Литвин так глубоко ощущала свое перевоплощение в образ. В своих воспоминаниях и Н. В. Салина рассказывает, что при появлении в ее келье Демона – Шаляпина ее «крик, крик Тамары, прозвучал жизнью, а не театром. Я похолодела, почувствовав в это мгновенье, что зловещий призрак, явившийся из иного мира, несет мне гибель, и трепетно сознавала, что от его власти меня не спасут ни молитвы, ни мольбы. Я дрожала, когда он приближался ко мне». (См.: Н. В. Салина, Сцена и жизнь, стр. 117.)

С трепетным волнением рассказывает Литвин, как она накануне «Аиды» представляла себе ложе из роз, на котором мечтает о своем возлюбленном царская дочь и рабыня своей соперницы. Когда в роли Кундри («Парсифаль»), рыдая, склонялась перед «чарами святой Пятницы», она переживала ужас смерти. Всеми фибрами души отдаваясь музыке и откликаясь на малейшую ее вибрацию, в «Тристане и Изольде» Литвин ощущала, как качается на морской зыби неподвижно стоящий корабль, как – в другой сцене – шумят деревья и тихо журчит ручеек. Правда, пишет она, «подготовительная вокальная и сценическая работа была так длительна и совершенна», что ни на одну минуту невозможно уже было выйти из образа во время всего спектакля.

Выступая на лучших сценах мира с гениальными дирижерами, Литвин утверждала, что только на немногих– и в том числе на петербургской – созревало ее мастерство. С восхищением вспоминает она период, когда принимала участие в постановке на Мариинской сцене «Зигфрида», «Заката богов» и «Тристана», и преклоняется перед памятью выдающейся исполнительницы меццо-сопрановых партий Марии Александровны Славиной – превосходной Фрики («Валькирия») и Вальтрауты («Гибель богов»).

Выделяя из состава бывш. Мариинского театра И. В. Ершова, Литвин рассказывает и о грубых ошибках,

<Стр. 433>

которые делали на сцене крупные артисты. Твердо усваивая свои партии и отлично их пропевая, кое-кто элементарно не знал мизансцен. Так, например, дублерша Литвин в роли Брунгильды указала вместо Гунтера («Гибель богов») на Зигфрида как на похитителя кольца. Один из Хагенов на сцене прохаживался по дороге, по которой должна пройти Брунгильда, и удалился за кулисы только после ее настойчивых окриков.

Половину своей книги «Моя жизнь и мое искусство» Литвин посвящает вопросам техники и исполнительства. Одна из глав называется «Некоторые практические советы», другая – «Изучение больших ролей» (Альцеста, Аида, Далила, Русалка и вагнеровские героини). Здесь есть поучительные вещи.

Возражая Россини, который утверждал, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», – Литвин настаивает на том, что «талант без ума ничего не дает», и считает, что певцу нужны голос, постоянный, регулярный труд и терпение. Она дает и практические советы.

Вокализация служит облегчению эмиссии, поэтому ни на один день нельзя изымать из обихода упражнения. До перехода на драматический репертуар нужно петь только лирический. Рот нужно открывать вширь, но звук округлять; петь нужно в верхнюю, а не в нижнюю челюсть. Никогда не следует прибегать к носовому звуку, но необходимо следить, чтобы нос дышал свободно. В период учебы нужно дышать почаще, не утомлять дыхания. Надо чуть-чуть выдвигать вперед верхнюю губу – это формирует углубление в маске. На практике это трудно, но полезно для всех голосов, усиливает низы и помогает плавно выводить верхние ноты из предшествующих. Надо стремиться к широким, ясным и звонким нотам. «Открывайте рот, как это делают итальянцы: большой рот, расширенный зевком; опустите нижнюю челюсть, подымите верхнюю, обнажите верхние зубы, раскройте гортанные мускулы и все время глядите в зеркало: ваш рот будет открыт, как у царя пустыни – у льва. Хорошо упражняться на таких словах, как тарелка, в которых перемежание гласных вынуждает к перемене артикуляции. Первые три года нужно полчаса вокализировать, перед тем как начать петь, и никогда не форсировать. На первую же репетицию надо приходить с закрытым клавиром. Кроме дней простуды или болезни, необходимо упражняться ежедневно. Перед

<Стр. 434>

спектаклем после пяти часов не следует есть. Нужно поменьше разговаривать, чтобы не отвлекаться от роли. За два часа до спектакля надо распеться и тотчас же отправиться в театр. Одевшись и загримировавшись, не следует думать ни о чем другом, кроме своей роли, нужно войти в нее. После спектакля нужно поесть, наутро не следует торопиться вставать: отдых нужен не только голосу, но и всему организму».

В разделе «Техника» Литвин рассказывает о своей работе над ролями, о некоторых режиссёрских находках, которые вызывали у нее большое волнение.

Ни малейшая деталь сценического образа, ни одна музыкальная интонация или сценическая акция не были случайностью в ее исполнении: все было результатом кропотливой и долгой работы!

Разбирая вокальный материал, она пишет о первом выходе Альцесты. Фраза «Любимый слуга короля» должна быть спета просто, печально, но без вибрато. «Взгляни на меня благосклонно» нужно начинать звуком высокой позиции и разворачивать его на высоком си. Арию, полную материнской любви и тревоги, «нужно петь голосом трогающим, полнозвучным, со слезами в горле»... Не следует забывать то обстоятельство, что при Глюке оркестровый строй был почти на тон ниже современного, поэтому особенно необходимо не допускать форсировки. Грудными нотами надо пользоваться редко и очень деликатно.

Рекомендуя в арии Аиды «Вернись с победой к нам» использовать тембровые контрасты, Литвин предлагает заканчивать арию на сплошном пиано, а последнее группетто спеть полным и сильным звуком, самый конец сводя все же на пианиссимо. «Примите вид язычницы. Раскрыв ладони в публику, одну руку держите выше другой – и вы будете напоминать эфиопские рельефы. Последние ноты си-бемоль и до возьмите на медиуме пианиссимо и уходите со сцены на органном пункте». (Это блестяще выполняла ученица Литвин – Роз Феар и действительно достигала указанного результата.)

Литвин считала, что в сцене у Нила нужно прежде всего проникнуться ночной атмосферой, сиянием луны, шуршанием пальмовых листьев, магической обстановкой. Свое белое платье артистка драпировала голубой тканью, которая гармонировала с голубой водой реки. Большую

<Стр. 435>

арию Литвин пела исключительно мягко, особенно на низких нотах, и заканчивала ее нежнейшим пианиссимо. Жестов – всегда спокойных, гармонирующих со словами,– минимум. «Будьте нежны и меланхоличны, – напоминает Литвин. – Аида оплакивает свою родину, она хочет умереть, если Радамес ей скажет последнее прости. Уступив требованиям отца, Аида должна принять свое решение выведать у Радамеса его тайну мужественно, поэтому последнюю фразу «О, как я страдаю» нужно петь контральтовым грудным регистром, но без единого толчка. В фразе «Там, среди рощи» нужно максимально облегчить звук и добиваться его ясности, кристальной чистоты и воздушности. Ни одного портаменто, кроме указанных автором! И если вы продержите последнее си-бемоль (в дуэте) на воздушном пиано, вы сорвете гром аплодисментов!»

Следующий же дуэт нужно вести весь на широком звуке, восторженно. Но тесситура трудна, и поэтому ни один толчок не должен иметь места! В последней сцене все должно быть мягко, ни одного выкрика!

«Роль Наташи в «Русалке» я поняла только тогда, когда в 1911 году спела ее в Монте-Карло с Шаляпиным»,– говорит Литвин. В этой роли она предлагает отбросить все оперные приемы, все поведение примадонны. Наташа простая русская крестьянка, любящая, хотя и несколько корыстолюбивая. «Примите русскую душу, даже голос должен стать славянским!»

С наибольшим увлечением рассказывает Фелия Литвин об исполнении вагнеровских партий.

Здесь она рекомендует прежде всего вчитываться в тексты музыкальных драм до тех пор, «пока не почувствуешь себя соучастником этой грандиозной эпопеи». Только в совершенстве зная музыку, хорошо ориентируясь во всем развитии вагнеровского симфонизма, можно браться за исполнение партий – сложнейших психологически, певчески и дикционно. Не следует стараться перекричать оркестр не только потому, что это вредно, а и потому, что во многих случаях надо себя чувствовать его соучастником, членом оркестрового ансамбля.

В вагнеровских музыкальных драмах, подчеркивает Литвин, певец-актер по силе выразительности должен уподобляться воздействию оркестра. Нужно помнить, что речь идет о «сверхчеловеческих страстях».

<Стр. 436>

Для роли Брунгильды Литвин заказала себе алюминиевый щит, – внушительный по виду, но легкий. Поднимая его над головой во время возгласов «Хой-о-хо», она производила очень сильное впечатление.

При фразе «Стой, Зигмунд» в знаменитых байретских спектаклях Брунгильды обычно перекладывали щит из левой руки в правую. Литвин считала это ошибкой. Продолжая держать щит в левой руке, она поворачивалась к залу спиной. Звучность некоторых нот от этого страдала, но логика сценического действия была соблюдена. По возвращении Брунгильды на сцену после знаменитого полета Литвин рекомендует петь очень ритмично, не позволяя себе ни одного замедления. Исполнительница должна помнить, что ее мелодия является продолжением мелодии фагота, следовательно, необходимо дополнительно потрудиться, чтобы сохранить безупречную интонацию. Следующую сцену, написанную в меццо-сопрановой, а местами даже в контральтовой тесситуре, из-за вокальных трудностей принято сокращать, но купюра основательно запутывает слушателя.

Ошибку делают певицы большого роста, когда они плащом окутывают Вотана: это фальшиво, ибо должно быть наоборот.

Для второго акта «Гибели богов» Литвин рекомендует гримироваться таким образом, чтобы глаза казались уже: но ее мнению, это придает лицу трагическое выражение.

«Он, он украл кольцо!» Литвин пела буквально в бешенстве, доходившем до пароксизма. «Я чувствовала, что от бешенства бледнею во время этой сцены», – пишет она.

В первом акте «Парсифаля» Литвин требует для Кундри неприятной внешности, неприятного смеха, неприятного, грубого, скрипучего голоса. Совершенно другой образ мыслился и, по-видимому, удавался ей в сценах с Парсифалем.

Самой любимой ролью и самым совершенным художественным созданием Фелии Литвин была, судя по ее записям, да и по всем отзывам, роль Изольды. «Я растворялась в этой роли, – пишет Литвин, – она глубоко врезалась в мое существо. Выходя на сцену слушать за занавесом увертюру, Литвин никому не позволяла ее отвлекать. Во втором акте Брангена слышит звуки охотничьих рогов, Изольда же слышит только шепот ручья и дуновение

<Стр. 437>

бриза... «Нужно стать самым лучшим инструментом оркестра, к тому же душевно растроганным», – пишет Литвин. Когда Изольда умоляет Брангену потушить свет (условный знак Тристану), она поет горячо и страстно, полнокровным звуком. «Откройте душу любви», – говорит Литвин. «Смерть Изольды анализировать нельзя, ее нужно почувствовать», – заканчивает певица.

Репертуар Литвин определялся в первую очередь (не считая вагнеровских партий) страной, в которой она пела. В Италии это были оперы Доницетти и Верди, во Франции – Гуно, Тома, Сен-Санса и молодых французских композиторов – ее современников, в России она была лучшей Юдифью. Сопрановые Юдифь, Аида, меццо-сопрановая Гертруда («Гамлет»), контральтовая Далила и «для отдыха» Джильда – таков был неповторимый диапазон этой выдающейся певицы. Концертный репертуар ее тоже был огромен: все лучшее, что дали человечеству Бах, Шуман, Шуберт и Мусоргский, не считая современных ей композиторов,– все это преподносилось аудитории в совершенном исполнении.

Огромна (другого слова не применишь) была и ее педагогическая деятельность. Она дала европейским сценам большое количество видных артистов. Из русских певцов полным обновлением своего искусства был ей обязан выдающийся тенор Иван Алексеевич Алчевский. «Созданием ее рук» явилась и блестящая певица с мировым именем Нина Кошиц.

Большой след в вокальной педагогике России оставили Н. А. Ирецкая и Е. К. Ряднов. Оба они учились у иностранцев (Ниссен-Саломан, Виардо, Эверарди), но доказали, что никакая чужеземная школа не мешает, а может помочь овладению русским исполнительским стилем – вживанию в образ, простоте и теплоте исполнения.

* * *

Не могу не коснуться вопроса о переводах западного классического оперного репертуара. Здесь, разумеется, не место заниматься их литературно-музыкальной спецификой, но некоторые стороны этого вопроса не лишены интереса.

Как правило, иностранные оперы попадали в Россию не непосредственно из рук композитора и даже не от издателей,

<Стр. 438>

требования которых были непосильны для тогдашних частных антрепренеров, а через посредство тех бродячих итальянских трупп, которые их привозили во время своих странствий. В подавляющем большинстве случаев клавиры бывали уже подвергнуты купюрам, а оркестровки «уплотнены», то есть пригнаны к любому маленькому оркестру. Эти оркестровки существовали в разных вариантах: на двенадцать-восемнадцать человек, на двадцать четыре, тридцать шесть и, в лучшем случае, на сорок пять человек. «Уплотнение» осуществлялось ремесленниками, и оркестровый «колорит» подчас делал произведение плохо узнаваемым.

Не лучше обстояло дело и с переводами текста. Издательство Гутхейля считало целесообразным прежде всего пропагандировать клавиры с итальянским текстом, даже в тех случаях, когда опера писалась на французский или немецкий текст. Преклонение перед итальянскими певцами было так велико, что требовалось в первую очередь обеспечить возможность исполнения любой оперы на итальянском языке и в том виде, в каком ее исполняют итальянцы. Неуважение же к русскому языку было так велико, что чаще всего переводы заказывались полуграмотным виршеплетам: большинства слов, мол, все равно не слышно...

Издательство Юргенсона относилось к своей задаче с несколько большей ответственностью и стало выпускать оперы западных композиторов в их оригинальной редакции, нередко с переводом на русский и итальянский или~ французский языки. Сами переводы носят следы попыток приближения к духу и форме оригинала, к удовлетворению хотя бы элементарных требований литературного языка и эквиритмичности. Однако эти издания запаздывали, и ко времени их появления та или иная опера уже исполнялась в переводах, изданных Гутхейлем.

Любопытное явление представляли собой переводчики-«прокатчики». Это были владельцы нотных библиотек, снабжавшие нотным материалом передвижные оперные труппы. Из их среды выделялся режиссер В. К. Травский. Он умудрился перевести чуть ли не все существующие иностранные оперы и много оперетт, вписать тексты в клавиры и получить на их исполнение разрешение цензуры.

На всех клавирах, без которых он не давал в прокат оркестрового материала, он делал наклейку: «Опера такая-

<Стр. 439>

то, из библиотеки В. К. Травского». Этого было достаточно, чтобы агенты авторских обществ, не зная имени переводчика, как правило, на титульном листе отсутствовавшего, записывали Травскому весь авторский гонорар. Когда мошенничество было обнаружено и возник судебный процесс, Травского обвинить все же не удалось. Он оправдывался тем, что все сказанное на наклейке соответствует действительности, а в том, чей перевод на деле исполняется, должны разбираться агенты авторских обществ. Он сам, дескать, так далек от тех городов, где взыскивается гонорар, что никогда даже не интересуется, откуда и за что поступили деньги...

Некоторое просветление в этой области началось только тогда, когда директор императорских театров В. А. Теляковский первый стал заказывать новые переводы образованному музыканту и литератору В. П. Коломийцову. Но до открытия Театра музыкальной драмы в новых переводах исполнялся только один Вагнер. По-настоящему серьезно к этому вопросу стал относиться только советский оперный театр, но, как мы знаем, и сейчас можно услышать из уст Фредерика (опера «Лакме») такой опус:

Ах, систем не приводите,

Нас ведь манит новизна:

Без поэм вы поглядите,

Рассудив, чем жизнь полна! —

что должно означать: не следует торопиться с обобщениями и строить иллюзии...

* * *

Высшим образцом вампуки считался когда-то первый акт мейерберовской «Африканки», в которой пленный африканец без переводчика объясняется с испанской хунтой на своем языке. Русские спектакли с участием итальянцев или румын, французов или болгар, которые мы сейчас так усиленно культивируем, не менее вампукисты и решительно подчеркивают, что разговоры о реализме и об ансамбле в таких спектаклях безответственная болтовня. Иностранным артистам надо открыть широкую дорогу на нашу сцену, но только так, как мы это делали в отношении болгар, поляков или делаем в отношении наших национальных республик, то есть приглашать целые

<Стр. 440>

коллективы. Возвращаться же к временам Аксарина, Церетели или Дракули нам не к лицу. Впрочем, и тогда разноязычие в спектаклях в солидных антрепризах не допускалось. Больше того: когда знаменитая Ристори, певшая все оперы только в оригинале, захотела петь партию Рахили в «Дочери кардинала» в итальянской труппе на французском языке, вопрос этот обсуждался в Одесской городской думе и был разрешен положительно только потому, что спектакль был уже объявлен заранее.

* * *

Несколько слов об ощущениях артистов на сцене. Первое из них – страх, волнение. У одного больше, у другого меньше, но в какой-то мере страх перед первым выходом на сцену владеет всеми.

У французских артистов есть специальное слово «трак» (страх), которому театроведы посвящают статьи и книги. Упоминает о нем и К. С. Станиславский.

Шаляпин был в состоянии рассказывать анекдоты за секунду до выхода перед сценой в тереме или в Думе («Борис Годунов»), но он бывал до последней степени напряжен и серьезен перед коронацией, то есть перед первым выходом на публику.

Тенор Клементьев до того боялся каждого выхода на сцену, что истово крестился даже тогда, когда в «Нероне» только приподымал завесу, чтобы заглянуть в палатку Кризы во время ее дуэта с Эпихарис.

Со слов М. Е. Медведева мне известно, что обладатель прекрасного тенора Огульников так и не смог преодолеть своего страха перед сценой и вынужден был ее оставить: с ним делались головокружения и рвоты.

Смелый, всегда уверенный в своих сценических действиях П. М. Журавленко за две-три минуты до выхода на сцену терял все свое спокойствие и покрывался холодным потом.

У А. И. Мозжухина на первых фразах голос всегда блеял.

Должен, однако, заметить, что со времени установления советскими консерваториями производственной практики студентов, творческих отчетов, с развитием самодеятельности и общения людей искусства со слушательскими массами

<Стр. 441>

все эти «траки» и «страхи» отходят в область преданий.

Мне кажется, что страх – дело, так сказать, личное, не передающееся партнеру, не заразительное. Мне пришлось участвовать в «Демоне» в Гельсингфорсе с музыкальнейшей исполнительницей партии Ангела К. Зная весь свой репертуар назубок, она в первой картине запела реплику из четвертой, когда увидела, что в будке нет суфлера; мне же ее испуг нисколько не передался.

В 1910 году, во время исполнения мной выходной арии Фигаро в «Севильском цирюльнике» на сцене летнего театра в Новочеркасске, за моей спиной в двух шагах один за другим раздались три выстрела (у бутафора взорвались патроны). Я перестал носиться по сцене, прислонился к боковой стенке и продолжал спокойно петь. Но дирижер испугался основательно. Перестав дирижировать, хотя оркестр играть не бросил, он побледнел как смерть. Увидя его лицо, я не только не почувствовал страха, но внутренне стал над ним посмеиваться, хотя причины выстрелов не знал.

Другое дело смех: он неудержимо заразителен.

В опере Эспозито «Каморра» есть такая сцена. Мальчишка-лаццарони ставит наземь корзину с помидорами. Об эту корзину спотыкается недоросль Петруша и, падая, садится на помидоры. Местному бутафору (дело происходило в Пскове) в спешке заказали корзину с помидорами, но забыли его предупредить, что в нее всей тяжестью сядет исполнитель. Помидоры были дешевы, и бутафор предпочел купить свежие, чем рисовать или делать из папье-маше.

Петруша (артист Н. М. Барышев, впоследствии артист Большого театра), щеголявший по побережью Неаполитанского залива в белоснежном костюме, в свою очередь не был предупрежден о наличии свежих и сочных помидоров в корзине, Любя «нажимать» в игре, он сел в корзину со всего размаху. Когда его подняли, на его «сидячем» месте было огромное красное пятно. В зале начался смех. Петруша стал вертеться вокруг собственной оси, чтобы узнать причину. Это было так же возможно, как укусить собственный локоть, и смех усилился. Дальше – больше. Тогда исполнитель немого лаццарони И. Г. Дворищин, делая преуморительные гримасы, повесил Петруше на нижнюю часть спины большую салфетку в виде фартука.

<Стр. 442>

Смех в зале перешел в хохот и стал перекидываться на сцену. Истерически уже не захохотал, а буквально зарыдал от хохота дирижер. Повскакал с мест оркестр, ансамбль сбился с такта, и пришлось дать занавес задолго до конца акта.

Весной 1911 года я пел в Воронеже. И вот в сцене игорного дома в «Пиковой даме» компримарий Разумный, исполнявший роль Нарумова, дал подряд трех «петухов» в своей фразе «Приятель, поздравляю с разрешеньем столь долгого поста».

Исполнители на сцене – в том числе, каюсь, и я в роли Томского – начали смеяться. Это не разыгралось бы в трагедию, если бы суфлер, смешливый человек, почти задыхаясь от смеха, не сказал довольно громко:

«Нерасчетлив ты, Разумный: уж лучше весь курятник сразу выпустить, а то больше негде».

Было это неуместно и не очень уж смешно, но смешливое настроение захватило всех на сцене. Подавился смехом и Герман. Одну фразу спел наполовину, другую пропустил. Ничего не подозревавший дирижер, Иван Петрович Палиев (Палиашвили), не понимая, что произошло, или, может быть, давно привыкший к «петухам» своего компримария, стал яростно стучать палочкой по пульту и во весь свой дирижерский голос петь за Германа. Во время ансамбля спокойствие восстановилось, но в начале арии «Что наша жизнь» на Германа опять напал удушливый смех, и он с большим трудом только ко второму куплету стал петь нормально.

От случайностей ограждает сосредоточенность на своей задаче, которая нередко бывает результатом искреннего переживания. Хорошо помню, например, как во время исполнения немых сцен в последнем акте «Богемы» я – Шонар и горестно склонявший свою голову на мое плечо исполнитель Рудольфа шепотом беседовали о здоровье Мими. И когда к нам подходил на секунду исполнитель Марселя – озорник Иванцов с желанием нас рассмешить какой-нибудь шуткой, он терял аллюр и впадал в наш тон. Всегда заражал партнеров своим настроением Фигнер, с которым на сцене немыслимо было отвлечься от данной сценической ситуации.

Этим вопросам посвящены научные труды, и мне в подкрепление захотелось привести несколько конкретных примеров.