Текст книги "Записки оперного певца"

Автор книги: Сергей Левик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 49 страниц)

В то время как ритмика ершовского жеста, исходившая не от Мейерхольда и никак не от импрессионизма, а от самого Ершова, была второй натурой его музыкального гения и именно своей органической естественностью производила громадное впечатление, никому из других исполнителей, действовавших по указке режиссера, этого достигнуть не удавалось.

Там же, где режиссер должен был и мог бы обыграть отдельные симфонические отрезки или лейтмотивы какой-нибудь умной мизансценой, раскрывающей содержание музыки, конкретно отобразить то, что он в ней слышит, Мейерхольд отсутствовал. Причина мне представляется очень простой: режиссер, считавший себя от бога ниспосланным на землю ставить все дыбом, считал неприличным следовать за Вагнером, а идти вразрез не находил средств; расписаться в том, что он воспринял какие-то вещи нормальным, а не каким-то импрессионистским или другим модным чутьем, Мейерхольд не хотел, а умно сделать что-нибудь наперекор Вагнеру было не так уж легко. Таково было и общее мнение вагнерианцев в широком смысле слова, не говоря уже о рецензентах.

Статичность многих мизансцен, идущая вразрез с полной

<Стр. 620>

огня и страсти музыкой Вагнера, казалась не только немузыкальной, но какой-то совершенно анемичной. Реалистически мыслящие критики того времени были в ужасе от издевательства над прямыми указаниями Вагнера и над здравым театральным смыслом. И недаром уже после премьеры театр стал исподволь, но неуклонно освобождаться от всех «новшеств» постановки.

Такое же впечатление осталось у меня, да и не у меня одного, и от меиерхольдовского «Каменного гостя».

В то время как Даргомыжский стремился в своей музыке простыми интонациями отобразить гениально простые и ясные стихи Пушкина, Мейерхольд искал в них материал для своих вычур. Но где он мог его найти: в ясной декламации певцов, в кристально чистой оркестровке? Не знаю. Меньше всего в этой постановке чувствовалась музыкальность постановщика. Об этом много писали, как и о том, что «мрачные могильные тона» декораций А. Я. Головина, усыпальница на просцениуме, все ирреальное оформление и поведениеКаменного гостя создали на сцене сугубо мистическое настроение. Что из этого арсенала средств могло соответствовать музыке? И этот разрыв бросался в глаза, особенно когда талантливейший артист Иван Алексеевич Алчевский, исполнитель Дон-Жуана, вырывался из-под власти постановщика и давал волю своему большому музыкальному темпераменту. Он начинал замечательно рече-напевно декламировать и сразу же резко подымался над всем своим окружением, творившим что-то по якобы вычитанным Мейерхольдом в музыкальной партитуре изломам.

После «Тристана» и «Каменного гостя» у меня осталось впечатление, что Мейерхольд явно мешал артистам во многом, но меньше всего при этом исходил из музыки. Кстати скажу, что, кроме Мейерхольда, никто из режиссеров в музыкальном отношении артистам особенно не мешал, и жалобы их далеко не всегда были справедливы.

Конечно, когда И. М. Лапицкий усаживал Татьяну Гремину в глубине сцены возле окна и ставил Онегина с монологом «О, не гони, меня ты любишь» почти спиной к дирижеру, можно было говорить о помехе: в какой-то мере получалась акустическая невыгода, а исполнитель– особенно если он был близорук или недостаточно музыкален – переставал иногда ладить с оркестром. Но это

<Стр. 621>

случалось не всегда. Сплошь и рядом эта сцена проходила в музыкальном смысле благополучно. Если же голос певца из-за его невыгодного положения и терял какую-то двадцатую долю своей звучности, то это могло компенсироваться тем обстоятельством, что зритель имел возможность лучше наблюдать за реакцией Татьяны на слова Онегина, а Онегин не бросал своих «звучков» в публику, игнорируя во имя этого сложную драматическую ситуацию...

Мне кажется, что разговоры о сценическом толковании музыки пора спустить из заоблачных сфер словесных выкрутасов на землю. Когда критик говорит, что такой-то режиссер верно раскрыл содержание той или иной музыки, он должен простыми словами пояснить, что режиссер услышал, как отобразил (какими средствами, действиями) и как это дошло до зрителя.

Мне вспоминается такой эпизод. На одной оперной репетиции (в Ленинграде в 1932 г.) я обратил внимание на то, что в первой картине «Вильгельма Телля» народ довольно шумно, топая ногами, выбежал на сцену в момент, когда музыка сходила на нет и перешла на генеральную паузу. На мое замечание, что это антимузыкально, постановщик спектакля С. Э. Радлов пытался разъяснить, что «это и есть привнесение настоящего драматического элемента в оперный спектакль»... Неверно! Генеральная пауза в оркестре требует генеральной паузы и на сцене, выход толпы должен происходить не на замирающей музыке, а на полнокровной. Это наивно? Пусть. Когда в «Вильгельме Телле» танцовщица Н. Анисимова, изображая крестьянскую девушку, не столько по-балетному танцевала, сколько пластически двигалась, подчиняясь очаровательной ритмике Россини, это тоже было наивно, но это было замечательно: искренность и простота каждого жеста сливались с музыкой в одно целое. Когда же «струя живой жизни и драматическое действие врываются в образовавшуюся тишину», это, может быть, меиерхольдовский импрессионизм, но это, повторяю, прежде всего антимузыкально...

А теперь вернемся к практике ТМД.

Легко уязвимым местом в глазах настоящих ценителей живописи были декорации ТМД. И причина тому была очень простая.

Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским

<Стр. 622>

глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления. Этот сразу зримый, декоративный фон он почти всегда тут же набрасывал карандашом и от него исходил в дальнейшей разработке постановочных планов. Продумывая постановку и создавая режиссерскую партитуру на основе своего восприятия музыки, он дорисовывал карандашом же первоначальный эскиз, общий план декораций и в таком виде предлагал его художнику для завершения, предостерегая против существенных отклонений в планировке сцены.

Между тем именно в годы становления ТМД художники стали отвоевывать себе одну за другой самостоятельные позиции в театре. С едой пришел аппетит, и кое-кто уже стал считать себя сорежиссером и навязывать свои концепции. Мы знаем, как впоследствии это нередко приводило к подчинению режиссера художнику... Но именно этого-то Лапицкий больше всего и боялся. К начавшемуся засилию художников, особенно левых, он относился так же, как спустя семь-восемь лет писал А. Р. Кугель: «Театр это прежде всего актер, а актер это жизнь. И никто не смеет ему мешать». В поисках художника, который не будет мешать актеру, Лапицкий держал в театре художников – исполнителей его воли (Г. С. Толмачев, М. Н. Плачек и другие), но часто обращался и к другим. Это были К. А. Вещилов, И. А. Гранди, А. В. Щекотихина-Потоцкая, А. Н. Шильдер, П. Н. Шильдкнехт, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, С. Ф. Чупруненко и другие. В деспотизме своего художественного единоначалия Лапицкий мог принять совет по поводу какой-нибудь частности, орнамента, но влияния на основную свою идею не допускал.

Естественно, что на подобных условиях большие мастера кисти работать не хотели, и ни с одним крупным художником Лапицкий общего языка не нашел, что нельзя не считать его серьезной ошибкой. Единственным исключением был Н. К. Рерих, который согласился писать декорации к «Сестре Беатрисе» более или менее по указке, да еще в сотрудничестве с Г. С. Толмачевым. Но тут и Лапицкий шел на какие-то уступки, так как этот

<Стр. 623>

сюжет – полусказочный, полумистический – отнюдь не лежал в сфере его симпатий и творческих исканий и на такие спектакли он смотрел как на вынужденную дань моде, на декаданс. Внутренне Лапицкий ни «Сестрой Беатрисой», ни «Пелеасом и Мелисандой», как и другими ирреалистическими сюжетами, зажечься не мог. И в этих случаях он к частностям постановки, к которым причислял и некоторые индивидуальные особенности художника, относился без обычного творческого деспотизма.

Большие споры вызвало в свое время и неоднократное обращение Лапицкого к нескольким художникам для создания декораций одного спектакля. Я говорю не о конкурсах на декорации, которые иногда практиковались и как будто предоставляли художнику инициативу; я говорю о распределении между разными художниками по одной или по две картины из одной какой-нибудь оперы.

– Одно дело, – говорил Лапицкий, – ларинский сад, в котором нужен летний пейзаж, и другое дело– малахитовый зал в холодном Петербурге. Случайно какой-нибудь художник их может написать одинаково хорошо, но чаще все это лучше сделают разные художники.

Второразрядные художники, соглашаясь работать на условиях Лапицкого, в точности выполняли чужой план, но, стараясь дать максимум того, что нужно режиссеру для его спектакля, они в то же время больших требований к живописи удовлетворить не могли. Как правило, декорации по живописи стояли ниже постановки в целом.

Бывали, впрочем, и исключения. Так, например, К. И. Вешилов самостоятельно написал декорации «Кармен» и «Богемы». Над «Садко» трудились только двое: Б. И. Анисфельд и В. И. Денисов. Но «Пиковую даму» писали уже четверо.

Исторической точности деталей, географическому соответствию пейзажа и в то же время удобству планировки для актеров придавалось первостепенное значение. ТМД полагал, что эпоха и место действия вдохновляли композитора не меньше, чем сюжет и образы.

В декорациях бросались в глаза и те самые детали, которые принято было называть «крайне реалистическими» или «натуралистическими».

Некоторые декорации оказывались, однако, не только соответствующими постановкам и входили в них органичной и незаменимой частью, но и сами по себе вызывали

<Стр. 624>

восторженные отклики. Так, например, то поводу некоторых декораций «Онегина», «Бориса», «Кармен» и др. неоднократно говорили и писали, что копиями с них следовало бы иллюстрировать книги авторов сюжета. Кто знает, может быть, именно эти живописно не первоклассные, но постановочно важные декорации, возбуждая неимоверный гул аплодисментов при поднятии занавеса, и положили начало повышенному интересу слушателей к внешности оперного спектакля.

Действительно, пруд в ларинском саду со скамеечкой; фонтан с беседкой в саду Марины Мнишек; горное ущелье в «Кармен»; залитая солнцем лужайка под купольным небом в последнем акте «Мастеров пения»; циклопические колонны в храме из «Аиды», пробивающийся сквозь них лунный свет, придававший такие фантастические очертания молящейся толпе; сцена у Нила, где на одной стороне стоял грандиозный пьедестал сфинкса, на другой – одинокая пальма, а посередине трепетным сиянием серебрился Нил, да и вообще грандиозные глыбы камня, уходившие куда-то вверх и нисколько не давившие на сцену; земля и пригорки в последнем акте «Снегурочки»; Ильмень-озеро в «Садко» и т. д. и т. п. производили прекрасное реалистическое впечатление. В «Пире во время чумы» (опера Ц. А. Кюи) очень впечатляли заколоченные окна, кирпичные красно-бурые дома»; в «Каменном госте» (опера А. С. Даргомыжского)—гробница Командора, комната Лауры и использование «китайских теней» в сцене прихода Командора.

К новшествам относился прежде всего сплошной декоративный фон без признаков кулис. Недружелюбно было встречено исчезновение сценического пола с его блестящими головками гвоздей, люками и щелями. Писаный пол, ковры, хорошо сделанная матерчатая трава назывались в печати «гробом театральной иллюзии», желанием театра разжевать всякую мелочь и положить ее зрителю в рот, отнимая у него право на фантазию... А кто поручится, что не благодаря именно всем этим мелочам массовый зритель подолгу рассказывал о радостной цельности спектакля?

При всем том нельзя не отметить и неудачных выдумок. Так, например, создав прелестный зимний пейзаж для сцены дуэли Ленского с Онегиным, художник основательно повредил его поэтичности меловыми пятнами на

<Стр. 625>

ногах персонажей; пятна эти означали приставший к подошвам снег!

На одной из последних репетиций кое-кто указал Лапицкому на эту неудачную выдумку, но он и слушать не стал. Этот режиссерский деспотизм на ближайшем пустнике» театра получил оценку в стихотворной форме.

Не поддаваясь на издевки,

По будням ходит он в поддевке,

Для нас для всех он больше папы:

Он властью свыше одарен!

Забрал театр в свои он лапы, —

Так чем же не Лапицкий он?

Костюмы шились по рисункам Петра Клавдиевича Степанова, певца и художника, впоследствии главного художника по костюмам миланского театра «Ла Скала».

При этом костюмы шились всегда из дорогих тканей (шелк, бархат), сапоги из настоящего сафьяна и т. д. Степанов нередко проявлял незаурядную фантазию. Приведу несколько примеров.

Второй акт «Парсифаля» представлял праздник женской красоты. Здесь был проделан тоже небывалый по тем временам опыт. Художник «раздел» артисток хора и миманса соответственно особенностям их телосложения: тончайший газ набрасывался одной на плечи, другой на грудь, третью артистку одели в восточные шальвары. В результате действительно волшебные девы очаровывали Парсифаля...

В последней сцене Амнерис с Радамесом отвергнутая царица должна была сделать попытку любыми средствами привлечь внимание любимого, возбудить в нем страсть. И Амнерис была облачена в прозрачную мантию, сквозь которую просвечивали очертания ее фигуры. И никому не приходило в голову говорить о натурализме, потому что это было логично и оправданно.

Очень своеобразно была одета Весна («Снегурочка»). На ней был розовый хитон из легкой ткани. Венок на голове, золотистые волосы и полупрозрачный наряд придавали этому образу поэтичность и одновременно земную красочность, сказочность и легкость.

Было естественно, что и технический персонал подбирался с большой тщательностью. Даже рабочие видели в новом предприятии влюбленность в искусство и старались перейти в ТМД на работу. И для них было где

<Стр. 626>

применить свои способности и как-то расширить свои горизонты.

Первые два сезона театр был не ,очень доволен своим машинистом сцены, а на третий явился с предложением своих услуг мастер своего дела, хорошо известный в Ленинграде и сейчас машинист театра Ленинского комсомола Василий Михайлович Хвостов.

Беззаветно, буквально дни и ночи работали в театре итальянец-бутафор, первоклассный специалист-художник Пьетро Кроче с женой.

Лапицкий, зная каждый гвоздь в театре и всю технику сцены, нередко вступал в споры со специалистами, но, как редко кто, умел признавать свои ошибки. Так, например, в игорном доме («Пиковая дама») Лапицкому хотелось обязательно иметь полукруглый строенный потолок с лепкой и карнизом. Художник И. А. Гранди пытался спорить, доказывая, что писаный потолок будет лучше выглядеть. Лапицкий настоял. Однако, увидя хоть и прекрасно сделанный, но какой-то тяжелый потолок, сам же его и охаял и распорядился заменить.

Великолепным макетчиком был художник В. Н. Ястребцов. Гардеробом ведала Е. И. Кравченко.

У Лапицкого была и одна особенность, от которой многим – особенно техническому персоналу и рабочим сцены – приходилось очень туго. Он отличался феноменальной работоспособностью, железным здоровьем и никогда не знал усталости. Перед премьерой он по двое суток совершенно не ложился спать, ел буквально на ходу и не очень дружелюбно улыбался, когда ему напоминали о необходимости сделать перерыв. До последней минуты совершенствуя постановочную часть каждого спектакля, он не задумался «сию минуту убрать» одну декорацию в «Садко» за несколько часов до генеральной репетиции, уничтожить лес в «Парсифале» после генеральной. За одну ночь была написана другая декорация, причем рыцарям Грааля, оберегая белые хитоны, было предложено держаться «на аршин» от свежих красок и т. д.

Нередко этим темпам приносились и жертвы. В «Парсифале» было задумано после метания копья в сорок секунд убрать две громадные лестницы, пышнейший сад с тропической растительностью и морем цветов, чтобы все это заменить грудой камней гористой местности. После нескольких попыток все это превращение все же требовало

<Стр. 627>

50—45 секунд. Тогда рабочих нарядили в серые балахоны и они, оттолкнув за кулисы все ненужное, тут же беспорядочной грудой валились наземь, чтобы до конца сцены лежать без малейшего движения, изображая собой камни.

Только энтузиазмом молодых рабочих сцены (Н. П. Бойцова, В. Н. Ястребцова и других) и их беспредельной любовью к своему театру и его руководителю можно было добиться такого воистину жертвенного отношения к спектаклю. Ибо ни в какие обязанности рабочих не входило наряжаться и играть, пусть даже мимические роли!

СОЛИСТЫ И ПОСТАНОВКИ

М. В. Веселовская. – М. И. Аитвиненко. – М. И. Бриан. – М. С. Давыдова.– А. Г. Ребонэ.– А. А. Делъмас-Андреева.– К. Ф. Мореншильд. – Н.Н. Рождественский. – К. С. Исаченко. – И. В. Иванов.– А. И. Мозжухин.—А. Н. Сидомов.—П. М. Журавленко.—Балет.– Балерина Н. М. Хлюстина.– Этические вопросы.– «Евгений Онегин».– «Мастера пения».– «Мазепа».– «Фауст».– «Пиковая дама» и др.– Письма М. И. Чайковского.– «Борис Годунов».– «Парсифаль».– «Аида».– «Король забавляется».– «Сказки Гофмана».– «Севильский цирюльник».– «Кармен».

1

Состав солистов первого сезона сразу обнаружил, что в театре много свежих и хороших голосов, частью даже отличных, но нет ни одного такого голоса, один блеск которого обеспечивал бы ему большую славу. Никого из нас по красоте голоса нельзя было поставить рядом с обладателями действительно выдающихся голосов, артистами тогдашнего Мариинского театра.

Мне напомнят, что многие артисты ТМД впоследствии занимали ответственные места и на мариинской сцене. Верно. Но будем честны и признаем, что это произошло по двум причинам. Во-первых, Мариинский театр с течением времени стал больше ценить культуру исполнения, привитую этим артистам ТМД. Во-вторых, это произошло в острый период большого оскудения Мариинского

<Стр. 628>

театра вокальными силами в результате революционных событий.

Все же несколько человек было и таких, которые обладали блестящими, первоклассными голосами, но им, как правило, не хватало одного из тех компонентов (выразительное пение, хорошая дикция, хорошие манеры, сценические способности и т. д.). без которых поручение им ответственной работы в ТМД вообще было невозможно. На этих людей потратили немало времени и усилий, исходя из того, что терпение и труд все перетрут, но до открытых выступлений их все же довести так и не удалось. Жалованье им платили весь сезон, а затем с ними легко расставались: не в голосах видел ТМД свое счастье.

Правда, впоследствии несколько человек с блестящими голосами в ТМД все же попали, но силой случайных обстоятельств в театре не удержались.

Перечень артистов, которые резко выделялись над массой и с честью несли на себе весь груз репертуара, составляя вместе с тем и славу театра в целом, будет поэтому не очень велик.

Начну с сопрано. Большим голосом с великолепными низами, сценической одаренностью и опытом обладала Мария Васильевна Веселовская. По мощи и драматическому напряжению ее голос был самым сильным среди сопрано ТМД. Она была типичной для того времени носительницей драматического репертуара и с успехом пела Лизу в «Пиковой даме», Марию в «Мазепе», Аиду, Кундри в «Парсифале», была блестящей Неддой в «Паяцах» и т. д.

Получив у Ферни-Джиральдони солидную вокальную школу и имея немалый педагогический опыт, Веселовская не только охотно давала молодежи консультации по вокальным вопросам, но с некоторыми и занималась, при этом совершенно безвозмездно, хотя в театре всегда работал и вокальный консультант А. А. Тычинский, автор статей и докладов на тему «Механика дыхания при пении».

Волей и выдержкой Веселовская обладала колоссальной. На премьере «Парсифаля» она, стоя на самом верху лестницы в двадцать две – двадцать четыре ступени, обо что-то зацепилась каблуком и, к ужасу зрителей, покатилась вниз. Упав на пол, она поджала под себя ноги, словно

<Стр. 629>

встала на колени, призывно воздела руки вверх к Парсифалю и только тогда встала на ноги. Так как она ни на секунду не прерывала пения, многие приняли падение за некую «жестокую мизансцену» и на чем свет стали ругать «натурализм режиссера».

М. В. Веселовская начала оперную карьеру на заре девяностых годов прошлого века, с успехом выступала в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, имела огромный репертуар, сценически тщательно отделанный при помощи мужа своего И. М. Лапицкого. Это обстоятельство сделало из нее гастролершу еще в начале нашего века.

В ТМД она пришла в период спада, с уже сомнительной интонацией на верхах, но большой опыт и неустанная работа над собой еще долго поддерживали ее на вполне достойном ее положения уровне.

Года через два после открытия ТМД М. В. Веселовскую стала перекрывать теплотой и свежестью звучания голоса Мария Ивановна Литвиненко-Вольгемут, ныне хорошо известная в нашей стране народная артистка СССР, вписавшая так много славных страниц в историю украинского оперного театра. Но в начале своей деятельности она, естественно, только дублировала Веселовскую.

Прямо со школьной скамьи на первое место в ТМД пришла Мария Исааковна Бриан – лирическое сопрано.

Окончив в 1912 году Петербургскую консерваторию с золотой медалью по классу А. Г. Жеребцовой-Андреевой, Бриан принесла в театр не столько хорошую школу пения, сколько сокровищницу артистического обаяния.

Голос ее – среднего диапазона лирическое сопрано – отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фадо верхнего си-бе-моль, независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.

Мне представляется, что этот голос в ранней юности, еще до поступления Бриан в консерваторию (а я до этого несколько раз слышал ее в партиях Татьяны, Тамары и Маргариты), был несколько искусственно и ошибочно сомбрирован и сгущен, в частности на середине. Возможно, что именно из-за этого у нее остались несколько тусклые

<Стр. 630>

низы и не соответствовавшие всему остальному голосу недостаточной полнотой своего звучания крайние верхи ( сии до).

Обладая большим вокальным тактом, мастерски владея голосом, певица избегала на этих крайних верхах петь форте и всегда находила такой музыкальный нюанс, который оправдывал и даже делал пленительным такой, я бы сказал, «ход конем»...

Однако, как ни был пленителен сам голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила – источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, служил не только он один, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсная лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов – вот что больше всего было ей сродни.

Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Сам масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интуиции и интерпретации. «Пастель» ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед «маслом» сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.

Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине «Демона», драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняли некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических

<Стр. 631>

сцен не могли не сказаться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.

В силу всех этих особенностей Бриан в ТМД не имела соперниц в ролях Татьяны, Ксении, Микаэлы, Иоланты, Антонии, сестры Беатрисы, Лигии и некоторых других, в которых она оставила десятилетиями не стирающееся впечатление. В первых картинах «Онегина» она по своей мечтательности и глубоко пушкинской мягкости образа русской девушки была ближе всех других Татьян к идеалу Чайковского.

Наличие актерских способностей помогло Бриан создать галлерею прекрасных женских образов не только в ТМД, по и в других театрах, как, например, Панночки («Майская ночь») в дягилевских спектаклях в Париже и Лондоне, Марфы («Царская невеста») в Народном доме и т. д. В «Борисе Годунове» с учетом ее актерской выразительности был придуман специальный выход Ксении в момент смерти отца, и Бриан из этой небольшой в общем роли создала незабываемый шедевр.

Тончайшая звукопись Бриан осталась в моей памяти все же главным образом в связи с камерными концертами, для которых она при помощи А. К. Глазунова и М. А. Бихтера выбирала только высокохудожественный репертуар. Критик М. Браудо писал, что, когда слушаешь Бриан, чувствуешь, что «ее мастерство – мастерство, определяющее высоту русского камерного вокального искусства» («Жизнь искусства», 1922, № 35).

К исполнителям, привлекшим все симпатии зрителей, принадлежала Мария Самойловна Давыдова.

Голос Давыдовой был малоинтересен в своем основном тембре: плосковатом, лишенном металлического блеска, но и не матовом. Однако в этом ординарном и не очень звучном голосе было много красок, не ярких, но всегда наполненных содержанием.

Вряд ли Давыдова получила какую-нибудь серьезную вокальную школу. Скорее всего ее голос был от природы более или менее ровным и очень послушным для выражения разнообразных эмоций.

Ничего более противоречащего внешнему облику Ольги («Евгений Онегин»), чем лицо караимки Давыдовой,

<Стр. 632>

нельзя придумать, но она так правдиво интонировала, так просто, по-русски просто пела, что зритель с первых же слов преисполнялся к ней доверия и симпатии.

Ни с какой стороны эта низкорослая женщина не подходила к жаждущей власти, гордой шляхтянке Марине Мнишек. Но во всех интонациях ее пения слышались нотки то чванные, то властные, то льстивые, то презрительные, и слышались при всей простоте исполнения так явственно, что можно было только отмечать, как она одним этим заставляет зрителя и слушателя забывать самые, казалось бы, элементарные требования к внешности и голосу.

Но самое себя Давыдова превзошла в роли Кармен. Отличаясь хорошей, явственной дикцией, она умела в каждой фразе находить самое важное слово, самый нужный музыкальный акцент и, нисколько не мельча, построить на нем весь смысл фразы. Давыдова говорила – не говорила, пела – не пела, играла – не играла, но показывала такой цельный образ маленькой хищницы, делающей только то, что именно ей и именно в данную минуту хочется, что ее исполнение Кармен стало большой удачей спектакля в целом. Временами казалось, что не она вошла в спектакль, а весь спектакль пригнан к ней. Сцена «Сегидильи», квинтет второго акта, все начало третьего без Давыдовой определенно тускнели, хотя исполнялись другими по тому же плану и совсем не плохо. Л. А. Андреева-Дельмас также была достаточно рельефна в роли Кармен и даже получила некий памятник при жизни в виде стихов А. А. Блока. Но все же нужно сказать, что в этом «театре ансамбля», в «театре спектакля», который представлял собой ТМД, «Кармен» при Давыдовой казалась произведением монолитным, высеченным из каррарского мрамора. При других исполнительницах в мраморе проступали чуждые ему прожилки северного гранита.

Латышка Ада Гансовна Ребонэ была переведена из хора в солистки. В первом же году ей была поручена партия Нежаты («Садко»), в которой замечательно звучало ее грудное контральто. Развивалась она медленно, но неуклонно. Голос ее стал тянуться вверх, и с течением времени она перешла на меццо-сопрановый репертуар. Приобретя в ТМД большой певческий и артистический опыт, она после оптации сделала большую карьеру, с успехом выступая на самых требовательных сценах Западной Европы. Ее гастроли в двадцатых годах в Ленинградском академическом

<Стр. 633>

театре оперы и балета в роли Кармен также прошли с большим успехом.

Среди других меццо-сопрано при постановке «Бориса Годунова» выделилась эффектным исполнением партии Марины Мнишек Л. А. Дельмас. Голос ее ничем не блистал, но она имела хорошую дикцию и при хороших манерах и опыте смогла занять ответственное положение в театре.

Сразу выдвинулась на первое положение, увлекая слух и зрение в одинаковой степени, К. Ф. Мореншильд – обладательница прекрасного голоса—высокого меццо-сопрано, хорошей школы пения и благородного темперамента. Ученица Н. А. Ирецкой, она в 1915 году успешно окончила Петербургскую консерваторию и сразу заявила себя хорошей певицей и драматически способной актрисой. Джульетта («Сказки Гофмана»), Амнерис («Аида»), Весна («Снегурочка»), Марина («Борис Годунов») с первых же выступлений приобщили ее к лучшим артисткам театра.

Немалую роль в период создания ТМД играла прекрасная певица и опытная актриса Елизавета Федоровна Петренко, также ученица Н. А. Ирецкой. Служа в Мариинском театре, она не могла выступать в ТМД, но была его другом в самом лучшем смысле слова. С 1917 года она стала выступать в ТМД с обычным для себя успехом в операх «Аида», «Хованщина», «Пиковая дама», «Сорочинская ярмарка» и т. д., своим ярким исполнением внося в спектакли и направниковскую культуру, и блестки своего сценического таланта.

Человек большой и благородной души, она в последние годы жизни заняла ведущее положение среди лучших педагогов Московской консерватории.

Владимир Иванович Каравья пел с большим внешним успехом. Грек по национальности, он был ее типичным представителем: стройный, красивый, пластичный и темпераментный, он к тому же обладал довольно сильным тенором и был способен на горячую фразу. Голос его был неплохого тембра, но владел он им неважно. Кантиленой Каравья не владел вовсе, но внутреннее переживание ему было свойственно в большой мере. И вот он был одним из тех не очень музыкальных и малокультурных певцов, которые интуитивно воспринимают музыку и нередко достигают большой выразительности. Его Герман, Радамес и особенно Канио вызывали симпатию всего зала, включая