Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 49 страниц)

Если вспомнить, как Ф. И. Шаляпин в своей книге «Страницы моей жизни» описывает занятия с Д. А. Усатовым, можно прийти к выводу, что примерно так же занимался с нами и Медведев.

После восьмого урока Медведев стал разучивать со мной Демона. Не отдельные арии, а целиком всю партию, которую он считал наиболее выгодной для так называемого

<Стр. 104>

лирико-драматического баритона, то есть Для такого, который должен петь весь баритоновый репертуар, за исключением, однако, нескольких (так называемых «русских») партий: Руслана, Игоря, Вязьминского («Опричник»), Владимира Красное Солнышко («Рогнеда»), а также партий сугубо крикливых, вроде Нелуско («Африканка»), Тельрамунда («Лоэнгрин»).

Партия Демона, мелодичная и расположенная в удобной тесситуре, не требует напряжения крайних регистров. Лишенная не только тесситурных скачков, но и особых темпово-динамических контрастов, она приучает к плавному и в то же время выразительному пению. К тому же музыка в отношении выразительности почти везде соответствует тексту, и их внутреннее семантическое совпадение помогает правильной фразировке.

В смысле порядка освоения партии Медведев распределял изучение номеров по признакам внутреннего единства. Так, например, я проходил подряд оба спора с ангелом, затем «Я тот, которому внимала» и «На воздушном океане», после этого «Дитя, в объятиях твоих» и «Не плачь, дитя» и т. д. Особенно долго мы задержались на арии «На воздушном океане».

– Эту арию надо петь по два, по три раза подряд – и так месяц, полтора, это разовьет плавность и в то же время послужит отличным упражнением для дыхания! – говорил мне учитель.

И действительно, после усиленных занятий этой арией я совершенно перестал думать о дыхании, вернее, перестал нуждаться в каких бы то ни было упражнениях.

Большое внимание Медведев уделял отрывку: «Что люди, что их жизнь и труд».

– Не думайте, что философский кусок нужно петь отрешенно. Первым делом отдайте себе отчет, жалко ли вам человека, посочувствуйте ему, – советовал он.

«Клятву» он приучал петь во все ускоряемом темпе.

– Это кульминация ваших речей. Ваша задача взволновать и покорить Тамару, заставить ее поверить вам. Постепенное оживление темпа, но только оживление, а не суета – одно из хороших средств для выражения своего волнения.

– Когда вы будете хорошо выпевать Демона и ваш голос будет на нем хорошо поставлен, – сказал он мне как-то, – тогда все остальное будет вам даваться легко.

<Стр. 105>

Только подвижность голоса нужно все время развивать и поддерживать: сама она ее приходит и легко теряется.

И предложил учить вальс Венцано, транспонируя его на кварту вниз.

Поучившись у Медведева несколько месяцев, я стал его частым посетителем, бывал у него во все праздничные дни дома и много с ним беседовал. Я видел, что он меня направляет верно, поскольку это возможно в работе с человеком, который разрывается между службой и классом. Но меня часто смущали разные «знатоки итальянского пения» и «пения без малейшего усилия». В результате их критики я однажды обратился к Медведеву с рядом претензий.

– Скажите, Михаил Ефимович,– спросил я его,– почему я спел семь арий и устал, а Р. [мой соученик] спел теже семь арий и еще три – и нисколько не устал? Не значит ли это, что он легче, правильнее меня поет?

Медведев потер щеку и после паузы ответил:

– Вы верите словам из «Клятвы» Демона, которую вы даете Тамаре, вы восхищаетесь Матильдой, о которой вы только что пели, а Р. решительно все равно, что петь. Несомненно, вы немного форсируете, чего не следует делать, но люди с теплой кровью и горячим сердцем не могут не форсировать. Это плохо, но лучше, чем все время заниматься бухгалтерией. Бывают, конечно, луженые глотки, встречаются и «бухгалтера». Нужно время, на сцене вы сами научитесь быть осторожным. Но сейчас убивать в вас темперамент, живое переживание я не собираюсь.

– А что произошло с моими верхами? Я брал свободно верхнее до, а теперь с трудом беру соль, даже фа-диез, —опять спросил я.

– Вы не брали до, – ответил Медведев, – вы его выкрикивали, а сольи фа-диезвы берете. Пока это еще не совершенно, со временем будет лучше.

Однажды я по наущению друзей стал просить о специальных упражнениях для дыхания.

– Пока вы не стали полнеть,– возразил Медведев, – они вам не нужны. У вас от природы отличное дыхание и вы его инстинктивно регулируете. Но, если вам так уж хочется, проделайте такой опыт: наберите дыхание и начните считать с максимальной быстротой, но не громко и с ясными словами, без толчков. Вот так: раз, два, три и т. д. И все ускоряя. Ну! – неожиданно вскрикнул он и

<Стр. 106>

стал считать, ударяя по роялю. Сосчитав почти до сорока, я выдохся.

– Еще раз! – скомандовал Медведев и встал, продолжая стучать по роялю. – Скорей, скорей!

Я свободно сосчитал до сорока двух.

– Ну вот, проделывайте это несколько раз в день. Когда дойдете до шестидесяти – шестидесяти пяти, мы вернемся к этому разговору.

Должен сказать, что это упражнение, которое я проделывал недели две по нескольку раз в день, принесло мне большую пользу. За ним последовало исполнение «Бриндизи» из моцартовского «Дон-Жуана». Мне было предложено петь его под рояль без обновления дыхания там, где нет авторских пауз, не усиливая и не уменьшая голоса, затем снова в бешеном темпе без аккомпанемента, пока хватало дыхания. При этом все время ровным звуком, примерно в четверть голоса, а при повторениях доходя до форте. Может быть, этой тренировке я обязан тем, что так легко впоследствии преодолевал труднейшие места в партии Бекмессера («Мастера пения» Вагнера) и легко выдерживал часто излишнюю, но невероятную сценическую подвижность в роли Фигаро. Когда я спустя несколько лет разговаривал о дыхании с крупнейшими вокалистами, включая В. И. Касторского, они высказывались следующим образом:

Основной источник кантилены – это равномерное дыхание. Дело не в том, чтобы долго тянуть ноту или редко брать дыхание, а в том, чтобы выдыхать спокойно и равномерно, в меру собственного желания, распоряжаться дыхательными органами, а не следовать за ними, не быть их пленником при любой силе звука и при любом темпе. Если школа пения – это школа дыхания, то правильное дыхание – гарантия хорошего, красивого пения.

Медведев, за редкими исключениями, этот фактор явно недооценивал, используя «готовую» природу.

Над верхами своих учеников он работал, несколько опасаясь экспериментировать.

– Никогда не открывайте верхов – говорил он мне.– Послушайте, как Тартаков замечательно «темнит» верхи. Нельзя считать себя тенором. Выше ми-бемоль ни при каких условиях, даже для характерной фразы, звук открывать нельзя. Пониже опустите голову, не задирайте кадыка, подберите живот,

<Стр. 107>

Практика меня убедила в том, что последнее очень полезно.

Это было почти все, что он мне в данной области предлагал. Верхи постепенно вырабатывались, становились очень устойчивыми и не только без тенденции к понижению, чего можно было опасаться, а, наоборот, с явной тенденцией к повышению, особенно если верхнюю ноту надо было взять без постепенного приступа к ней. Кстати, это происходило не только со мной, но и с другими учениками, и я не могу вспомнить ни одного случая, чтобы в классе кто-нибудь «пустил петуха» на высокой ноте. Но верхние ноты, приобретая прочность и звонкость, почти у всех учеников получали какое-то иное звучание, отличавшееся от звучания голоса в целом, становились как бы чужими и менее красивыми. Начиная с верхнего фа, они у меня «запрокидывались» и теряли свой металлический оттенок. Парадокс, но факт: верхи, вплоть до солъ-диез, давались мне очень легко, но на слух они казались напряженными и принимали теноровую окраску. В то же время они были настолько закреплены, что, когда у меня в 1920 году, на одиннадцатом году артистической деятельности, на связке образовалась мозоль, которую потом пришлось срезать, – «петухи», то есть срывы во время пения (незадолго до операции), у меня случались где-нибудь на середине, но никогда на верхах.

Остановился я на этих деталях постановки голоса потому, что вопросы дыхания и верхов волнуют очень многих певцов, и немало гибнет голосов именно потому, что иные преподаватели искусственно вытягивают верхи, разрушая середину. Может быть, природа человеческого голоса и не разрешает безнаказанно полного перемещения красоты звука из одного регистра в другой? По-видимому, только поистине художественно одаренные натуры это понимают.

В моих последующих беседах с Н. Н. Фигнером и И. В. Тартаковым я выслушал по этому поводу такие, в общем одинаковые соображения:

Есть голоса с различными по тембру, но хорошо звучащими регистрами. В этих случаях рискованно выравнивать верхи под середину, так как от этого прежде всего пострадает середина. Не беда, если верхи несколько «чужие», – важно, чтобы они были хорошо оперты на дыхание. «Горлинку» на низах тоже иногда бывает рискованно

<Стр. 108>

убирать, так как низы могут и потускнеть. Все разрешается индивидуально.

Девять месяцев мы пели «Демона» почти ежедневно, последний месяц4от начала до конца на каждом уроке – и «родили» ученический спектакль.

Для Киева такой ученический спектакль в полной сценической обстановке (хотя и без оркестра) явился новшеством. По принципиальным причинам в спектакле не было ни дирижера, ни суфлера, но он прошел без единой кляксы, до того он был хорошо срепетован. Состоялся он в дачном театре, но привлек очень много народу из города: многих интересовало, что дал своим ученикам еще недавно любимый певец. Успех спектакля был грандиозный.

И тут пресловутая «частная инициатива» чуть не поссорила меня с любимым учителем.

После моего дебюта и хвалебной рецензии в газете несколько безработных хористов образовали краткосрочное товарищество на паях и предложили мне каждое воскресенье петь «Демона» в районных или дачных театрах. От участия в товариществе я отказался, и мне немедленно предложили гарантию в двадцать пять рублей. Своеобразное «признание» и красная строка на афише меня прельстили, соблазн был непреоборим...

Спев один такой спектакль, я послал Медведеву мальчишески хвастливое письмо и получил телеграмму: если будете продолжать, забудьте мой адрес... Я, разумеется, поспешил забыть адрес моих «благодетелей», тем более что третий спектакль шел из рук вон плохо...

После летнего перерыва М. Е. Медведев превратил свой класс в «Киевские оперные высшие музыкальные и драматические курсы профессора пения М. Е. Медведева». Он пригласил нескольких преподавателей для обучения своих питомцев теории музыки, одну из лучших артисток Соловцовского театра для обучения нас дикции и снял большое помещение с концертным залом. Первой новостью сезона явились более частые, всегда переполненные ученические вечера с платным входом.

Занятия со мной были направлены главным образом на художественную отделку изучаемых произведений. Те же арии, которые я пропевал в минувшем сезоне, предстали предо мной в новом виде. Внимание педагога было сосредоточено уже не столько на процессе звукоизвлечения и элементарной динамике, сколько на освоении стиля,

<Стр. 109>

смысла, характера того, что пропевалось. Исполнение становилось все энергичнее, горячее, даже как-то внутренне напряженнее. Настаивая на том, что мимика рождается музыкальным переживанием, а не смыслом выпеваемых слов, которые представляют вторичный фактор, Медведев не допускал ни одного холодного звука, но в той же мере ни одного вялого слова. На то, чтобы спеть романс Чайковского «Ни слова, о друг мой», сплошь и рядом уходили те сорок-пятьдесят минут, которые отпускались на весь урок, так что не оставалось времени для вокализов. В результате мне стало казаться, что приобретенные за первый год технические навыки постепенно теряются.

На основании некоторых собственных неудач и длительных наблюдений я считаю недостаточное внимание к вокализам со стороны многих педагогов коренной ошибкой их преподавания. Певец должен петь вокализы всю жизнь.

В 1915 году мне как-то довелось быть у И. А. Алчевского за час до его отъезда на спектакль. И вот он в течение тридцати пяти – сорока минут, сам себе аккомпанируя, то стоя, то сидя, то в полный голос, то в четверть пел вокализы. А ведь Иван Алексеевич был выдающимся вокалистом! Ведь именно он имел мужество, пропев несколько лет на сцене Мариинского театра, сказать себе: «А петь-то я не умею!». Именно он несколько раз кардинально переучивался (главным образом у Фелии Литвин) и изменил всю свою манеру давать звук. И именно он после пятилетнего примерно перерыва покорил Петербург почти совершенным исполнением труднейших теноровых партий, в частности в мейерберовских операх.

На заданный ему однажды вопрос, что больше всего помогло ему в преодолении его былых вокальных дефектов, он ответил одним словом: «Экзерсисы!». О важности этих упражнений читатель прочтет несколько дальше – в очерке о Фелии Литвин.

Мне представляется, что в период учебы легче всего следить за вокальными успехами ученика по исполнению им упражнений. Потому что в любом законченном произведении можно хорошей фразировкой замаскировать техническое несовершенство. При исполнении же вокализов техническая проблема остается обнаженной и легче поддается контролю. Пожалуй, целесообразнее было бы на экзаменах по крайней мере половину времени отдавать вокализам, контролю за разрешением чисто технических

<Стр. 110>

задач. Пора, скажем кстати, заняться и сочинением новых упражнений – русских. Глинка, Рахманинов и Глиэр положили основу вокализам, которые содержат в себе технические задачи на художественной основе, с них и нужно брать пример. Пока же новые вокализы не созданы, вокальным педагогам не следует отказываться от давно признанных вокализов Бордоньи, Конконе или Панофки, которые повредить не могут. Пренебрежение к преодолению чисто технических задач принесло и продолжает приносить немало вреда. Впрочем, работа над экзерсисами – экзамен не только для учащегося, но и для педагога... Кто знает, не родилась ли «теория» о ненадобности экзерсисов в первую очередь у беспомощных и невежественных педагогов и не была ли она подхвачена всякими спекулянтами от искусства из демагогических и корыстных целей?

4

Из отзывов Медведева о крупных артистах его времени приведу несколько самых интересных.

– Природа часто распределяет свои блага несправедливо и неравномерно, – сказал он как-то. – Если бы Стравинский обладал голосом Касторского или даже Цесевича, Шаляпин не был бы единственным на всем земном шаре. Талант Стравинского был не меньше шаляпинского. К тому же в некоторых отношениях Стравинский был тоньше Шаляпина: он никогда не шаржировал. Шаляпин в роли Фарлафа, например, – не рыцарь-трус, а карикатура на него. Стравинский играл труса-рыцаря, это было не менее смешно, но гораздо тоньше.

То же и Ершов. Если бы у него не было этого зажатого (горлового) тембра, он бы, может быть, и обогнал Шаляпина. Потому что и его драматический талант не меньше. Я совсем недавно видел его в «Китеже». Должен сказать, что такой своеобразной и трудной партии нет во всем оперном репертуаре. Ершов меня просто поразил. Безусловно, в его исполнении есть нечто кликушеское. У всякого другого это было бы невыносимо, а он с величайшим мастерством использует все свои недостатки, особенно этот горловой, зажатый тембр; некоторую природную истеричность он превращает в экстаз. Это, знаете, типичный случай, когда победителя не судят.

<Стр. 111>

Избыточность выразительности – дефект исполнения. Но у Ершова все это настолько ярко, талантливо и, главное, в такой мере одухотворено настоящим вдохновением, что ни с какими обычными нормами к нему не подойдешь.

Будь у Ершова другой звук, он бы искал других красок и при своей талантливости несомненно находил бы их. Но кто может поручиться, что его роль в «Китеже» не проиграла бы от этого? Ершов – это колоссальная, чудовищная сила.

Из русских артисток, которых мне уже не пришлось услышать, Медведев чаще всего вспоминал Е. К. Мравину и Е. А. Лавровскую.

В Мравиной он больше всего ценил совершенно исключительное обаяние всего ее артистического облика, необыкновенную поэтичность и высокую культуру исполнения.

Что касается Лавровской, то он уверял, что такого «страстного тембра» ему, пожалуй, больше слышать не довелось.

– Это был огонь палящий,– сказал он о ней как-то.

Из баритонов Медведев больше всего выделял П. А. Хохлова, долгие годы считавшегося непревзойденным исполнителем роли Онегина, и Б. Б. Корсова. У них, по его словам, были не только выдающиеся голоса, но какие-то им одним свойственные особенности исполнения.

– Вы должны жалеть, что вы их не слышали: их спектакли были наглядными уроками,– заключал Медведев.

В частности, однажды рассказывая об интеллигентности некоторых артистов, он сказал о Корсове:

– То, что он по образованию не то художник, не то архитектор, ему очень помогло. Он умело строил то, что он пел, и этот немецкий ганц акурат [все аккуратно], которым он отличался, тоже был ему очень полезен.

– А почему немецкий? – спросил я.

– Потому что он немец и зовут его Готфрид Геринг. Только с переходом на сцену он стал Богомиром.

О теноре Ф. Комиссаржевском он отзывался не как о певце, а как о замечательном актере.

– Вот у кого надо было учиться, как держаться на сцене. Он умел быть холодным с виду и горячим внутри. Он, пожалуй, родился для драмы, а не для оперы.

<Стр. 112>

Из иностранцев, много певших в России, Медведев больше всего рассказывал о братьях-поляках Решке (теноре и басе), неоднократно подчеркивая их высокую исполнительскую культуру. Всем известным баритонам он предпочитал француза Мореля.

– До него я не знал, что можно сделать из роли Яго, – рассказывал Медведев, – а после него меня уже никто не удовлетворял в такой мере, как он. Я склонен думать, что Верди сочинял своего Яго в расчете именно на Мореля. Никому не удавалось так тонко и легко провоцировать скандал в первом акте и с таким невинным лицом предстать перед Отелло. Так подло бесшабашно никто не пел «Застольной» песни, ни у кого я не видел такого расчетливого негодяйства, как у Мореля.

Увидя его впервые, я подумал, что он нездоров или забыл партию, до того естественно он подбирал слова для ответа на вопросы Отелло. Ни у кого, даже в драме, я не слышал такого низкого торжества в сцене с платком. И никто так просто, как бы между прочим, не произносил слова: «Вот он – наш лев». Он не ставил мне ногу на живот, как это делают все Яго, а, наоборот, брезгливо отворачивался: вы, мол, все думали, что Отелло большой человек, а он – вот что: истерик, ничтожество. И при этом Морель замечательно владел первоклассным баритоном. Среди французских артистов он соперников не имел.

* * *

Вопросы вокального искусства постепенно все больше и больше стали меня увлекать.

Уже .ни с чем не считаясь, я целиком ушел в музыкальную жизнь. Как я ни был занят по службе, я все же среди рабочего дня отправлялся на репетицию в оперный театр, а то и просто потолкаться за кулисами. Перестал я и книги читать, если они не были связаны с музыкой и театром.

Воздух кулис меня постепенно отравлял, и скоро я стал чувствовать потребность поскорее испытать свои силы на профессиональной сцене.

Зорко за мной наблюдая и неправильно поддерживая во мне эти преждевременные устремления, Медведев однажды сказал мне;

<Стр. 113>

– Двум богам служить нельзя, либо бросайте службу, либо перестаньте заниматься. Музыке вам все равно надо будет учиться еще долгие годы, а голос ваш настолько развился, что всему остальному вас научит сцена. По-моему, вы тогда уясните себе и цель вашей жизни.

В Киеве в те годы жила польско-чешская певица Лена Стоклэн-Онышкевич. В тринадцать лет лауреатка Парижской консерватории по классу фортепьяно, в пятнадцать – по теории музыки и в семнадцать – по пению, она была музыкальным феноменом, который можно было показывать как аттракцион: она умела играть с листа на рояле любую партитуру «в транспорте» и одновременно петь, перескакивая с хоровых голосов на сольные и наоборот. Пышная блондинка, она была внешне эффектна, прекрасно держалась на сцене, знала огромный репертуар, но... у нее был антипатичный голос, который никакие способности не могли оправдать. И она оставила сцену, выйдя замуж за итальянского консула в Киеве —синьора Кабилио, по профессии сахарного маклера. Солидные средства давали супругам возможность держать открытый дом, и приезжавшие в Киев итальянские артисты бывали их частыми гостями. Время от времени они давали Лене Стоклэн побаловаться каким-нибудь выступлением в колоратурной партии – это было лучшей благодарностью за внимание к итальянским артистам и за ее благотворительные дела среди довольно многочисленной и в целом бедной итальянской колонии, ютившейся на окраинах Киева.

В конце января 1908 года Лена Стоклэн, услышав меня на ученическом вечере, пригласила к себе и стала доказывать, что у меня «итальянский голос» и что я должен все бросить и ехать в Италию учиться. Тут же она пригласила меня к завтраку, на который явились премьеры гастролировавшей в Киеве труппы Кастеляно с Модести, Боронат и Мандолези во главе.

После завтрака я спел несколько арий, и тут же возникла мысль включить мое имя в программу ближайшего концерта, который труппа должна была дать в пользу итальянской колонии. Премьер труппы баритон Модести, очень хороший исполнитель большого количества лирических и меццо-характерных партий, немедленно дал мне первый урок итальянского произношения. В три дня я выучил итальянский текст застольных песен из «Дон-Жуана» и «Гамлета», а также «Пролога» из «Паяцев», до того

<Стр. 114>

много раз петых в классе, в концертах, и действительно выступил вместе с итальянцами. В объявлениях меня даже без спроса переименовали из Лéвика в Лев и ко.

После концерта меня обступили члены труппы и стали повторять то, что говорила Стоклэн. Наконец, попыхивая толстой сигарой, подошел антрепренер Кастеляно. Он не поздоровался, а как бы вступил в разговор по уже решенному вопросу. «Si, si, signore» (Да, да, синьор), – начал он, – год или больше вы будете расставлять пюпитры в оркестре, раскладывать на них ноты и петь маленькие партии. Я вам буду платить 75 итальянских лир в месяц (по тому курсу около 28 рублей) и дам бесплатного концертмейстера для разучивания оперного репертуара. До осени мы будем ездить по России и с вами будет заниматься il famoso baritono (знаменитый баритон) синьор Модести, а с осени мы будем в Скандинавии или в Германии. Там у меня будет служить il re dei baritoni (король баритонов) – Баттистини, а его часто слушать лучше, чем учиться у любого русского маэстро. Затем мы едем в Южную Америку, и там я вам дам «Трубадура» и «Риголетто». Lei capische? (Вы понимаете?), – вдруг перешел он с французского языка на итальянский, которого я тогда не знал.– Многие знаменитости так начинали,– прибавил Кастеляно и сердито посмотрел на меня.

Я все понял и без раздумья отказался. Я уже был наслышан о кабальных договорах, которые неосторожные люди подписывали с такими акулами.

При этом разговоре присутствовал киевский антрепренер С. В. Брыкин. Он меня отлично знал и как-то предупреждал, что мне надо еще четыре-пять лет учиться. Но предложение итальянского антрепренера озадачило его, и назавтра он сам предложил М. Е. Медведеву подготовить меня к дебюту в партиях Сильвио («Паяцы») и Елецкого («Пиковая дама»). Медведев не возражал против дебюта, но отложил его на год и предложил «Демона» и «Аиду».

– На вашем месте я бы не рисковал, ведь он еще совсем сырой певец, – заметил Брыкин и добавил: – Да я и спектакль не могу поставить под риск.

– Не согласен, – парировал Медведев.– Конечно, беда с начинающим всегда может случиться. Но если дебютант напортит в первом акте, он поправится во втором. Во втором акте что-нибудь случится – есть третий..,

<Стр. 115>

А в небольшой партии в случае беды ему негде поправиться. Вы же первый его и осудите. Да и вообще еще рано об этом говорить.

Брыкин обиделся, и мы ушли. Медведев всю дорогу разъяснял мне, почему молодому певцу при наличии должных способностей в современных условиях следует дебютировать только в ответственных партиях, а не в «мелочи». Примеры, которые он приводил, были убедительны.

Год спустя разговор возобновился, но с таким же результатом. Мнение Медведева поддерживал и в том же смысле на меня влиял и мой постоянный в Киеве аккомпаниатор Рафаил Максимович Рубинштейн (ныне профессор Минской консерватории), которому я очень много обязан за содействие моему музыкальному развитию.

5

Весной 1909 года мне по делам службы пришлось поехать в Одессу.

Одесса представляла собой любопытный музыкальный центр, где пропагандировалась главным образом не русская опера, а итальянская, причем итальянские спектакли общим художественным уровнем своим превосходили не только киевские, но, в чем я впоследствии убедился, и петербургские.

Прекрасный городской театр сдавался антрепренеру (большей частью русскому—М. Лубковской, например) со всеми коллективами и постановочными средствами. Долголетним дирижером был обрусевший чех И. В. Прибик, некий двойник Направника, обладавший почти такими же высокими организаторскими качествами, непоколебимой принципиальностью, умением воспитывать коллективы, большой эрудицией и пр.

Одесские «сезоны» отличались относительно большим количеством новинок. Успех новинок в Одессе решал вопрос об их жизнеспособности и на других, в том числе зарубежных сценах. Некоторые оперы Пуччини, Вольфа-Феррари и других итальянских композиторов распространились в России только после их премьер в Одессе.

Русские сезоны в Одессе бывали нередко короче итальянских. Спектакли давались не обязательно в замечательном городском театре, а сплошь и рядом в отнюдь не замечательном

<Стр. 116>

– частном. Состав солистов и здесь бывал сильным, к тому же он подкреплялся гастролерами из Москвы и Петербурга. Однако кратковременность сезона не давала возможности поднимать спектакли в целом на один уровень с киевскими русскими спектаклями.

Вот такой короткий «сезон» шел во время моего приезда в Одессу. К режиссеру этой сезонной труппы я и обратился с просьбой меня прослушать и, если понравлюсь, дать дебют.

– Вы что? – ответил мне режиссер .– С луны свалились? Какая проба? Нам новичков не нужно.

Просьба послушать меня вообще, чтобы помочь советом, успеха не имела.

– Чего ради отнимать у людей время? – говорит и искренне удивляется режиссер. – Да в ближайшие дни у нас и репетиций нет, днем в театре никого и не будет.

Я ухожу и чувствую, как по моей спине бегают уже не насмешливые, а злые, подозрительные глазки... За моей спиной режиссер, вероятно, уже стучит указательным пальцем по лбу и подмигивает присутствовавшему при нашем разговоре человеку – то ли суфлеру, то ли сценариусу: маньяк, мол, туда же... пробоваться!

Какие холодные, безразличные люди в театре, думаю я, выйдя на улицу. К кому бы я ни пришел с просьбой, меня бы, во всяком случае, выслушали. А здесь?.. Здесь даже сесть не предложили... Вдруг в Петербурге, куда я собираюсь ехать на дебют, скажут то же самое? В одном театре заявят, что баритона не нужно, в другом мое лицо не понравится... Как было бы хорошо, если бы выслушали и сказали что-нибудь определенное: ну, не готов, мол... или – у вас плохо поставлен голос... или – поезжайте в поездку, попрактикуйтесь, а затем приходите в большой театр...

И сразу передо мной возникли бесконечные столбцы газет, в которых так много писалось о быте и экономике театра: и о крайне нервной обстановке в работе, и о вечной спешке к премьере, и о многочисленных скользких дорожках, опасных для новичка... О вечной неуверенности артиста в завтрашнем дне: то антрепренер не располагает капиталами и объявляет себя банкротом, то он неудачно составил труппу, перегрузил людьми и бросает ее на произвол судьбы, обязательно увозя с собой выручку за последний спектакль...

<Стр. 117>

Вспомнились и афиши, на которых крупным шрифтом напечатано: «Среди билетов первых пяти рядов один выигрывает золотые часы лучшей швейцарской марки». Или: «Среди билетов последних десяти рядов один выигрывает корову и один – шесть гнутых венских стульев».

Я вспомнил грусть, с которой одна уважаемая певица в моем присутствии рассказывала подруге:

– Откуда же быть у меня деньгам? Судите сами. По договору мне следует четыреста рублей в месяц, но пятьдесят рублей антрепренер удерживает за билеты, которые он даром раздает моим поклонникам, чтобы они мне аплодировали. Я сколько раз уверяла его, что это мне не нужно, но он утверждает, что все так делают. Семьдесят пять рублей плачу режиссеру за устройство этого и следующего ангажемента в поездку на лето... да и за то, чтобы в нелюбимых партиях не занимал... Акулы, Верочка, акулы... —почти простонала певица, и на глазах у нее выступили слезы.

А этика? В одном месте артисты передрались, в другом происходит товарищеский суд из-за каких-то интриг, из-за подсиживания... А то какой-то артист с громким именем подписал договоры в два города на один и тот же сезон, взял в обоих случаях авансы и поехал служить в третье место. Он обездолил не только антрепренеров, но и товарищей.

Это первое столкновение с театром, с будущим местом применения моих сил, поставило передо мной вопрос о коренной ломке моей жизни.

Приехав в Киев, я поделился с Медведевым своими сомнениями. Он меня долго не перебивал, потом побарабанил пальцами по столу и с обычным своим жестом – поглаживая левой рукой из-за уха вдоль по щеке, – со своей доброй, но всегда чуть иронической улыбкой сказал:

– Все, что вы говорите, совершенно справедливо. Но именно по всем этим причинам вам нужно поскорее поступить в театр. Сцена вас научит артистизму, сцена вас научит бороться.

Час спустя я на службе стал отпрашиваться в отпуск. Меня начали просить отложить поездку хоть на месяц.

– Нет,– уже волнуясь, ответил я,– разрешите тогда сейчас оставить службу.

<Стр. 118>

– А если вас в Питере ни в какой Театр не возьмут?

– Что ж, поеду в Москву в Театральное общество или в Бюро Рассохиной и подпишу в Саратов, в Пермь– куда возьмут.

В то время еще не были забыты стихи одного актера, оставленные им на столе перед самоубийством (лет за десять или более до нашей беседы), плохие стихи, но характерные:

Но как же мне все надоело!

Зачем... куда... и для чего

Таскать изношенное тело?

Опять блуждать?.. А для чего?

Для мук, для пьянства... для разврата?

Для сожаленья о былом?

Нет, к жизни нет уж мне возврата!

Мой патрон, собиратель всяких театральных реликвий, с чувством продекламировал мне отрывок и на словах «для сожаленья о былом» многозначительно погрозил пальцем. Я был явно глух и молчал. Тогда он обозленно воскликнул: