Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 49 страниц)

Свое детское увлечение бродячими певцами я пронес через всю юность и с большим удовольствием вспомнил,

<Стр. 18>

когда много лет спустя, уже в Петербурге, услышал через открытую форточку старческий голос, певший во дворе неаполитанскую песню. Я немедленно спустился во двор и привел старика в дом. Он оказался бывшим хористом /казенной итальянской оперы, застрявшим в России и постепенно обнищавшим. Старик записал мне по памяти несколько интересных песен в собственной гармонизации. Впоследствии они были переложены для струнного квартета, и я их часто пел на благотворительных концертах с группой «бродячих музыкантов из Неаполя», собирая солидные деньги в пользу инвалидов первой мировой войны. Но об этом мимоходом.

В окружавшем меня быту пелось много и местных народных песен. Не разбираясь в причинах, я все спрашивал себя, почему то и дело хочется плакать, когда девушки поют, – до того тоскливы были в своем большинстве эти песни. Да и на самом исполнении лежала печать какой-то извечной грусти.

Значительно позже, поймав на себе за кулисами дружелюбный взгляд М. К. Заньковецкой, я спросил ее:

– Вы такая веселая, а. от ваших песен плакать хочется... Отчего это?

– Отчего это, отчего это? – передразнила меня знаменитая артистка своим неповторимым голосом и, сразу помрачнев, ответила: – Пидростеш, хлопець, сам урозумиеш.

Из Белой Церкви наша семья переехала в Бердичев, когда мне не было еще десяти лет. Здесь я обрел, можно сказать, «музыкальный университет».

Началось со свадебного оркестра. Такие «оркестры» были, конечно, и в Белой Церкви: одна или две первые скрипки, контрабас, флейта, кларнет, валторна или труба и ударник. Но те оркестры имели ограниченный танцевальный репертуар: кадриль, вальс, польку и что-нибудь сугубо грустное или, наоборот, веселое, явно позаимствованное у «венгров», то есть нечто «валахское». Играли большей частью без нот.

Другую картину представлял оркестр Педуцера в Бердичеве. Слово «педуцер» на каком-то музыкальном жаргоне как будто значит виртуоз. «Мой» Педуцер был прежде всего отличным скрипачом, который недурно справлялся с концертами Вьетана, Венявского и прочим популярным скрипичным репертуаром. Знал он, очевидно, и инструментовку, так как сам неплохо перекладывал для

<Стр. 19>

своего маленького оркестра популярные музыкальные произведения. Обычный состав его оркестра включал двенадцать музыкантов, для богатых свадеб он доводил его до пятнадцати, а для больших «концертов» (во время ужина) на особо богатых балах и до восемнадцати. Не считая произведений обоих Штраусов и Вальдтейфеля, которые он играл даже во время танцев, от него можно было услышать и вальсы Чайковского, и переложенные для сольных инструментов оперные арии, и прочий серьезный репертуар.

Свадебный зал, где оркестр Педуцера выступал по крайней мере два раза в неделю, был расположен напротив дома, в котором мы жили. Я забирался в оркестр, устраивался за спиной барабанщика и просиживал иногда часами, слушая музыку и тихонечко ей подпевая, чтобы что-нибудь запомнить. Когда я подрос и ходить на чужие балы уже было неудобно, я в летние месяцы простаивал под окнами зала на улице целыми вечерами... Впоследствии, попав в Киев, где летом в Купеческом саду ежедневно играл симфонический оркестр под управлением чешских дирижеров Рудольфа Буллериана и Челанского или финна Георга Шнеефогта, я не без удовольствия мог констатировать, что добрая четверть их летних программ мне хорошо знакома.

Интересным источником музыкального просвещения оказались также церковные хоры и католические органные концерты. И в костеле старинного Кармелитского монастыря, в котором я выслушал подробный рассказ о венчании Оноре Бальзака с панной Ганьской от участников свадьбы – старого католического прелата и городского аптекаря,– и в новом костеле на главной Белопольской улице были опытные органисты. Их репертуар тоже был разнообразен и, можно сказать, огромен. Там я впервые услышал не только Баха, Палестрину и многих церковных композиторов, но и имя Пуччини. Много лет спустя я узнал, что популярный оперный композитор Джакомо Пуччини, автор хорошо известных опер «Тоска», «Чио-Чио-Сан» и других, является отпрыском седьмого поколения церковных композиторов, которые около двухсот лет занимали места органистов во многих храмах Италии.

В большом православном соборе был солидный хор, который исполнял классическую церковную музыку, но этот храм меня меньше привлекал: там не было ни католического

<Стр. 20>

мрачного величия, ни достаточно эмоциональной музыки.

Большой интерес представляли две синагоги. В одной, так называемой Хоральной, молитвы исполнялись по хоровым партитурам («сидурам») известных венских канторов С. Зульцера и А. Дунаевского. Эти сидуры были написаны названными канторами в начале прошлого века самостоятельно, но в сидуре Зульцера попадались произведения, написанные для него Францем Шубертом. Очевидно, гениальный песнетворец не только отличался религиозной веротерпимостью, но и нуждался в поделочных работах. Хором Хоральной синагоги руководил один из первых выпускников Петербургской консерватории М. Л. Гейман. Хор пел в общем очень стильно, но в духе католического хора: без больших подъемов, без внутреннего горения.

Совершенно другую картину представлял хор Староместной синагоги. Этот хор состоял из восемнадцати-двадцати человек, обладавших прежде всего первоклассными голосами. Из многих мальчиков, певших в этом хоре, вышли впоследствии оперные артисты, взрослые же хористы – тенора, баритоны и басы – могли бы стать таковыми, если бы их не удерживали от перехода на сцену религиозные предрассудки.

Кантор, «раби» Нисон Спивак, человек лет шестидесяти, с совершенно обезьяноподобным лицом, в молодости перетрудил горло и навсегда охрип, что не мешало ему петь по три часа без устали. Тембр его голоса не позволял определить, тенор у него или баритон, тесситурой старик не стеснялся. Природная музыкальность и огнедышащий темперамент, сеющие страх взгляды и тяжелая рука, которую он иногда опускал на виновного хориста даже во время исполнения молитвы, придавали его занятиям большой авторитет и поддерживали в хоре железную дисциплину. Неизвестно, каким способом ему удавалось научить весь хор филировать и переходить на совершенно воздушное пианиссимо, неизвестно, каким способом он выжимал из восемнадцати-двадцати человек такое форте, которому мог бы позавидовать хор втрое больший. Экстатическая влюбленность в самый процесс пения, привычка к бесконтрольному нажиму приводили к тому, что хор иногда начинал повышать. Старик тогда выхватывал из кармана маленький камертон, зажимал его между зубами, почти

<Стр. 21>

втыкал затем в ухо и в течение двух-трех тактов, громко подпевая ведущему голосу, выравнивал интонацию. Лицо его светлело, глаза начинали буквально сиять, и он победоносно оглядывал ближайшую часть аудитории...

Композиции для церковной службы он сочинял сам. Он знал теорию музыки и, не задумываясь, перекладывал классические произведения (независимо от их жанра) для своих целей. Так, например, «Марш милитер» Шуберта оказался пригодным для сопровождения торы из ковчега на амвон, квинтет из третьего акта «Мастеров пения» Вагнера – для восстановления религиозного настроения после перерыва, в течение которого внимание молящихся могло рассеяться... Не могу не отметить, что благодаря четырем дискантам, исполнявшим сопрановую партию, этот лучезарный квинтет получал... мистическую окраску.

Мечтая стать хористом и изыскивая пути, как склонить родителей дать на это благословение, я завел дружбу с мальчиками из разных хоров. Увы! Я с ужасом узнал о совершенно позорных страницах их быта – позорных не для них, а для общества, которое допускало такую чудовищную эксплуатацию малолетних. Я узнал, что мальчиков превращают в прислугу для жен регентов, что их нещадно бьют во время репетиций – линейкой или нотными тетрадями, что их очень плохо кормят, редко водят в баню, платят им от двадцати до пятидесяти рублей в год, одевают в рубище, не лечат в случае заболевания и т. д. В относительно лучшем положении находились синагогальные мальчики: канторы их определяли на кошт к своим прихожанам на один день в неделю в разные дома. В состоятельных домах их кормили хорошо, а в бедных требовали услуг: то сбегай в лавочку, то напили дров или почисти неделю не чищенную всей семьей обувь...

Завелся такой мальчик и у нас. Хороший, тихий, очень смышленый. На его беду он оказался «пожирателем нот», и я стал с ним тайком заниматься, он меня начал учить нотной грамоте, я его – русскому языку. Увы, кухарка нас выдала. Бедному мальчику дали мой старый костюмчик, рубль деньгами и запретили вход в наш дом...

2

Как сказано, в Бердичеве можно было услышать много хорошей музыки. Ее можно было услышать в церковных

<Стр. 22>

хорах. Но, кроме того, Бердичев лежал на кружном железнодорожном пути Киев – Житомир (прямой железной дороги еще не было) и сравнительно часто посещался артистами, в том числе известными, направлявшимися в Житомир и обратно, а также по маршруту Киев – Варшава.

Летом гастроли шли почти непрерывно. В несколько лет я успел пересмотреть и многие спектакли русской драмы, и спектакли украинских трупп, и представления передвижных – «заезжих», как их тогда называли, оперных антреприз и прослушать немало знаменитых концертантов.

Сейчас, когда по нашей стране передвигаются огромные театральные коллективы с прекрасным актерским ансамблем, с декорациями и бутафорией и когда любой периферийный театр располагает художественными и материальными возможностями, о которых в те годы и императорские театры не всегда могли мечтать,– в наши дни, говорю я, трудно даже себе представить, как шли гастрольные спектакли в провинции. Однако украинские труппы более или менее прилично обставляли свои гастроли. В их составе всегда было по три-четыре известных и сильных артиста, которые создавали крепкий ансамбль основных ролей. Одно время можно было в одном спектакле услышать даже всех трех братьев Тобилевичей (Саксаганского, Садовского и Карпенко-Карого).

Музыка к украинским спектаклям нередко компоновалась из того песенного материала, который всегда можно было по вечерам услышать среди девчат, собравшихся у колодца или у сельского ветряка. Музыканты большей частью играли по слуху...

Много прекрасных минут пережили зрители в украинском театре. Сколько чудных впечатлений, сколько трепетных восторгов хранит моя благодарная память! Сколько было искреннего смеха, сколько трогательных положений на сцене, сколько наивного умиления, сочувствия и волнения у зрителей!

И только тяжелое впечатление от быта украинских артистов омрачает эти воспоминания.

Лет в пятнадцать мне с группой товарищей удалось как-то в репетиционные часы пробраться в сад, в котором «функционировала» украинская труппа. Не успели мы придумать средство забраться в самый театр, как к нам подошел очень красивый человек в украинском национальном костюме, какого в дневные часы в то время почти никто

<Стр. 23>

уже в городе не носил. У него были приклеены усы, и мы сразу догадались, что это один из репетирующих артистов.

Внимательно нас оглядев, он предложил троим из нас поступить в театр статистами. За репетиции, которые происходят днем, он платить не обещает, а вот вечером за спектакль он будет платить по десять копеек. Если кто-нибудь из нас по малолетству боится ночью один возвращаться домой, то матери или отцу будет предоставлен бесплатный вход в театр. Один из товарищей подмигнул нашему антрепренеру и стал ему расхваливать мой голос. Тот заинтересовался и предложил мне поступить в театр на роли «хлопчиков». Вместо того чтобы прослушать тут же в театре, он пригласил меня посетить его на дому. Зная заранее, что родители никогда не дадут согласия на мою «артистическую деятельность», я все же пообещал прийти, когда он мне сказал:

– Спитаеш, де тут палацца премьерив, – и назвал адрес.

«Палацца» подействовала на мое воображение, хотя адрес меня несколько смутил: премьеры жили «у низу», на Качинивци, у самой Гнилопяти. Это был район, где ютилась беднота, у грязной, покрытой плесенью речки.

«Палацца» оказалась низенькой грязной комнатой метров, пожалуй, в двадцать, с давно небеленным задымленным потолком, с бумагой в форточке вместо стекла и грязным полом. На столе без скатерти в обрывках бумаги валялись остатки колбасы, рядом стояла горилка. Страшнее всего, однако, были постели: две железные койки и две широкие деревянные скамьи, на которых лежали подушки в грязных наволочках и набитые сеном мешки.

На «кроватях» валялись свитки, части театральных костюмов, шашки и бутафорские ружья вперемежку с бельем. По углам стояли выкрашенные яркой охрой деревянные сундучки с висячими замками.

Страшная нищета сквозила из каждой щели. Труппа была товариществом. Спектакли из-за плохих сборов давались не каждый день. Лето было дождливое, и сбор в сорок-пятьдесят рублей почитался большим благом... Половину «премьеров» в этом «палаццо» составляли, правда, хористы, получавшие, в лучшем случае, по тридцати рублей в месяц.

Но и эти бедняки отдавали себя своему искусству целиком

<Стр. 24>

и приносили слушателям-зрителям немало самых настоящих радостей.

По сравнению с украинскими передвижные русские и итальянские оперные труппы были организованы намного хуже. В составе этих трупп преобладали либо матерые халтурщики, либо неопытная молодежь. Встречались люди с великолепными голосами, но петь они не умели. Часто они бывали лишены элементарных музыкальных способностей или отличались другими недостатками, из-за которых на хорошую сцену их не пускали. Иногда в труппе оказывались все же один-два выдающихся исполнителя.

В оркестре бывало от двенадцати до восемнадцати музыкантов, для которых заказывались «уплотненные» оркестровки. Пианист был обречен всю жизнь играть на расстроенных пианино. Хор в лучшем случае включал десять женщин и шесть-семь мужчин, так что вторые голоса почти никогда не исполнялись. Балет состоял из одной-двух женских пар. Мужчин-танцовщиков в этих труппах я вообще не встречал: их заменяли переодетые девушки.

Набранный с бору по сосенке состав начинал поездку после одной репетиции на каждый спектакль. Спектаклей этих бывало от пяти до десяти в зависимости от маршрута. Казалось бы, в течение длительной поездки – иногда до трех месяцев – можно было подтянуть музыкальную часть. Никто этим, однако, не интересовался: при хороших сборах турне превращалось в увеселительную поездку, при плохих – не стоило и стараться... Приятное исключение составляли труппы под управлением дирижера Букши: он допускал недостаточно музыкальных певцов только при наличии исключительных голосов, ансамбль же держал в довольно крепкой узде.

Антрепренер редко сам занимался составлением оркестра и хора – это было ниже его достоинства. Должность современного нам инспектора занимал подрядчик, которым иногда бывал и дирижер. Если инспектор советского оркестра получает свое вознаграждение у работодателя, то есть у государства, то инспектор-подрядчик получал его за счет набираемых им музыкантов, нередко отнимая целую четверть их оклада.

Еще в 1910—1912 годах я видел подобные спектакли и сам принимал в них участие. Но должен по совести признать, что для глухой провинции даже такие спектакли составляли большое культурное дело. Сейчас трудно себе

<Стр. 25>

представить, каким событием для захолустья являлись постановки «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Кармен», сколько восторгов, сколько волнующих разговоров они возбуждали.

Благодаря передвижным труппам я к шестнадцати годам прослушал с десяток опер, некоторые по нескольку раз. Видимо, это обстоятельство способствовало очень раннему развитию у меня так называемого вокального слуха, то есть внимания к эмиссии звука, к тембрам его и к чистоте интонации.

К девяти-десяти годам я уже и сам пел звонким, можно сказать, мощным альтом.

Мои просьбы отдать меня в хор неизменно встречали отказ со стороны родителей, которые тем не менее учили меня петь все то, что пелось в быту.

Однажды (мне было в это время без малого двенадцать лет) я пережил мгновенный приступ испуга и совершенно нечеловеческим голосом два или три раза вскрикнул: «Мама!» В результате нервного ли шока или насилия над связками, но только я сразу лишился голоса. Меня лечили около месяца, после чего врачи заявили, что на почве нервного потрясения я потерял голос навсегда, что это вряд ли излечимо. Но прошло два месяца со дня катастрофы, и я однажды проснулся с таким же громким, звонким грудным альтом, какой так неожиданно потерял.

Однако заболевание не прошло бесследно и неоднократно напоминало о себе в течение моей певческой деятельности: у меня образовалось небольшое утолщение в заднем отделе правой связки, которое рассосалось только спустя пятнадцать лет после оставления мной сцены, то есть в возрасте пятидесяти пяти лет.

Итак, голос ко мне вернулся как будто тот же, но все-таки не тот: я стал быстро уставать. Мой голос относительно быстро «садился», и я начинал хрипеть. Правда, голос почти так же быстро восстанавливался, но изменял он, можно сказать, в самую нужную минуту, и это стало меня беспокоить.

Вот тогда я начал пытливо искать причину несоответствия между звонкостью голоса и его малой выносливостью. Я стал приставать с вопросами к тем из моих близких, которые пели «не уставая». Однажды мне сказали, что я пою «неправильно».

– А как будет правильно? – настойчиво спрашивал я

<Стр. 26>

У кого только можно было. И в поисках ответа я стал вслушиваться, как вокруг меня поют, читают вслух и даже разговаривают. Эта придирчивая наблюдательность осталась у меня с детства на всю жизнь, сделалась, так сказать, моей второй натурой.

3

Первый крупный вокалист, с которым мне довелось встретиться, был Оскар Исаевич Камионский. Встреча эта произошла при характерных для тогдашнего провинциального музыкального быта обстоятельствах.

Как-то летом 1901 года я был привлечен к участию в совещании по устройству благотворительного концерта для студенческого землячества.

Рассчитывать на хороший сбор без какого-нибудь известного «имени» не приходилось, и мы стали вспоминать артистов, которых публика особенно любила. Был назван и баритон О. И. Камионский.

Мне не было еще восемнадцати лет, но я имел много друзей среди студентов, все они знали, что у меня «прорезывается» голос и что я лелею мечту стать певцом. Этого было достаточно, чтобы на меня возложили приглашение О. И. Камионского и «уход» за ним в течение его пребывания у нас.

Я послал Камионскому в Киев телеграмму с почтительнейшей просьбой «снизойти» и т. д. Вскоре пришел ответ. «Снисходя» и т. д., Камионский просил за концерт с участием певицы и аккомпаниатора всего сто пятьдесят рублей, включая проезд и гостиницу. Дата концерта и фамилии участников были точно обозначены.

Для составления афиши с программой (без программы афиша не была в ту пору полноценной) мы разыскали программу весеннего концерта Камионского и частично скопировали перечень сольных номеров. Смутили нас дуэты: мы не знали, кого он везет – меццо-сопрано или певицу с другим голосом. Мы отлично понимали, что обещанная «артистка московской оперы» – какая-нибудь ученица Киевского музыкального училища, и наугад решили, что это сопрано.

«Дежурными» дуэтами в те годы были «Горные вершины» Рубинштейна, «Рассвет» Чайковского. Кто-то заикнулся: «А вдруг это колоратурное сопрано?» На всякий

<Стр. 27>

случай мы подкинули «Дай ручку мне, Церлина» из моцартовского «Дон-Жуана», и афиша была готова.

И вот долгожданный день настал. Я отправился на вокзал встречать Камионского. Приходит поезд, из вагона-микст, из той половины, где помещаются купе первого класса, выходит человек невысокого роста. Несмотря на жару, на нем черная мягкая шляпа, черный пиджак, полосатые брюки, лакированные ботинки, туго накрахмаленная сорочка и такой же воротничок. На правой руке перекинуто стального цвета пальто на белой атласной подкладке, в левой руке черная трость с набалдашником из слоновой кости, добрая треть трости покрыта золотыми и серебряными монограммами и факсимиле – явно бенефисный подарок.

Из соседнего вагона третьего класса выпархивает молоденькая девушка, одетая претенциозно и с явным «шиком», а за ней меланхолически плетется юноша в темной суконной фуражке с лирой на околыше. Это ученик Киевского музыкального училища – аккомпаниатор. Прекрасный чемодан знаменитости и великолепный портфель с нотами, также весь облепленный монограммами, – при членах труппы.

Камионский роняет: «Вот, познакомьтесь», – на секунду отворачивается от налетевшего облака пыли, фыркает: «Пылища!» – и проходит вперед. Мы почтительно шагаем позади.

У вокзала шеренгой стоят извозчики. Камионский делает жест в сторону двух фаэтонов. В один из них он садится сам, в другой усаживаются его спутники.

– В «Бристоль», молодой человек? – ленивым тоном спрашивает он меня. Я робко усаживаюсь на маленькой скамеечке напротив него, немею от почтительности, но замечаю и запоминаю каждый его жест.

Мы входим в номер. Камионский бросает на стул пальто, шляпу, ставит в угол трость и наполняет комнату великолепной руладой. Взметнув звук очень высоко, то раскрывая, то закрывая отдельные ноты, вслушиваясь в переходы с «у» на «а» и с «а» на «у», он с блаженным выражением лица выбрасывает еще несколько звуков, неожиданно дружески хлопает меня по плечу и с торжествующей улыбкой не то спрашивает, не то утверждает: «Звучит?!»

– Будем умываться, – поет он на мотив фразы «Жизнь превосходна» из «Севильского цирюльника» и снова делает безупречный пассаж.

Как у тяжко больного человека каждое движение вызывает

<Стр. 28>

стоны, так у него каждый жест, каждый поворот вызывает звуки. То это стаккато из какого-нибудь колоратурного вальса, то нежнейшее пианиссимо из моцартовского «Дон-Жуана», то дикий хохот Нелуско из мейерберовской «Африканки», обрывки тем, полутакты, возгласы, отдельные слова... Устав от семичасовой езды в поезде, певец явно соскучился по своему голосу и ежесекундно пробует или, точнее, смакует его.

Первое впечатление от этого самовлюбленного человека могло бы быть малоприятным, но он так непосредственно радовался своему здоровью, своей относительной молодости и прежде всего своему голосу, что неприятное чувство, едва возникнув, уступало место симпатии. К его почти непроизвольному пению можно было вполне отнести выражение Сен-Санса: «Я сочиняю для того, чтобы выполнить функцию моей натуры». Камионский пел по тем же причинам.

Я уже был во власти этого великолепного певца, еще раньше восхитившего меня искомой мной «правильностью» пения. Да, тут не могло быть никаких сомнений: только тот, кто поет абсолютно «правильно», у кого голос по-настоящему обработан, только тот владеет такой настоящей четкостью интонации, чистотой гамм и пассажей, легкостью рулад и ясностью всяких мелизмов.

Когда я зашел вечером, чтобы сопровождать артиста в концертный зал, меня поразил его вид. Камионский был не только изящно одет, но буквально сверкал бриллиантами. Бриллианты блестели в ослепительной манишке, в манжетах, в жилетных пуговицах, в перстнях. Находясь на эстраде, он имел привычку вытягивать манжеты из-под рукавов фрака, в руках он держал белые перчатки и часто слегка играл ими – от этого особенно переливались и сверкали запонки в манжетах и кольца на пальцах...

И я понял: нечто от этого холодного сверкания, назойливого блеска было и в его пении. Голос его был большого диапазона, но небольшой мощи; лирический, но в то же время зычный; суховатого тембра и все же достаточно металлический; прекрасно обработанный, но фатоватый, назойливый.

Камионский одинаково владел всеми регистрами – вернее, он был представителем той школы, которая кропотливым трудом выравнивает их в отношении звучности, хотя не снимает их природного различия в эмиссии звука. Но и

<Стр. 29>

сам звук, и тембры его, и эффекты – все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее. Ни в горячих фразах Грязного, ни в лирике Елецкого, ни в других партиях – никогда почти в пении Камионского не было задушевного тепла, не было того настоящего, глубокого чувства, которое трогает, того драматизма, который волнует и потрясает. Поэтому реакцией на его пение было только восхищение – восхищение прекрасно гранеными бриллиантами.

Оскар Исаевич Камионский, сын состоятельных родителей, учился петь в Петербургской консерватории у Габеля и по окончании курса был направлен А. Г. Рубинштейном к известному музыкальному предпринимателю Риккорди в Италию. Тот его определил для усовершенствования в класс одного из лучших итальянских педагогов Эрнесто Росси, который и отшлифовал вокальные способности Камионского. Учась и успешно выступая в Италии до 1893 года. Камионский тем не менее вернулся в Россию и очень скоро занял прекрасное положение.

Однако своим основным учителем Камионский справедливо считал Станислава Ивановича Габеля (1849—1923), с именем которого читатель еще много раз встретится на страницах этой книги. Камионский был первым учеником Габеля, которого я в юности услышал, и вряд ли в ту пору существовал другой певец, у которого характерные черты школы были бы так плакатно ясно выражены. Когда я через десять лет после первой встречи с Камионским упомянул его имя в беседе с Баттистини, тот перебил меня: «О, отлично обработанный голос!» И ни слова больше.

Обработка голоса несомненно была наибольшим достоинством Камионского. Он замечательно выводил один звук из другого на любой тесситуре и на любой силе дыхания. Это давало ему возможность производить звуки, как это делает музыкант, хорошо владеющий инструментом, и буквально «трещать» любыми эффектами. Слово «трещать» я употребляю сознательно: суховатый голос этого выдающегося певца скорее потрескивал, чем поблескивал.

Когда Камионский выступал рядом с крупными певцами-итальянцами, особенности его пения меньше бросались в глаза, ибо он был плоть от их плоти.

Хорошо помню его в роли Ренато (опера Верди «Бал-маскарад») и в роли Фигаро. Весь – поза, весь на виду как В смысле сценических манер, так и в смысле подачи каждой

<Стр. 30>

мало-мальски значительной фразы «на рампу», сын своего времени, весь сосредоточенный на «красивости» и эффектах он не отличался от своих итальянских партнеров ни в ^итальянизмах», ни в характере успеха у зрителя. Труднейшую арию Ренато «К портрету» он исполнял с таким техническим совершенством, что в ту пору, кроме Баттистини, никто, пожалуй, не справлялся с ней столь виртуозно. А в роли Фигаро Камионский так бравурно играл голосом так ловко, чеканно и стрекочуще произносил речитативы, что заставлял и итальянцев подтягиваться.

Но у слушателя нередко создавалось впечатление, что Камионский все время обращает его внимание на то, как он легко И просто делает и то и это, как он замечательно извергает трели, рулады и прочие кунстштюки: вот, мол, фокус номер один, фокус номер два и т. д. Когда же Камионский пел на русской сцене, среди русских артистов (а русские спектакли и концерты в тот период составляли больше девян0ста девяти процентов его выступлений), он старался в какой-то мере стушевать эти черты. Он понимал, что на русский, пусть провинциальной сцене, как она ни была еще рутинна в начале нашего века, этот стиль красивости ради красивости и эффектов ради эффектов – пусть даже не всегда обязательно дешевых, дурного вкуса, но всегда чуть-чуть выпирающих и потому лишенных простоты и задушевности, – неуместен. Но, человек холодный, он не обладал тем внутренним теплом исполнения, которое характерно для русск0го исполнительского стиля.

К тому же в отечественных операх «Царская невеста», «Пиковая дама» и других его скандированное произношение слогов» по-провинциальному подчеркнутые согласные, нарочитая округленность гласных, преувеличенные акценты и выпевание звуков «м», «н» и «т» неприятно резали слух. Случались форшлаги и темповые рубато, смахивавшие на ресторанные акценты тогдашнего «румынского» оркестра.

Лучшие годы свои О. И. Камионский провел в Киеве, Одессе, Харькове, много пел в короткосезонных антрепризах в Петербурге, какое-то время пел в опере С. И. Зимина в Москве.

Репертуар Камионского, как и подавляющего большинства певцов того времени, был огромен. Учил он свои партии довольно быстро, тридцать-сорок партий всегда твердо держал в памяти и мог петь любую из них с одной-двух репетиций, И – самое замечательное – он никогда не знал

<Стр. 31>

ни горловых болезней, ни усталости, хотя нередко выступал в нескольких спектаклях подряд.

Легкость и эффектность исполнения Камионским заглавной партии моцартовского «Дон-Жуана» были поистине изумительны. Он с таким фейерверочным брио исполнял «Бриндизи», что конкурировал с самыми совершенными исполнителями этой партии. Серенаду он пел с явным желанием подчеркнуть свое вокальное искусство и превосходно переходил от издевательской интонации в отдельных местах к нежнейшему пианиссимо, которым как бы приглашал слушателя принять участие в его безусловно победоносной авантюре.

Находил он больше чем в других партиях тембровых вариантов и для речитатива. Свободный жест и присущая Камионскому развязность в данном случае подчеркивали самоуверенность Дон-Жуана, делая его менее симпатичным требовательному зрителю и отчасти Донне Анне, но в значительной мере объясняя легкость его побед над менее взыскательными, чем Донна Анна, женщинами.

Первоклассным виртуозом являлся Камионский в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике». Стремительность исполнения им выходной арии была, как лава, увлекающая за собой все, что ей попадается на пути. Даже при наличии в спектакле темпераментного дирижера казалось, что Камионский тащит его за собой со всей его махиной: ритм внутренней пульсации казался непреоборимым.

Были у Камионского роли, в которых он неожиданно поражал как будто несвойственным ему увлечением драматической ситуацией. В партии Урока («Манру» Падеревского) он оставлял огромное впечатление именно своей эмоциональностью. Особо нужно отметить и тщательно отделанную партию Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского.

Невзирая на облик южанина, мало подходящий для Онегина, Камионский в этой роли был внешне довольно приятен. И сценические манеры он точно припас особые, которых в других партиях как будто не признавал. Но и здесь в отдельных фразах в арии в саду были исключения. Например, всячески сдерживая себя, как бы стараясь не запугать Татьяну скепсисом Онегина, Камионский вдруг резко менял интонацию на словах «Мечтам и годам нет возврата!» Певшие с ним Татьяны не без испуга оглядывались на него. «Да что я тут теряю время с вами, – как