Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 49 страниц)

<Стр. 634>

самых требовательных музыкантов. Драматический репертуар ложился в первую очередь на его плечи еще и потому, что у него были отличные актерские способности.

Среди теноров Музыкальной драмы на первое место быстро выдвинулся Николай Николаевич Рождественский (1883—1938).

Мне довелось познакомиться с ним в несколько необычной, но весьма характерной для всего его артистического облика обстановке.

В бытность мою в Гельсингфорсе (осенью 1910 г.) я пел по пять-шесть дней подряд и поэтому после спектакля немедленно ложился спать. Однажды не успел я после «Демона» улечься, как в дверь номера раздался не то стук, не то царапанье. На вопрос, кто там, ответили:

– Прошу прощения. Разрешите на одну минуточку.

Голос показался мне искусственно высоким, тон искусственно просительным, произношение искусственно деликатным. Я решил, что это дурачится тенор В., и со словами: «Чего ты дурачишься?» – в одной сорочке пошел открыть дверь, но стремительно юркнул под одеяло: передо мной стоял морской офицер в парадной форме с иголочки.

Большая челка мягких светло-русых волос почти до бровей, бледный лоб, розовые, как у девушки, щеки с еле заметным золотистым пушком, фуражка в правой руке с прижатым к ребру локтем и левая рука за спиной – таков был вошедший и остановившийся у порога офицер. Серо-голубые глаза не без иронии оглядели меня и спрятались под опущенными веками.

Офицер явно ждал вопроса. После непомерно длинной паузы я наконец выдавил из себя:

– Вы ко мне? Вы не ошиблись ли номером?

– Нет, не ошибся! Разрешите представиться: инженер-механик с миноносца на рейде в Свеаборге. В восемь утра обязан быть на службе. Имею срочное дело. Рождественский, Николай Николаевич.

Эти короткие, каким-то елейно-светлым голосом произносимые фразы, опущенные долу глаза, смущенная фигура просителя меня вначале до крайности смутили: мне стало казаться, что это не офицер, а кто-то переодетый с целью мистификации.

– Но что же вам нужно?—спросил я.

– Вы уезжаете через три дня, а я смогу отлучиться

<Стр. 635>

в город через пять. Извините за настойчивость. Мне необходимо сейчас... У меня есть голос... Тенор... Прошу меня прослушать. Рояль мне не нужен. Разрешите петь?

Тут я понял, почему он все время держал левую руку »а спиной: в ней была папка из тончайшего сафьяна на ярко-малиновой атласной подкладке, в которой было несколько романсов. К углу папки был привязан на шелковой ленточке крохотный камертон.

Офицер прищемил его зубами, поднес к уху и, продолжая сидеть, стал петь «Свадьбу» Даргомыжского. После первых тактов он положил ноты передо мной на ночной столик, а сам отошел в угол комнаты. Я про себя решил, что если передо мной не просто сумасшедший, то, во всяком случае, маньяк, и стал не без опаски исподтишка одеваться. Офицер заметил это и отвернулся в сторону.

Из пяти нот минимум одна была фальшивая, на каждой высокой ноте получался либо «петух», либо по крайней мере «кикс». Но в певческом облике этого человека, в его очаровательной дикции было нечто такое симпатичное, что я заслушался: с каждым тактом его пение становилось все привлекательнее.

Окончив, он по камертону проверил звук и с улыбкой сказал:

– Понизил на полтона. Но ничего... Прошлым летом я кончал на тон ниже.

Оказалось, что он учится уже без малого два года, учится «у самого себя». Для него «не подлежит сомнению», что он имеет «право на хорошую артистическую карьеру» и что он ее достигнет. В скором времени он либо переведется в Петербург, либо выйдет в отставку, дабы «начать учиться пению по-настоящему».

Я мог ему только предложить приехать в Петербург показаться нескольким знатокам и потом решить, стоит ли ему бросать военно-морскую карьеру. Он заулыбался и тоном, не допускающим возражений, ответил:

– Для меня вопрос решен. Я уже говорил со знатоками. Я их мнение знаю. Но я хочу, чтобы вы, молодой артист... Ведь вы не преподаете пение? Нет? Так вот, вы еще можете со всей откровенностью сказать, что вы обо мне думаете.

К этому времени я уже был одет и не боялся быть застигнутым этим неуравновешенным человеком врасплох. И решил говорить без обиняков.

<Стр. 636>

– На вашем месте я бы не рисковал. У вас очень бедный, слабый голос, короткого диапазона. В двадцать лет это было бы понятно, но вам значительно больше, и вы уже два года работаете. Для себя, для общества вы, несомненно, станете приятным певцом, но для оперы... Для Ленского, для Вертера...

Лицо офицера покрылось пятнами, глаза злобно забегали по комнате, рука со свертком нот задергалась. Без надобности шумно передвинув стул, он неожиданно громко перебил меня:

– Вот-вот, вы все так... Не Ленского, а Германа, не Вертера, а Хозе... и так дальше... буду я петь. Я настойчив, я умею работать, я знаю... я преодолею... вот увидите... вы обо мне еще услышите. До свиданья... я у вас побываю в Петербурге. Вы увидите!

Последние слова звучали прямой угрозой. Сделав два шага по направлению к стоявшему в углу шкафу, он неожиданно повернулся на носках и тяжелой походкой пошел к двери.

Четыре месяца спустя я пришел в Мариинский театр послушать «великопостную пробу голосов». На этой пробе пел Рождественский. Из уважения к офицерскому мундиру ему дали спеть две арии, не останавливая его миганием красной лампочки, но слушали его без внимания: он детонировал и срывался на высоких нотах. Все же его голос показался мне несравненно более устойчивым, а певческий облик еще более симпатичным.

Прошло еще четыре месяца. Я ехал в Киев. В вагоне второго класса было душно, и я вышел в тамбур на сквознячок. Против меня, на открытой площадке третьеклассного вагона, стоял очень плотный человек с умным лицом, на котором были редкие следы оспы. Я его видел впервые, но он меня встретил приветливой улыбкой и немедленно перешел ко мне.

– Я Каншин, Алексей Михайлович – начинающий артист, тенор, драматический. А в настоящее время и антрепренер небольшого оперного дела. Разрешите познакомиться.

Разговорились. Наша встреча случайна, но он был бы рад, если бы я согласился спеть в его труппе несколько спектаклей в Каменец-Подольске. Из Киева туда ведь рукой подать, а плата гарантированная, можно и авансик... Что? Я еду отдыхать? Что может быть лучше такой «посадочки»?

<Стр. 637>

Репетировать не придется, с громом оркестра воевать тоже не нужно: спектакли идут без хора, под рояль. Можно ставить все, что я выберу, потому что лирический репертуар поет Рождественский, а он знает решительно все, что я надумаю.

Услышав из его уст знакомую фамилию Рождественского, я обрадовался и живо откликнулся:

– Это морской офицер? Инженер-механик?

– Он вышел в отставку. Да вот он, вы его знаете?

Действительно, на площадке соседнего вагона появился Рождественский. В серых нанковых штанах и желто-золотистой сатиновой косоворотке, со своим до корней волос мягко загоревшим и не потерявшим нежных тонов лицом он был похож на деревенского парня, которому только дай гармошку в руки, и все пойдет плясать под его музыку.

– Я буду петь Фауста, Ромео и Ленского. Беру грудью верхнее до, с каждым днем все лучше филирую. Жаль, что вы не услышите, – говорил он отрывисто вместо всякого приветствия.

– Очень рад за вас. Но «петухов» пускаете по-прежнему? – спросил я.

– Как не пускать? Пускаю, – без всякого смущения ответил он. – Чего захотели! Но это ничего, пройдет, увидите.

– А детонируете? – продолжал я допрос.

– Не без того. Но я работаю. Преодолею!

Через год с небольшим я застал Рождественского на сборе труппы ТМД заправским артистом.

Николай Николаевич Рождественский очень быстро стал выделяться в труппе своей большой талантливостью и какой-то необычайной хваткой. При всех недостатках от его пения всегда веяло духом настоящего проникновения в образ, творческой взволнованностью и вдохновенной поэтичностью.

Количество его недостатков было неисчислимо. Голос его развивался у всех на глазах, но интонация всегда оставалась сомнительной, верхи он выжимал откуда-то из живота с большим напряжением, по примеру других теноров с более крупными именами (Фигнер, Клементьев) нередко гнусавил. Срывы («петухи») были его спутниками всю жизнь В порыве увлечения он иногда начинал дирижировать всем корпусом, а то и просто локтем. Ходил он

<Стр. 638>

как-то бочком, этаким увальнем. Но все это отступало на задний план перед искренностью его увлечения, хорошим вкусом, выразительной фразировкой, горячей, чарующей русской речью и, главное, всегда верным образу внутренним состоянием.

Работоспособность и любознательность его были беспримерны. Однажды он услышал, как я учу одного баса правильно выговаривать слово Нюрнберг не через «ю» и не через «и», а в приближении к немецкому «умляуту», представляющему середину между этими двумя звуками. Рождественский немедленно ввязался в разговор и занялся «умляутами». Бас этой премудрости так и не одолел, но Рождественский приходил ко мне каждый день с длинным рядом выписанных слов на разные «умляуты» и не успокоился, пока не стал их произносить вполне приемлемо.

Особенно рьяно он тренировал свой голос – то один, то под наблюдением одного или двух преподавателей одновременно. Испробовал он буквально все «школы» и все мыслимые манеры. То он темнил звук и пел гнусаво, то он, наоборот, все высветлял и даже «белил». Всю жизнь он искал, маниакально «делал» голос. Называли мы его «химиком», но факты остаются фактами. А были эти факты таковы.

Неимоверно понижая и два раза сорвавшись на генеральной репетиции «Евгения Онегина», он все же захватил всю аудиторию пленительным обликом своего Ленского.

Через год его уже считали наиболее ярким для того времени Хозе не только в стенах ТМД. Весной 1914 года он оказался в состоянии более чем удовлетворительно справиться с партиями Садко и Парсифаля, а еще позже, невзирая на небольшой налет какой-то нарочитой вульгарности, он мне показался более интересным, чем И. А. Алчевский, Дон-Жуаном («Каменный гость»), хотя по сумме своих природных данных ни в какое сравнение с Алчевским идти не мог. К тому же нередко смущало отсутствие единого стиля в его поведении на сцене: его манеры напоминали то рыцаря плаща и шпаги, то вульгарного шалопая, то выделялись благородным изяществом, то мужиковатой грубостью.

Энтузиаст певческого искусства и человек редкой настойчивости в достижении своих целей, Рождественский отличался тяжелым и неуравновешенным характером.

<Стр. 639>

Однако темперамент этого неуравновешенного человека никогда не приводил его к нарушению художественных впечатлений на сцене, к грубым нажимам и прочим сомнительным эффектам.

Именно Рождественскому я обязан знакомством с великим писателем Алексеем Максимовичем Горьким. Произошло это при следующих обстоятельствах.

Второго декабря 1919 года мы с Рождественским пели в Государственном Большом оперном театре (ГОСБОТ), этом неудачном симбиозе ТМД и старого Народного дома (о чем ниже), в опере «Кармен». Микаэлу в этот вечер пела Мария Дмитриевна Турчанинова, дирижировал Григорий Григорьевич Фительберг.

Специальные пайки для артистов тогда еще не были установлены, у Рождественского была большая семья, и ему приходилось довольно туго. Жена его – компримарио той же труппы – напекла каких-то лепешек и стала их во время антракта продавать в фойе. За нарушение правил о торговле комендант театра отправил ее в пикет. Прибежали к отцу за кулисы дети и рассказали о случившемся. Рождественский сорвал с себя парик и заявил, что не станет петь, пока не освободят жену. Театр был полон красноармейцев. Комендант уступил, и спектакль после получасового перерыва возобновился. Но по окончании спектакля комендант арестовал самого Рождественского и отправил его в Петропавловскую крепость, где тогда помещался штаб укрепленного района: банды Юденича еще относительно недавно стояли недалеко от Петрограда, и город оставался на осадном положении.

Комиссаром театров и зрелищ в это время была Мария Федоровна Андреева, жена Алексея Максимовича. Жили они в двух шагах от Народного дома, по Кронверкскому проспекту (ныне проспект Максима Горького) в доме № 23. К ней-то мы с Турчаниновой и Фительбергом и направились за помощью.

Дверь нам открыл Алексей Максимович: он поджидал жену. Хотя было около часу ночи, он не выразил ни малейшего удивления при появлении целой делегации и был смущен только тем, что не мог поспеть всем троим одновременно помочь снять и повесить пальто.

Усадив нас рядышком на диване в своем кабинете, он первым делом подробно расспросил, кто мы такие и есть ли у нас у всех ночные пропуска, – не то, как ни жаль,

<Стр. 640>

придется разбудить домработницу, чтобы приготовить нам постели. Только успокоившись на этот счет, Алексей Максимович поинтересовался причиной нашего столь позднего визита. Мы рассказали. Он ни одного из нас ни разу не перебил. Когда мы кончили, он помрачнел и сказал:

«В крепости, говорите? Сейчас узнаем».

И стал звонить начальнику укрепленного района. Минут десять он возобновлял звонки, но штаб был занят. Тогда он положил перед собой какой-то картон с записанными на нем телефонами и стал разыскивать Марию Федоровну. Из одного места она успела уехать, в другое не приезжала. Укоризненно покачав головой, Алексей Максимович бросил телефон и попросил ему повторить всю историю подробно, но «без художественного изложения»: одни «голые факты». Особыми подробностями эпизод не блистал, претензий на художественное изложение у нас не было, и рассказ длился несколько минут. После этого Алексей Максимович взял, так сказать, слово. Около часа он нам разъяснял, как трудно строить новую жизнь и вводить новые порядки вообще, с неумелым и неопытным аппаратом в особенности. А затем стал расспрашивать про новый театр.

В то время как выросший на пепелище ТМД Большой драматический театр стал развиваться и процветать, страдая, по существу, только от неудачно выбранного помещения,– запряженные в одну телегу старый конь Народно-домской оперы и трепетная лань ТМД, превращенные в Государственный Большой оперный театр, невзирая на приемлемое помещение, грозили захиреть. Не жалея красок и не взирая ни на какие лица, мы смело критиковали неразумное слияние комиссаром театров Марией Федоровной Андреевой двух чужеродных организмов, предсказывая неминуемую и скорую гибель ГОСБОТу. Вначале Алексей Максимович, положивший много труда на создание Большого драматического театра, стал с нами спорить: в короткий срок такие дела, мол, не делаются. Но я ему с цитатами из текста стал рассказывать, как два разных хора поют «слитно» оперу «Кармен» в двух переводах одновременно. В то время как народнодомский хор поет: «Оживленною толпою все спешат взад-вперед», музыкальнодрамский поет: «Суетятся и хлопочут все вокруг без конца». Вначале Алексей Максимович добродушно смеялся,

<Стр. 641>

но потом это ему показалось невероятным и он потемнел в лице. Но главный козырь был впереди.

Дело в том, что при перевозке декораций из ТМД в Народный дом многие из них были разорваны, рейки под холстами переломаны, сделать что бы то ни было заново при отсутствии людей и материалов было совершенно невозможно. И вот главный вершитель судеб тогдашних спектаклей – сценариус, ориентируясь только на приемлемые габариты, вместо «задника» с видом на Севилью ставил в последнем акте «Кармен»... вид на псковский Кремль из какой-то исторической пьесы. Когда в последнем акте раскрывались ворота для въезда тореадора, белые церковки Пскова были просто умилительны. Вначале Алексей Максимович почти задохнулся от смеха, но вскоре переменил тон и, что-то записав на календаре, пообещал, что «этакого безобразия больше допущено не будет».

Мария Федоровна приехала с ночного объезда каких-то театров около трех часов ночи и сейчас же приняла меры к «освобождению» Рождественского. Но до ее приезда Алексей Максимович ни на минуту не оставлял нас и все порывался поставить самовар, чтобы напоить нас чаем. Мы его, разумеется, не пустили. Но вернемся к основной теме – к Рождественскому.

В своих камерных концертах Рождественский перепел чуть ли не всю классическую литературу, охотно учил и один из первых стал петь произведения советских авторов. Его голос, одно время основательно развившийся, относительно скоро вернулся к своим бедным истокам.

Н. Н. Рождественский скончался в 1936 году в Алма-Ате на концертной эстраде.

Среди лирических теноров первое место принадлежало К. С. Исаченко, ученику С. И. Габеля.

Отличительной чертой Константина Степановича Исаченко (1882—1959) была его юность: юность голоса, юность внешности, юность сценического порыва. Всю жизнь он казался нам моложе своих лет, и эта черта придавала его певческому и сценическому облику особую прелесть.

Человек музыкальный, Исаченко обладал прекрасной дикцией. Как и у многих других певцов, последнее обстоятельство помогало его хотя и светло звучавшему, но маленькому голосу прорезать даже относительно большую оркестровую массу. Не только в партии Ленского, но и в

<Стр. 642>

партии Рудольфа («Богема»), в которой его голос на первый взгляд должен был казаться абсолютно недостаточным как по требованию эмоциональности, так и для преодоления оркестровой нагрузки, Исаченко никогда не шокировал и не вызывал разговоров о том, что он поет «не свою партию». Нет. Так же, как обладатели несравненно более сильных лирических голосов А. М. Давыдов и Ф. Г. Орешкевич, дерзавшие выходить за пределы положенного им репертуара и успешно преодолевать трудные партии, так и Исаченко – правда, в границах только узколирического репертуара – выходил победителем из всех испытаний. Причина была все та же: полное понимание своих возможностей, большой такт и яркая дикция.

Голос Исаченко, красивый по своему основному тембру и мягкий по звучанию лирический тенор, находился у него в полном подчинении. При идеально чистой интонации всего голоса микст и фальцет были к тому же очень устойчивы и давали много ярких бликов его всегда музыкальной нюансировке. Недостатком его школы был слишком открытый, несколько «опрокинутый» характер его верхов, на которых у него все же случались срывы.

Для характерных партий Исаченко находил немало разнообразных тембров. Его Шуйский – Шуйский-лиса – был замечательным образцом разумного обращения с голосом. Это особенно бросалось в глаза при сравнении тембров Исаченко в Шуйском и Берендее: как будто та же манера особенно ласково высветлять звук. Но в Шуйском тембр был полон лести, а в Берендее благости.

Как актер Исаченко всегда был в высшей степени корректен, а в некоторых партиях (Ленский, Альфред, Шуйский, Берендей) и совсем хорош. С большим воодушевлением и юмором пел он партию сапожного подмастерья Давида («Мастера пения»).

Я мимоходом упомянул уже тенора-антрепренера Алексея Михайловича Каншина. В ТМД он был принят только на второй год, пел Парсифаля, Германа, Хозе и т. д., пел не без успеха, много над собой работал. Но в его пении не было свободы, легкости звуковедения, верхи звучали очень напряженно и нечисто. После Октябрьской революции он исчез из поля нашего зрения, а в середине тридцатых годов я услышал его по радио в качестве исполнителя басовой роли в опере «Сказание о граде Китеже» в миланском театре «Ла Скала». Его уже рекламировали

<Стр. 643>

как крупную величину. И действительно, пел он хорошо, дублируя популярнейших итальянских басов Пинцу и Пазеру. Только тут я понял причину его неудач в теноровых партиях: он был басом. Недаром у него была такая могучая середина и уже совсем непривычные для тенора мощные низы.

Такое же – и, пожалуй, более разительное – превращение можно было наблюдать у итальянского тенора Баррера. Пропев сезон басом (в Одессе), он на два года исчез и вернулся туда же тенором. Впрочем, у него в теноровый период и с верхами обстояло вполне благополучно.

Об этом я рассказываю в подтверждение двух положений. Во-первых, случающиеся ошибки в определении голоса не всегда следует считать результатами невежества педагогов и, во-вторых, формирование голоса иногда требует многих лет. Пожалуй, напрашивается третий вывод: опущение голосового диапазона проходит благополучнее его подъема: тенора из баритонов (Боначич, Войтенко и другие) пели всегда с напряжением.

Своеобразное явление представлял собой Иван Владимирович Иванцов. Учась у мало кому известного преподавателя пения Спасского, он три или четыре года пел басом, в 1912 году был принят в труппу ТМД в качестве баритона, а с начала тридцатых годов пел тенором.

Голос Иванцова, суховатый по тембру, лирический по характеру, довольно широкий по звуку, обладал полными двумя октавами, но был тускловат на середине. Сохраняя все типические черты итальянской школы пения, Иванцов развивался у нас на глазах медленно, но неуклонно.

Играя на рояле, умея примитивно дирижировать, Иванцов был музыкален, но небогат экспрессией. Темперамент его был как будто достаточный, но внешний и потому скучноватый.

Начав в Музыкальной драме с партии Котнера («Мастера пения»), Иванцов не только не подходил для этого засушенного ортодокса своим звуком, но не нашел в роли и соответствующих красок хотя бы для поверхностного ее отображения. Перейдя в дублеры Мозжухина на роль Закса в той же опере, он был неимоверно скучен и на меня как на партнера в больших сценах действовал расхолаживающе. Из серьезных тесситурных трудностей этой партии он выходил, однако, очень хорошо, так как виртуозно владел

<Стр. 644>

своим певческим аппаратом. К тому же он пел на редкость легко и просто.

Только с переходом в настоящую баритоновую сферу (Веденецкий гость, Мазепа, Роберт в «Иоланте», Фигаро и т. д.) Иванцов стал по-настоящему развертывать свои певческие возможности и быстро завоевал большую популярность. Тут же оказалось, что он и актерски достаточно корректен, хотя лицо его с несоразмерно маленьким подбородком и толстенными, несколько отвислыми губами оставалось более или менее безжизненным даже в минуты подъема.

В русском типаже (Шакловитый в «Хованщине», Мизгирь в «Снегурочке», Томский в «Пиковой даме») он был малоинтересен, но в партиях Дон Карлоса в «Каменном госте», Председателя в «Пире во время чумы» создавал очень колоритные фигуры. Отлично выпевал он партию Фигаро и очень недурно произносил большие прозаические монологи. Так же хорошо пел он и в «Аиде».

В партии Голо («Пелеас и Мелисанда») Иванцов был очень далек от сказочного рыцаря и напоминал грубоватого оперного злодея, что никак не вязалось с импрессионистской музыкой Дебюсси и доказывало, что тонкость нюансировки ему чужда.

В ТМД Иванцов все же занимал одно из первых мест и пользовался большим успехом как у зрителей, так и у прессы.

Эмигрировав за границу, Иванцов в двадцатых годах стал появляться в итальянских газетах как участник бродячих трупп в качестве исполнителя ответственных баритоновых партий. Затем он исчез со страниц специальной печати, а в конце тридцатых годов его имя стало связываться с постановками «Пиковой дамы» и «Тихого Дона» в Америке. В этих операх он пел главные теноровые партии с большим успехом. Здесь был налицо случай, противоположный приведенным выше: как бас Иванцов отличался слабыми низами и хорошими верхами, как баритон – слабой серединой и свободными верхами. Этот голос все время естественно тянулся вверх и, хоть и поздно, обрел наконец свою сферу, то есть определился как тенор.

На основании многих наблюдений за подобными превращениями позволю себе высказать мнение, что с Каншиным произошла ошибка, Боначич и Войтенко вытянули свои голоса не без насилия над природой, а у Иванцова

<Стр. 645>

шел какой-то физиологический процесс, и поэтому он, естественно, закончился благополучно.

Александр Ильич Мозжухин, младший брат чрезвычайно популярного в те годы киноактера Ивана Мозжухина, был учеником хорошей певицы и педагога Ю. Н. Вишневецкой. Воспитанница Эверарди, она немало работала над пропагандой русской музыки и прививала своим ученикам интерес к русскому исполнительскому стилю. Мозжухин пришел в ТМД со значительным актерским стажем и опытом провинциального артиста. По стажу он был по крайней мере вдвое старше любого члена труппы.

Человек без образования, он обладал умением «чему-нибудь и как-нибудь» учиться буквально на лету, отличался большим трудолюбием и выносливостью.

Голос его – высокий бас, близкий к низкому баритону, особенно ввиду не очень густого наполнения,– не располагал нотой соль, но в то же время никакой высокой тесситуры не боялся. Если бы не одна неприятная черта – некоторое дребезжание, блеяние звука,– этот голос можно было бы отнести к перворазрядным.

Исполнителем Мозжухин был чрезвычайно вдумчивым, эмоциональность его исполнения была внешняя, но все же впечатляющая. Потрясти слушателя в Борисе или поразить его какой-нибудь неожиданно сверкнувшей молнией таланта, как это удавалось П. И. Цесевичу или Григорию Пирогову, он не мог, но растрогать слушателя безусловно был способен. Его дарование было скорее лирическое, а не драматическое; между тем именно в последнем нуждается сильный басовый репертуар.

Высокий рост, довольно стройная фигура, хорошо поддающееся гриму лицо и удовлетворительная дикция в соединении с неплохой актерской техникой делали из него (в руках хороших руководителей) отличного исполнителя басовых партий вплоть до прекрасного воплощения партии Закса, проводившейся им с величавым мудрым спокойствием и благородством. Он безусловно импонировал в Борисе, хотя ему и не хватало трагедийного порыва; он трогал в Кочубее, хотя безусловно недобирал, так сказать, в искренности переживания; он показывал какие-то зачатки комического дара в Мефистофеле и доне Базилио. В то же время в Гремине он напоминал не важного генерала, «бойца с седою головой», а длинноногого армейского поручика.

<Стр. 646>

У него было немало типических недостатков провинциального артиста. Никакое количество репетиций не могло его отучить от боязливой оглядки на дирижерскую палочку, хотя по степени природной музыкальности своей он должен был и вовсе без нее обходиться. Временами он даже начинал дирижировать всем корпусом.

Будучи украшением многих спектаклей, Мозжухин в то же время был, по существу, единственным актером, не сливавшимся с театром духовно. Все годы он требовал признания его не первым среди равных, а первым над первыми. Став благодаря выступлениям в многочисленных благотворительных концертах довольно популярным в городе, он совершенно искренне возомнил себя преемником славы Шаляпина и потребовал для своего имени на афишах красную строку. Ему в этом, конечно, отказали, так как для этого у него на самом деле не было никаких оснований, и он ушел из театра. Тут-то и сказалось, что сам по себе он ничего сделать не мог. Его не только не пригласили ни в один из императорских театров, но и гастроли его по провинции не имели необходимого для ранга гастролера резонанса. В ТМД же его сменил бас Мельник, не уступавший ему в общих достоинствах и намного превосходивший его голосом.

Уехав за границу, Мозжухин пытался и там конкурировать с мировыми знаменитостями и даже добился выступления в парижской Комической опере —в роли Дон-Кихота. Но печать за эту попытку с негодными средствами совершенно, как говорится, его «изничтожила».

Нужно отдать справедливость Мозжухину: он с большим трудолюбием и отнюдь не малыми успехами работал над камерной литературой. И здесь сказывались присущие ему качества: тщательность отделки и, как правильно отмечала печать, рассудочность, доминировавшая над искренностью переживания.

Концертный репертуар его был широк и разнообразен, и вряд ли я согрешу против истины, если скажу, что количеством камерных произведений, исполнявшихся им впервые, он превосходил чуть ли не всех специально камерных исполнителей. Поэтому именно он по праву возглавил Общество камерной музыки в первые годы его существования (в начале 20-х гг.).

Со второго сезона в труппе начал выступать бас Анатолий Николаевич Садомов. У него был голос мягкого и

<Стр. 647>

благородного звучания: красивый тембр, ровное, спокойное звукоизвлечение, умение филировать – короче, прекрасный аппарат. Но с одним большим дефектом: этот голос по дороге со сцены в зал терял половину своей силы. Во время занятий в репетиционных классах этот голос казался большим, громовым, на сцене он оглушал близко стоявшего партнера, но добрая половина звука тут же и оставалась. Какая-то неправильная артикуляция как будто прикрывала звук пеленой, через которую ему было трудно прорваться.

Тяжелодум и заика, Садомов охотно и любовно работал над указаниями дирижеров и режиссеров. Последние умело использовали его длинную фигуру, довольно долго остававшуюся худой, малую подвижность, и в результате Садомов часто давал отличный образ. Философ Коллинэ в «Богеме», например, оставлял цельное впечатление. Очень благородно Садохмов пел Пимена.

С годами его голос стал развиваться, как будто сместился с насиженного места, звук стал металличнее, как бы ближе к зубам. Скоро он стал хорошо нестись даже в Большом театре. Медленно, но неуклонно развивались и сценические способности Садомова. Увидев его в 1933 году на сцене филиала Большого театра в комической роли Симона (в опере Вольфа-Феррари «Четыре грубияна»), я был поражен и звучанием его голоса, и отличным фальцетом, а главное, отсутствием скованности сценических движений. Актерски он составлял прекрасный дуэт с многоопытным А. С. Пироговым. Промежуток в четырнадцать лет, прошедший между нашими встречами, для него не пропал даром. Человек каких-то заторможенных восприятий и воплощений, он доказал, что терпение и труд действительно все перетрут.

С двумя оперными сезонами за плечами, двумя идеально выутюженными костюмами в чемодане и двумя рублями в кармане приехал в ТМД Павел Максимович Журавленко (1887—1948). Точный пробор чуть правее середины головы, черные слегка напомаженные и ниспадающие набок прядями волосы, полный жадного любопытства взгляд... Изящный, среднего роста, хорошо скроенный человек с громким говором и рокочущим хохотом – таким предстал перед нами Журавленко летом 1912 года. Лет тридцать он своего молодого облика нисколько не менял.

<Стр. 648>

Уроженец Украины, Журавленко не успел получить должного образования, но он очень умело учился, главным образом на производстве, в театре.

Он впитывал в себя не только то, что ему говорили руководители Музыкальной драмы, а затем обоих ленинградских академических театров, где он провел почти всю свою певческую жизнь. Он умел присматриваться к жизненным явлениям глазами актера, умел слушать более развитых людей ушами скромного и любознательного человека.