Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 49 страниц)

Я был счастлив возможностью оказаться полезным Глазунову и вызвался переводить бесплатно все, что консерватории понадобится. Лет шесть заинтересованная профессура обращалась ко мне непосредственно, и я был уверен, что Александр Константинович и представления не имеет о том, что я делаю все нужные переводы бесплатно. Каково же было мое удивление, когда в начале 1926 года, то есть лет через шесть-семь после первой беседы на эту тему, он мне позвонил и сказал:

– Ну вот, Сергей Юрьевич, больше вы себя эксплуатировать не давайте. У нас есть деньги: если вам будут заказывать переводы, вы не забывайте получать за них гонорар.

Оказалось, что он был в курсе всех заказов на переводы.

Не могу не рассказать и об одном случае, характеризующем исключительно доброе сердце Александра Константиновича.

Шла бесконечно холодная, голодная зима 1921 года. Война с интервентами и сопровождавшая ее блокада высосали из молодой Советской республики немало соков. Однако Советское правительство неустанно заботилось о людях науки и искусства. Для обеспечения лучших из них был учрежден повышенный продовольственный и промтоварный паек, названный «академическим». Распределение пайка между работниками искусства и литературы было возложено на президиум профсоюза работников искусств.

Передавая в президиум Облрабиса пайковые карточки, нарком просвещения А. В. Луначарский говорил о том, что разруха в нашей стране еще не кончилась, мы только вылезаем из гражданской войны и блокады и Советское правительство еще не настолько разбогатело, чтобы обеспечить всю массу членов нашего союза – чуть ли не двадцать пять тысяч человек – повышенными пайками.

<Стр. 282>

Мы начинаем поэтому с наиболее квалифицированных работников науки и искусства. Нужно организовать несколько комиссий по отдельным куриям, по родам искусства и тщательно отобрать наиболее достойных кандидатов, заслуживающих пайка в первую очередь. При этом надо ориентироваться не на вчерашние заслуги людей, а на их активность сегодня и завтра.

Тотчас же были созданы «тройки» по музыке, изобразительным искусствам и т. д., и закипела работа. Приходилось по десять раз «взвешивать» каждую фамилию, хотя все отлично знали, что в искусстве точных весов нет и что ошибки, а с ними и обиды обойденных лиц совершенно неминуемы.

Списки были сжаты до последних пределов, когда наступил наконец день совместного заседания всех курий.

Музыкальную курию возглавляли дирижер Э. А. Купер, долголетний член президиума Рабиса историк искусств А. И. Пумпянский и я, докладчик.

В сотый раз проверяя список, я запираюсь в своем кабинетике на третьем этаже, твердо решив никого не впускать, дабы не поддаваться никаким влияниям извне.

Вдруг я слышу шаги на лестнице, потом робкий стук в дверь. Я не собираюсь открывать: до заседания осталось считанное время, пусть меня не сбивают с твердых позиций... Но стук возобновляется, и за дверью слышится голос Максимилиана Оссеевича Штейнберга.

– Сергей Юрьевич, – тихо, но твердо говорит он, – мы знаем, что вы здесь, откройте, пожалуйста.

Не открывать нельзя. Входят три крупнейших профессора консерватории. Они только что узнали, что в списках нет Мити Шостаковича, который...

– Позвольте, – вопрошаю я не без иронии в голосе, – кто такой этот Митя?

Мне объясняют. Я не без ехидства высмеиваю профессоров: десятки достойнейших людей, к тому же обремененных семьями, не попадают в первую очередь, а они пришли с каким-то «вундеркиндом», о котором в Рабисе никто ничего не знает....

– Тем хуже, – говорят профессора, – для Рабиса.

Я спорю, но почтеннейшие и тишайшие всегда профессора вот-вот начнут стучать кулаками по столу. Они настроены необычайно воинственно, они повышают голос,

<Стр. 283>

они собираются жаловаться на некомпетентность комиссии.

Я соображаю, что речь идет не о «вундеркинде», а о чем-то более серьезном. Я прошу профессоров повременить и спускаюсь в президиум. Там я натыкаюсь на Купера. Он про Митю что-то слышал, но точного ответа дать не может.

– А впрочем, до заседания еще есть время, – говорит он, – попробуйте созвониться с Александром Константиновичем.

Я звоню в консерваторию, но у Александра Константиновича идет какое-то важное заседание и его позвать к телефону нельзя. Я немедленно выезжаю в консерваторию, благо до нее одна трамвайная остановка.

А. К. Глазунов принимал довольно деятельное участие в делах Рабиса, и у нас был уговор, что в особо срочных случаях я могу его вызвать с любого заседания в приемную.

Александр Константинович вышел ко мне в шубе и в высоких суконных ботах, но шапку-ушанку он держал в руках: ни при каких условиях он в помещении не сидел в шапке. Видя его озабоченным, я решаю его не задерживать и, коротко поздоровавшись, спрашиваю:

– Что представляет собой Митя Шостакович?

Александр Константинович сразу светлеет. По его лицу расплывается улыбка. В приемной никого, кроме нас двоих, нет, но он принимает вид заговорщика, озирается и очень тихо говорит:

– Митя? – Он делает паузу и любовно повторяет. – Митя, Митя... Митя – это, может быть, гений.—Он делает еще паузу и, как бы про себя, совсем тихо заканчивает: – Митя... Если... он не свихнется, это, может быть, русский Моцарт.

Ответ предельно ясен. Я быстро прощаюсь и хочу идти, но Глазунов задерживает мою руку и провожает меня до дверей.

– А можно мне узнать, почему вам так срочно понадобилось мое мнение? – спрашивает он.

Я вкратце знакомлю Александра Константиновича с «пайковым вопросом».

– Ах, пайки? Да, я слышал. Но Мите необходимо дать. Я прошу отдать ему мой, если мне присудят. А если и мне не полагается, то, пожалуйста, передайте президиуму,

<Стр. 284>

что я очень-очень прошу обязательно дать Мите паек.

Таково было сердце Александра Константиновича... Такова была его скромность...

О грандиозной памяти А. К. Глазунова искусство сохранило замечательное свидетельство в виде записанной им на память увертюры к «Князю Игорю» А. П. Бородина. Но случаи, которых я был свидетелем, тоже достаточно поразительны.

В 1924 году из Московской консерватории по весьма неубедительной причине был исключен сын одного моего друга. Ввиду моих обширных знакомств в среде ЦК Рабиса юноша обратился ко мне с просьбой помочь ему вернуться в консерваторию. В доказательство своих успешных занятий композицией он прислал мне пять своих фортепьянных этюдов – в общей сложности страниц тридцать. Чтобы обосновать обращение в ЦК Рабиса, я обратился к Александру Константиновичу с просьбой дать свой отзыв о способностях начинающего композитора. Александр Константинович взял у меня все пять тетрадей и внимательно стал их перелистывать. На некоторых местах он задерживался и явно неодобрительно покачивал головой. Наконец, вторично бегло перелистав тетради, он возвращает мне ноты и говорит:

– Я такой музыки не люблю, но он отличный музыкант, и я его охотно поддержу. Однако, если я это сделаю сам, да еще в форме частного отзыва, это не будет иметь должного веса. Покажите ноты М. О. Штейнбергу и А. М. Житомирскому. Если они будут такого же мнения, как я, мы составим протокол от имени Творческого отдела – так будет лучше.

Недели через две они собрались втроем. Открыв совещание, Глазунов присел к роялю и стал на память проигрывать отдельные места из однажды просмотренных рукописей моего протеже. При этом он, как всегда тихо, приговаривал:

– Странный народ эти молодые композиторы... Казалось бы, чего проще писать так... – и он играет, – так нет же... обязательно пишут так, – и он играет так, как написано студентом...

Такова была память Александра Константиновича. Протокол был им тут же собственноручно написан и, разумеется, возымел свое действие.

<Стр. 285>

3

Оперных впечатлений в первую зиму пребывания в Петербурге у меня было относительно мало. В Мариинский театр было трудно попадать из-за системы «фамильных абонементов», о которой я уже говорил, и только знакомство с известными профессорами университета, у которых такие абонементы были, дало мне возможность посмотреть десятка полтора спектаклей.

Из крупных артистов, мне по Киеву незнакомых, я услышал замечательную певицу – актрису М. А. Славину в роли Графини в «Пиковой даме». А все остальные хорошие, но ничем не выдающиеся певцы, которые составляли костяк Мариинского театра, обеспечивали корректное, но нередко по-казенному скучное благополучие рядовых спектаклей.

Чудесная звучность оркестра и хора превосходила, конечно, все то, что я в этой области слышал раньше. Однако с замечательным дирижированием Э. Ф. Направника мне довелось познакомиться только в симфонических концертах; в театре я, как назло, попадал на спектакли, которыми руководил многоопытный прекрасный техник, но малооригинальный дирижер Э. А. Крушевский.

Собственно, постановки спектаклей меня тоже не поразили: они показались мне только «роскошным изданием» лучших киевских или одесских постановок. За исключением замечательных декораций, я ничего принципиально нового или интересного не обнаружил.

Режиссерскую руку я впервые увидел в «Князе Игоре» с его балетом, совершенно меня потрясшим прежде всего с точки зрения режиссерского замысла.

Спектакль увлекал пением Ф. И. Шаляпина, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской. Тем не менее танцевальная стихия половецкого стана заставила меня – кажется, единственный раз в жизни – изменить пению ради балета.

К совершенно новым вокальным впечатлениям я должен отнести пение Фелии Литвин (1863—1936). Я слышал ее в роли Юдифи рядом с Шаляпиным и, собственно, должен был бы ограничить свой отзыв двумя словами: недосягаемое совершенство. Прежде всего совершенство самого звука, затем его постановки или школы, музыкальности и бельканто.

<Стр. 286>

У меня нет ни слов для описания, ни образа для сравнения. Пение Шаляпина, которому в моем представлении не было равного, было комплексом, слагаемым многих данных. Оно, это пение, было по всем статьям какое-то особенное, шаляпинское. Его можно было разложить на элементы, каждому из которых в отдельности можно было пытаться подражать. Каждый элемент этого пения – звук, тембр, манера, дикция – сам по себе был настолько своеобразен, что его можно было узнать в чужом преломлении, в чужом копировании. Попытки петь всерьез, как Шаляпин, неминуемо терпели крах, но копировать его все же было возможно.

Совсем не то было у Литвин. У нее не было ни одной черты, которая в отдельности принадлежала бы только ей; ни дикция, ни звукоизвлечение, ни даже тембр не представляли ничего такого, чего мы больше ни у кого не встречаем. Казалось, что все это настолько просто и обыденно, что чуть ли не каждая хорошая певица может и должна этим располагать в такой же мере. Правда, больше ни у кого на моей памяти, живо сохранившей индивидуальные особенности двадцати – двадцати пяти хороших сопрано, ни один из этих элементов не находился на такой высоте, не был доведен до такого совершенства, как у Литвин.

Но у нее все они в своем слиянии создали нечто такое цельное и, подчеркиваю, совершенное в области самого пения, что выдержать с ним сравнение не мог бы не только какой-нибудь выдающийся мастер бельканто, вроде Баттистини, но, пожалуй, и Шаляпин.

Необыкновенно ровно и мягко вела чудесный звук А. В. Нежданова. Исключительной простотой веяло от всего ее певческого облика. Замечательной кантиленой отличалась М. Б. Черкасская. Чудесным по звучности голосом обладала Н. С. Ермоленко-Южина. Великолепно нанизывала ноты одну на другую Янина Вайда-Королевич в партии Дездемоны. Может быть, можно найти еще несколько таких примеров, но совсем иначе по ровности и мягкости, по мощи и насыщенности пела Литвин.

Прежде всего правдивостью своих интонаций она заставляла забывать основную условность оперного спектакля– пение! Шаляпин этого достигал уснащением пения всякими выразительными средствами, Литвин – одной кантиленой,

<Стр. 287>

Говорить о Фелии Литвин как об актрисе – трудновато. Ее грандиозная фигура и большая голова, несмотря на красивое лицо, отнюдь не способствовали созданию каких-либо иллюзий. Одно дело – рядом с Шаляпиным – Олоферном изображать библейскую героиню, у которой хватает мужества войти в логово зверя и убить его, или на уготованных Вагнером своим богиням музыкально-сценических котурнах выступать в роли валькирии, и совсем другое дело – петь близких нам Лизу, Татьяну, Оксану или даже Аиду и Валентину.

Огромное впечатление произвело на меня ее пение в большом камерном концерте, который она спела в отнюдь не камерном зале Дворянского собрания (ныне зал Академической филармонии). Все, что человеческий гений сумел вложить в произведения, незначительные по размеру, но бесконечно ценные по своему удельному весу, – все это Литвин выявляла средствами одного только пения, полного непревзойденного вдохновения. Это было тем поразительнее, что она была почти полностью лишена одного из лучших, волнующих орудий концертного исполнения – мимики: ее лицо было относительно малоподвижно.

4

В течение великого поста в Мариинском театре ежегодно устраивались пробы певцов. Проходили они открыто, при публике, и пробоваться мог кто угодно. Но стоило певцу хотя бы на третьем такте «оступиться» или не проявить хорошего голоса, как на столе экзаменационной комиссии загоралась красная лампочка. Певец должен был сразу же перестать петь. Тут происходили иногда и курьезы: лампочка мигает, а певец в своем увлечении либо не замечает этого, либо игнорирует. Тогда из кулис выскакивает какой-нибудь человечек и берет его под руку... Певшим же благополучно давали кончить номер, иным предлагалось спеть вторую вещь. Кто приглашался спеть третью, тот уже считался достойным ангажемента.

На первой неделе поста 1910 года, дня за два до пробы, мне позвонил по телефону Иоаким Викторович Тартаков и в качестве главного режиссера Мариинского театра пригласил заехать переговорить о пробе. Я напомнил

<Стр. 288>

ему, что мы уже однажды беседовали на эту тему, что, по его словам, иноверцев, в частности некрещеных евреев и мусульман, в казенный театр не берут, а я креститься не собираюсь.

– А все-таки зайдите ко мне, вреда не будет, – ответил Тартаков.

Я был очень расположен к нему как к выдающемуся певцу. В глубине души я еще таил надежду уговорить его позаниматься со мной и тотчас отправился к нему.

Жил он тогда на Английском проспекте (ныне проспект Маклина). Дверь мне отворила старенькая няня, а за ее спиной из-за драпировки через секунду появился Тартаков в дезабилье.

– Мужчина?—проговорил он своим глуховатым голосом. – Ах, это вы? – продолжал он, разглядев меня.– Как вы скоро приехали. Заходите, пожалуйста. Я еще даже не умылся; нянюшка, дайте халат.

В квартире отнюдь не было жарко, но Тартаков – неодетый – проводил меня в кабинет-гостиную и сел за рояль. Минуты через три-четыре ему подали халат. Он лениво накинул его, пошарил по бокам, пытаясь найти кушак, но, не найдя его, в халате нараспашку стал брать аккорды. Подняв с пола оброненный нянюшкой кушак, я подал его ему.

– Спасибо, напрасно беспокоитесь... тут тепло, – сказал он улыбаясь и кое-как натянул кушак на свою расплывшуюся талию.– Что же мы споем?

Я положил перед ним ноты. Он лениво принялся что-то подбирать на рояле, и я спел несколько арий. Попутно он делал короткие, но очень ценные замечания, затем отобрал «Пролог» из «Паяцев», вставную арию Мазепы из одноименной оперы Чайковского и арию из «Диноры» Мейербера.

– Направник не любит Леонкавалло, но у вас «Пролог» хорошо выходит, с него и начните... Только иначе нужно одеться – мне не нравится ни ваш сюртук, ни бархатный жилет. У вас что-нибудь в этом роде найдется? – спросил он и взял со стола фотографию Шаляпина в бронзовой рамке.

Шаляпин был снят в черном жакете и брюках в широкую полоску, в сорочке с высоким стоячим воротником при треугольных отворотах и галстуке-пластроне. У меня

<Стр. 289>

такое одеяние было, и Тартаков стал со мною прощаться. Я несколько растерялся от этой спешки, но все же затронул все тот же еврейский вопрос.

– Нам очень нужен баритон вашего типа. Чем черт не шутит? – сказал Тартаков и добавил: – Но мне пора в театр, а я еще не побрился. Так будьте к девяти часам, не робейте и спойте как следует.

Через два дня, выполняя все данные мне указания как в отношении нюансов, так и в отношении костюма, я пел на пробе. После «Пролога» за столом комиссии раздался голос Тартакова:

– Еще что-нибудь.

Я спел арию Мазепы. Секундная пауза – и тихо звучит голос Направника:

– А еще что вы могли бы спеть?

Я не успеваю назвать арию из «Диноры», как меня прерывает голос директора императорских театров В. А. Теляковского.

– Одну минуточку, – говорит он.

За столом начинается короткое совещание. Минуты через полторы-две снова звучит голос Теляковского:

– Спасибо, достаточно.

В моей голове мелькает: хотели взять, да спохватились. До меня спела три вещи М. Г. Валицкая, и в перерыве было уже известно, что ей предложили завтра явиться в дирекцию для переговоров.

Я иду на свое место и не успеваю сесть, как ко мне, чуть-чуть покачивая бедрами и обдавая теплом своих лучистых глаз, подходит необыкновенно красивая женщина в таком же необыкновенно красивом туалете и колоссальнейших размеров шляпе с огромным страусовым пером.

«Вот она какая в жизни! Еще лучше, чем на сцене!» – мелькает у меня в голове. Ибо я эту красавицу уже знаю: это Мария Николаевна Кузнецова-Бенуа. На сцене я ее слышал один только раз, но в доме у нас есть сотня ее открыток – две даже цветные, представляющие репродукцию с ее портретов маслом, написанных ее отцом, известным одесским художником Н. Кузнецовым.

Я вскакиваю, но она кладет мне руку на плечо и, властно усадив, наклоняется к моему уху. Она не представляется– разве кто-нибудь может ее не знать? Она не здоровается – так ли уж необходимы в среде артистов

<Стр. 290>

светские формальности) Но она обдает меня горячим дыханием, ароматами тончайших духов и волнующим шепотом:

– Скажите, голубчик, это правда, что вы не хотите креститься?

– Правда, – отвечаю я, – я дал матери клятвенное обещание этого не делать. – Я вновь пытаюсь встать.

– Вот непоседа, – говорит Кузнецова и, совсем нависая надо мной, фамильярно надавливает на мое плечо. – Очень, очень жаль, комиссия вся за вас. А Иоаким Викторович не знал?

– Как – не знал! Я его три раза предупреждал, – отвечаю я.

– Какой вы глупый мальчик, – отвечает Кузнецова и рукой в длиннющей лайковой перчатке треплет меня за ухо. – Но Тартаков верен себе... Ха-арош! – звонко, грудными нотами, тягуче почти поет она.

И, сильнее прежнего покачивая бедрами, рассыпая улыбки и кивки во все стороны, идет—не идет, а уплывает на свое место. А ее место – позади комиссии; она не член комиссии, но все знают, что она некоронованный член и этой и многих других комиссий, по тому или иному случаю назначаемых Теляковским.

Кузнецова садится на свое место и, просунув голову между Теляковским и Направником, по-видимому, рассказывает о короткой беседе со мной. Я наблюдаю за комиссией и вижу, как немножко прислушался Тартаков, потом выпрямляется, обшаривает зал глазами и направляется ко мне. Я встаю ему навстречу.

– Вот видите, я был прав, – говорит он. – Вы очень понравились, особенно Направнику. Но сделать ничего нельзя, министр двора запретил даже докладывать о некрещеных инородцах.

– Позвольте, – робко спрашиваю я, – вы ведь все это знали, – зачем же вы меня звали на пробу?

– Директор обвиняет меня, что я скрываю от него хороших баритонов – пускай сам разбирается.

На следующее утро мой импрессарио М. С. Циммерман, со слов Кузнецовой, рассказал мне, что после моего второго номера Теляковский заглянул в список пробовавшихся певцов и установил, что я еврей. Он обратился к Тартакову с вопросом, крещен ли я или же согласен креститься.

<Стр. 291>

– Не крещен и не собирается, – ответил Тартаков.

– А нельзя ли будет его уговорить?

– Я попробую, – вмешалась Кузнецова.

– Да пустяки говоришь, – с раздражением возразил Тартаков, – я три раза пытался.

– Тогда разрешите вас спросить, Иоаким Викторович, – сказал Теляковский, – зачем же вы беспокоили и его и нас?

– А затем, чтобы вы, Владимир Аркадьевич, меня не упрекали, что я от вас скрываю молодых баритонов.

Так началось мое знакомство с лирико-колоратурной (она же лирико-драматическая) певицей Марией Николаевной Кузнецовой, пользовавшейся в то время большой популярностью, приобретенной в короткий срок.

Увидев ее впервые в «Травиате», я не понял, в чем секрет ее головокружительного успеха. Конечно, она была поразительно красива. Конечно, у нее тщательно отделана каждая мелочь. Конечно, поет она очень выразительно. Все это верно, все у нее на очень большой художественной высоте. Но ведь рядом с ней тот же репертуар поет А. Ю. Больска. Воспитанница Ф. П. Комиссаржевского, она в свое время была послана на казенный счет в Италию для усовершенствования и оттуда вернулась законченным мастером. У нее и голос мягче, и облик поэтичнее, и, главное, тепла, задушевности больше. Больска пользуется замечательной репутацией, имеет прекрасную прессу, но люди ее слушают и назавтра забывают, а о Кузнецовой не перестают говорить. Больска даже имеет высшее звание в стране: она одна из пяти или шести солисток его величества. Конечно, поклонники Кузнецовой уверяют, что звание Больска получила по протекции: она графиня Брохоцка и имеет связи при дворе. Но ведь кроме Больска прекрасно поют на Мариинской сцене Е. К. Катульская и М. В. Коваленко. Голоса их теплее, техника безусловно лучше, чем у Кузнецовой. В смысле сценического воплощения образа Катульская вообще незаурядное явление.

Катульская относительно скоро была переведена в Москву, да и в Петербурге я ее по случайным причинам слышал не много раз. Однако и этого было достаточно, чтобы оценить прекрасный тембр, проникновенную музыкальность и большое исполнительское мастерство, которые впоследствии и сделали Катульскую одной из лучших

<Стр. 292>

артисток Большого театра. Но и о ней не было столько разговоров. А о Кузнецовой говорят и назавтра и через неделю. А на вопрос, почему именно о ней так много говорят и в прессе, и в великосветских салонах, и в среде студентов, и в любой конторе, вам отвечали:

– О, она большая рекламистка!

Это верно. В поисках рекламы Кузнецова была способна на что угодно. Когда осенью 1918 года я беседовал с ней в одной из обычных для того времени очередей, меня отозвал в сторону один из музыкантов Мариинского театра и сделал мне замечание:

– Вы член правления профсоюза, вам не к лицу дружить с этой стервой.

– Позвольте, я вас не понимаю, причем тут профсоюз? – в недоумении спросил я.

– А вы разве не знаете? В 1905 году наш оркестр во время «Лоэнгрина» отказался исполнить гимн – так она обратилась к публике с извинительной речью, затем склонила на свою сторону нескольких оркестрантов-подхалимов– и гимн был ею спет! И все это для того, что бы об этом трубили во всех газетах!

За тринадцать лет этот эпизод не был забыт.

Хитрая, властная, честолюбивая, жадная на репертуар и на славу, Кузнецова больше всего на свете верила в рекламу. Был период, когда ей казалось, что она в Мариинском театре займет такое же положение, какое в Александринке занимала Мария Гавриловна Савина, а для этого реклама казалась ей наиболее верным оружием.

Но в Мариинском театре тогда главенствовали фигуры Шаляпина и Собинова, каждый из которых в известной мере влиял на решение многих вопросов, совершенно не замечая, что возле этих же вопросов копошится еще кто-то – пусть это даже будет «сама» Кузнецова.

Кроме того, Мария Николаевна в своей репертуарной всеядности время от времени терпела поражения, которых не знала М. Г. Савина, отлично понимавшая, что объять необъятное невозможно. Но известное влияние на репертуар Кузнецова все же оказывала. Так, например, закулисные сплетни утверждали, что «Мадам Баттерфляй» была поставлена только потому, что Кузнецовой захотелось появиться перед публикой в японском халате.

<Стр. 293>

Голос Кузнецовой был совсем не всеобъемлющий. Полнокровный и красивый, он был по интонации не всегда безупречен, но имел все же блеск благородного металла, а не белой жести, то есть не простецкий тембр. На верхах голос бывал резковат, и это отражалось на характере образов Татьяны или Манон: порой казалось, что это не дефект постановки голоса, а какой-то неудачный прием кокетки, что ли, отдававший душевной фальшью. Колоратурная техника была очень хороша для лирического сопрано, но далеко не достаточна для колоратурного репертуара. Низы чудесно звучали в партиях Татьяны или Тамары, но бывали недостаточны для такой партии, как Кармен, даже в ее сопрановой транскрипции.

Выступая с ней в Харькове, я имел возможность тщательно присмотреться к ее творчеству.

В основном Кузнецова была ученицей И. В. Тартакова. Но, часто выступая в Париже и вообще на крупнейших западноевропейских сценах, преимущественно в операх французских композиторов Гуно и Массне, она постаралась «офранцузить» свою манеру пения и усвоила немало черт французской вокальной школы. К сожалению, она кое-что, например искусственное округление гласных, стала с течением времени переносить и в русский репертуар. Если это было приемлемо в ролях Таис, Манон и других, то в партиях Татьяны, Марфы, даже Джульетты и Маргариты (и других простых девушек) на русском языке этот специфический отпечаток был неприятен, звучал нарочито и только мало искушенным слушателям казался своеобразным и приятным кокетством.

Отлично отшлифованный голос Кузнецовой располагал к кантилене: звук был тягуч и на коротких нотах пение было очень «связным», даже несколько утрированно легатированным. Дикция, в общем изящная, порой все же страдала недостаточной ясностью, возможно, именно в результате излишнего округления гласных букв. Выразительность ее пения была всегда глубоко продуманная, но в какой-то мере внешняя – от ума, а не совсем от сердца. Однако ее пение было настолько «полновесным», сказал бы я, что только очень придирчивое ухо слышало в ней не биение пульса Мамонта Викторовича Дальского, а разумно раскачиваемый маятник Юрия Михайловича Юрьева; не очаровательную в своей простоте искренность

<Стр. 294>

увлечения Веры Федоровны Комиссаржевской, а блестящие пирамиды нюансов какой-нибудь технически сильной актрисы вроде Сары Бернар.

Сара Бернар умела с ловкостью первоклассного жонглера на какую-то долю времени ставить свою пирамиду нюансов вершиной вниз и фундаментом вверх, чтобы, поразив неожиданным контрастом, потом вернуться к своей норме. Кто помнит или читал, как Сара Бернар в ростановском «Орленке» рвала любовные записочки, тот легче других поймет, о чем я говорю.

Доведя свое «я разрываю» (любовные записки) до предела усталого равнодушия, она вдруг произносила одно «я разрываю» с такой острой тоской и щемящей болью, что слушатель настораживался и неожиданно для самого себя с новой энергией сочувствия начинал следить за тем, как она с замечательной логичностью возвращается к прежним интонациям.

Этим же самым оружием отлично владела и Кузнецова. Так, например, доведя в сцене Татьяниного письма фразу «была бы верная супруга и добродетельная мать» до предела тишайшей грусти и мечтательности, она вдруг произносила слово «другой!» с такой тоской, с таким страхом, что сердце сжималось болью и сочувствием.

С невероятной флегмой сказав: «что нужды, няня, мне в твоем уме?»,– Кузнецова так резко меняла интонацию слов «к Онегину» и т. д. и так страстно произносила «пошли ты внука своего», что казалось – вот-вот разорвется у нее сердце, разразится катастрофа. Здесь, безусловно, применялся какой-то нажим, но... но победителей не судят: нажим делался очень мягко, вернее, ловко, и его «с листа», бывало, не прочтешь.

Надо сказать, что Татьяна Кузнецовой как-то раздваивалась. Наряду с замечательными озарениями, с вдохновенно спетыми кусками попадались фразы то слишком страстные, сразу оттенявшие весь внешний облик артистки: черные волосы, жгучие глаза, ярко-красные губы, – не очень вязавшийся с обликом пушкинской Татьяны, который каждый из нас взлелеял в своей душе, – то фразы как бы искусственно охлажденные, нарочито рассудочные.

На страницах, посвященных Медее Ивановне Фигнер, я уже цитировал характеристику Татьяны, которая служила

<Стр. 295>

Петру Ильичу Чайковскому путеводной звездой для создания гениального музыкального образа. Кузнецова, несомненно, знала ее. Строго прорабатывая партию и роль, она, по всей видимости, стремилась к такой же концепции.

В ней было много женственной красоты, о которой говорит Чайковский, но этой красоте не хватало душевной чистоты, греховность какая-то была в ней... Она изображала мечтательность, но только изображала. И не «смутно», как хотел Чайковский, искала она идеала, а жестоко-решительно, властно стремилась к нему.

Уже в фразе «пускай погибну я» звучала не жертвенность, а твердая воля. Не от Татьяны Чайковского и Пушкина шли эти интонации, а от тех модуляций, которые Кузнецова, вопреки композитору, перехлестывая его намерения своим исполнительским даром, применяла к партии Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно). В этой последней роли, кстати сказать, оиа могла бы служить образцом, если бы не технические погрешности в пении.

Отход, отдаление от образа Чайковского, вернее – неполный успех в овладении им, подчеркивался концом сцены письма, где видна была уже не смущенная, а мятущаяся душа Татьяны. «Пастух играет, спокойно все» Кузнецова произносила с каким-то явным неудовольствием: зачем, мол, кончилось это общение с возлюбленным, почему так коротка эта ночь?

Наблюдая Кузнецову в Татьяне, я всегда вспоминал Медею Фигнер: и она страдала теми же недостатками.

В связи с противопоказанностью, как сказал бы врач, партии Татьяны таким певицам, как Медея Фигнер и в какой-то степени Кузнецова, нужно сказать, что драматические сопрано, то есть певицы, у которых способность к отображению сильных страстей почти всегда предрешена самой природой их сильных голосов и которым для изображения лирических чувств прежде всего не хватает голосовой скромности, меня почти никогда не удовлетворяли не только в Татьяне Лариной, но и в Татьяне Греминой. Черкасская, Ермоленко-Южина, Маркова, Кузa, Брун и другие самым характером своей звуковой массы не укладывались не только в сценический образ Татьяны, но и в музыку Чайковского.

В последних сценах «Евгения Онегина» Кузнецова

<Стр. 296>

являла зрителю совсем иной внешний образ Татьяны, чем в предыдущих. Строгий внешний облик великосветской женщины, глубоко честной, верной долгу, идеально гармонировал с внутренним обликом Татьяны Греминой. Уже с первого появления Татьяны на балу, с первой ее встречи с Онегиным было видно, что она некогда глубоко перестрадала свою неудачную любовь и что эта рана не зажила. Поклон, которым она, уходя с бала, прощалась с Онегиным, был подчеркнуто надменен. Он как бы исключал всякую возможность встречи Онегина с ней.