Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 44 страниц)

человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии

«чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах,

неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут – безобманно

огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно

существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок,

присутствующий при «чуде», – театральный персонаж, что нисколько не

умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.

«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального

события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого,

ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту

двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже

осуществляется театральными средствами:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

– Королева, королева больна.

(«Потемнели, поблекли залы»)

«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903)

доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться

«реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю

свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное,

конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как

всегда у Блока, содержательна – за оперной четкостью персонажей стоит

наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя,

чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может

быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором

реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация»

сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-

схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия

между силой и подлинностью эмоции и «театральностью» ее выражения

открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в

театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность,

но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:

У дверей затихнувшей спальни

Я плакал, сжимая кольцо

Там – в конце галереи дальней

Кто-то вторил, закрыв лицо.

У дверей Несравненной Дамы

Я рыдал в плаще голубом.

И, шатаясь, вторил тот самый —

Незнакомец с бледным лицом

То, что «Дама» испытывает «ущерб», умирает, – означает, что она оказалась не

носительницей «гармонии», «синтеза», но подверженной «катастрофе». С этим

связана тема «изменения облика», проходящая через весь раздел

«Неподвижность». «Но страшно мне: изменишь облик Ты» – так говорится в

первом же (после «Вступления») стихотворении «Неподвижности»

(«Предчувствую Тебя…», 1901). В том стихотворении, о котором у нас сейчас

идет речь, гибель «королевы» рисуется на фоне «ущерба», который испытывает

и поклонник «Дамы»: рыдающий «у дверей Несравненной Дамы» «в плаще

голубом», он слышит также, как «кто-то вторил, закрыв лицо». Это – его

двойник. Но, таким образом, он тоже ущербен, причастен «космической

катастрофе», ибо «двойничество» означает неполноценность, раздробленность

его сознания. Понятно, что если бы это был просто рассказ о конкретной,

обычной (хотя бы и очень большой) любви, – тут было бы невозможно

театральное оформление ситуации. Не было бы ни «королевы», ни ее

поклонника «в плаще голубом», ни «незнакомца с бледным лицом». Это значит,

что «театр» тут – не просто прихоть, эстетическая побрякушка дурного тона.

«Театр» означает здесь скрещение, сплетение огромного индивидуального

чувства с «общим», «мировым», «космическим», «катастрофическим». «Театр»

означает также, в своей простейшей или даже банальной наглядности, особую,

не бытовую, не эмпирическую конкретность происходящего именно как

«мирового». Ни одно стихотворение Андрея Белого нельзя прочитать так

просто. Мифологические, условные образы (скажем, образы кентавров или

гномов в «Золоте в лазури») не сложатся в такую ясную и четкую

драматическую ситуацию, как у Блока. С этой точки зрения «театральное»

является носителем большой и в основе своей подлинно человеческой эмоции,

но эмоция эта обобщена, поднята на уровень «космического» и поэтому не

может быть сведена к лиризму обычного повествования о счастливой или

неразделенной любви. Прочесть все это вне условности, обобщения,

«театра» – означает только неверное восприятие Блока и больше ничего.

Поэтому все неоднократно предпринимавшиеся попытки толковать «Стихи

о Прекрасной Даме» как обычную «историю одной любви» не отличаются

особой убедительностью, какими бы мотивами они ни подсказывались. Более

или менее ясны поводы, подсказавшие Н. С. Гумилеву его интерпретацию

блоковской первой книги. В рецензии на второе издание этой книги Гумилев

писал: «О блоковской Прекрасной Даме много гадали – хотели видеть в ней —

то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную женственность, то символ России.

Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен

поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого

мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно

выиграет от этого в художественном отношении». Выше же в статье Гумилева

говорится, что в творчестве Блока нет ни литературных, ни философских, ни

социологических проблем, а что поэт «просто описывает свою собственную

жизнь»61. Очевидным образом пытаясь оттолкнуться от символизма и явно его

упрощая, Гумилев вместе с тем стилизует Блока под искомую им

акмеистическую «простоту», хочет сделать старшего поэта своим союзником в

этих поисках упрощенной, лишенной большой жизненной противоречивости,

конкретности. Такой конкретности в книге Блока нет, Гумилев приписывает

Блоку то, что он хотел бы в нем видеть. Другой критик видел за образами

первой книги Блока «… незатейливую, русскую провинцию: помещичью

усадьбу на холме, голубятню, румяную соседскую барышню, речку, церковку,

61 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии Пг., 1923, с. 154 – 155.

молодой березняк». Далее оказывается, что Блок «… преображал житейское в

Иное»62. Первая часть описания очень колоритна, но к книге Блока

безотносительна; во второй части Блок больше похож на Андрея Белого, чем на

самого себя. Описание, видимо, подсказано любовью к поэзии Блока, но оно

неточно. Реальный оригинал от него далек.

Критики пытаются найти у молодого Блока прямые и открытые связи с

реальным миром человеческих отношений, с действительностью – поэтому у

них и получается так, что «роман о Даме» может быть прочитан в кругу этих

отношений, «реально». На деле же у Блока очень острое чувство общего

неблагополучия, катастрофичности, и оно воспринимается в явных связях с

драматизмом личных отношений, но и то и другое принимает фантастическую

форму потому, что как раз отсутствует среднее звено: обычный ряд людских

связей, та повседневная жизнь, которая чаще всего образует «материю»

искусства. Это связано со стремлением Блока разделить и противопоставить

друг другу «космически-общее» и социально-общественное, в чем выражается

идейная незрелость Блока. Но косвенно в этом же проступает и сильная сторона

блоковской поэтической деятельности: неверие в мистические схемы,

обобщающие и подгоняющие под идеалистический шаблон реальные

отношения. В «театральном драматизме» блоковских лирических сюжетов

сказывается присущее Блоку, как большому поэту (хотя и «начинающему»),

чувство жизни.

Совсем иначе все в этом смысле у Андрея Белого: он не боится включения

в лирику действительной ситуации, потому что он верит в мистическую схему, с

которой прямо соизмеряется реальный материал. В «Золоте в лазури» есть

целый ряд стихов, где зарисовки реальных отношений по-особому лирически

освещены. Таковы стихотворения из раздела «Прежде и теперь». «Прежде» —

это стилизации под XVIII век, «теперь» – попытки нарисовать сегодняшних

людей. Вот стихотворение «Свидание» (1902):

Время плетется лениво

Все тебя нету да нет.

Час простоял терпеливо.

Или больна ты, мой свет?

Рисуется любовь современного «фабричного», рабочего; воспроизводится

бытовая обстановка, передается все в речевом колорите героя. Ситуация

освещена лирически – и одновременно иронически. В своем роде это —

стилизация; автор не сливается с героем, а смотрит на него сбоку: он и жалеет

героя, и видит его переживание как «недолжное», в свете мистического идеала.

Ирония тут близка к соловьевской: действительность берется в «синтезе» с

идеалом, и одновременно подчеркивается ее всегдашнее несоответствие

мистическим схемам Такой ход дает в итоге лирический гротеск: «быт» всегда

62 Чуковский К. Книга об Александре Блоке, с. 28 – 29.

обобщен, как смешной кошмар:

Я встревожен назойливым писком:

Подоткнувшись, ворчливая Фекла,

Нависая над улицей с риском.

Протирает оконные стекла.

(«Весна», 1903)

В финале откровенно выражен «недолжный», гротесковый характер

действительности, вечно далекой от идеально-мистических стремлений:

В синих далях блуждает мой взор.

Все земные стремленья так жалки…

Мужичонка в опорках на двор

С громом ввозит тяжелые балки.

Все здесь в художественном смысле благополучно, потому что всему отведено

свое место: низкая действительность всегда низка, и рисовать ее следует

именно такой, без всякой боязни. Высокий идеал – всегда «в синих далях» и

всегда в «синтезе» с этой низкой действительностью. Все на своих местах, и

всему свой порядок.

Для молодого Блока, напротив, именно действительность, обычные

отношения людей постепенно становятся тревожной проблемой. Напряженное

несоответствие между высоким трагическим романом и повседневной

действительностью все больше осознается как выражение «общей тревоги». В

письме к отцу от 8 февраля 1902 г. еще относительно спокойно констатируется

отсутствие «естественной и свободной» жизни в стихе: «Вообще я мало где

бываю и чувствую себя в некоторой отделенности от внешнего мира,

совершенно, однако, естественной и свободной, находящей свое разрешение в

довольно большом количестве стихов, по-прежнему, несмотря на гражданские

струи, лишенных этих преимуществ» (VIII, 28 – 29). Однако уже в письме к

отцу от 8 августа 1902 г. формулируется возможный ближайший выход из

коллизии между напряженностью драматизма в стихе и характером

повседневной жизни: «… все еще мне мечтается о крутом (не внезапном ли?)

дорожном повороте, долженствующем вывести из “потемок” (хотя бы и

“вселенских”) на “свет божий”» (VIII, 40). «Вселенские потемки» тут означают

общее катастрофическое положение мира, осмысляемое Блоком как

«космическое» состояние, в отрыве от непосредственных жизненных

отношений, от социальных начал, от общественной жизни. Включение

непосредственных жизненных отношений в художественное изображение далее

предполагается в виде охвата их также общей катастрофической концепцией

мира: «Однако этот свет, на иной взгляд, может оказаться еще метафизичнее,

еще “страннее” потемок. Но ведь и здравый Кант для иных мечтателен не в

меру. Вообще-то можно сказать, что мой реализм граничит, да и будет, по-

видимому, граничить с фантастическим (“Подросток” Достоевского)». «Такова

уж черта моя» (VIII, 40). Задумываясь над соотношением материала

повседневной жизни и «фантастичности» космической картины мира,

свойственной его лирике, Блок нисколько не склонен подгонять этот разрыв под

некую выдуманную гармонию, «синтез». Напротив, он подчеркивает дуализм,

разорванность. В этом смысл упоминания имени Канта. Немецкий дуалист

фигурирует тут как «здравый» философ, трезво констатирующий объективный

характер противоречивости мира. Дело не в том, верно или неверно Блок

понимает Канта, но в ходе его собственной мысли: ставя себе задачу более

точного изображения повседневных отношений, Блок не собирается подгонять

действительность под мистические, «синтетические» схемы. Фантастичность

присуща не только «душе» с ее предчувствиями космических катастроф, но и

реальным отношениям людей, их обычной жизни. Иначе можно сказать, что

трагизм Блок пытается найти в повседневных картинах жизни, включаемых

сейчас в «катастрофическую» концепцию мира.

В первой книге Блока такую роль обнаружения фантастичности в

повседневной жизни играет раздел «Перекрестки». В целом в этом разделе

определяющее значение имеют особым образом оформленные зарисовки

современной городской жизни, в противовес условно-средневековому и

условно-сельскому пейзажу (или, скорее, декорациям), в которых

развертываются

драматические

отношения

героев-персонажей

«Неподвижности». Нет здесь и самих этих героев-персонажей, проходящих

через весь раздел, если не считать тех стихов, в которых с особым театрально-

драматическим напряжением еще раз появляется роман о Прекрасной Даме

(«Безмолвный призрак в терему…», 1902). Вместе с тем в некоторых из

стихотворений этого раздела, предвосхищая драму «Балаганчик», иронически

обнажается театральный характер ситуации Прекрасной Дамы. Таковы в

особенности стихотворения «Свет в окошке шатался…» (август 1902 г.) и «Все

кричали у круглых столов…» (декабрь 1902 г.). В первом из них иронически

освещена средневековая обстановка сюжета Дамы, а вместе с ней – и сам этот

сюжет:

«Он» – мечом деревянным

Начертал письмена.

Восхищенная странным,

Потуплялась «она».

Высокий смысл миссии Дамы тут оказывается результатом исканий и

предначертаний ее поклонника. Дама придумана поклонником. Однако

поклонник пишет свои предначертания деревянным, бутафорским мечом;

отдаленность всей ситуации от реальных жизненных отношений открывается

тем, что она выступает как деталь «шутовского маскарада». Обрамляет сюжет

образ Арлекина, героя народного, площадного театра, появляющегося и в

первой, и в финальной строфах:

Восхищенью не веря,

С темнотою – один —

У задумчивой двери

Хохотал арлекин

Образ Арлекина, хохочущего в подъезде городского дома над ситуацией

Прекрасной Дамы, не только обнажает отдаленность ее от повседневности. Он

одновременно связывает ее с городской жизнью. Только в современной

городской жизни возможна такая отдаленность от повседневных отношений,

погруженность в себя, в свои переживания. Прекрасная Дама – не преодоление

современной смуты, но одно из ее выражений, и ирония свидетельствует об

этом. Иной, обратный ход, но с тем же результатом, в другом из названных

стихотворений. Действие тут тоже театрально, тоже пронизано иронией и тоже

происходит в городе:

Все кричали у круглых столов.

Беспокойно меняя место.

Было тускло от винных паров,

Вдруг кто-то вошел – и сквозь гул голосов

Сказал: – Вот моя невеста

Это стихотворение предвосхищает первую сцену «Балаганчика». Вошедший —

Пьеро; его любовь проста и обычна, никаких «древних письмен» в себе не

заключает, она не обещает и мистического выхода из противоречий

современной жизни. И тем не менее в кабаке, куда вошел Пьеро и где

посетители «визжали неистово, как звери», его простая любовь никому не

нужна и непонятна; далее она вызывает бессильную злобу – посетители кабака

рвут в клочья оброненный девушкой-«невестой» платок, а один из них

разражается бессмысленным хохотом, как Арлекин. Когда же Пьеро вновь

заявляет о том, что вошедшая девушка – его невеста, Арлекин разражается

рыданиями. Ирония на этот раз говорит об одиночестве, непонятости и

ненужности не только сверхъестественно-возвышенной любви, но и простого,

обычного человеческого чувства, ставшего эпизодом балаганного

представления.

Таким образом, высокое чувство, обещавшее избавление от всех

жизненных бед, стало одним из элементов повседневной жизни —

театральным, одновременно трагическим и ироническим эпизодом общей

городской панорамы. Никакого «синтеза», гармонии не находится и здесь —

напротив, обнаруживается трагическая расщепленность жизни. Эта жизненная

трагическая раздробленность рисуется отдельными пятнами, бликами,

эпизодами; подобная эпизодичность играет здесь содержательную роль:

цельной картины жизни нет и не может быть в изображении потому, что ее нет

в действительности:

Все бессилье гаданья

У меня на плечах

В окнах фабрик – преданья

О разгульных ночах

Оловянные кровли —

Всем безумным приют

В этот город торговли

Небеса не сойдут

(«Вечность бросила в город…», 1904)

Городская панорама рисуется как нечто разбитое на детали, бессвязное,

безумное. Тут нет иронии; ирония распространяется на отдельные лица, она

обнаруживает их несовершенство. В общей же картине – трагическое безумие.

Создается впечатление, что тут – вольная или невольная полемика с

художественными концепциями типа той, которую мы видели в «Весне» Андрея

Белого. Там лирическое «я» иронически осмысляет общую, повседневную

жизнь («Все земные стремленья так жалки») и поверх нее, «в синих далях»,

видит высшую правду «синтеза», гармонии. Здесь, у Блока – «небеса не

сойдут», не откроется высокое в этом безумии, потому что «край небесный

распорот», самое высокое тоже трагически разорвано; но зато и сам хаос

городской жизни не столько жалок, сколько трагичен. Фактически у Блока речь

идет об объективном драматизме действительности. В «Перекрестки» включен

целый ряд стихов, которые в каноническом блоковском издании относятся к

эпохе второго тома. Так же как и жесткий отбор стихов в первом разделе,

включение более поздних стихов, где рисуется безумие городской жизни, с

перемежкой их стихами, резко-контрастно, часто с трагической иронией

освещающими ситуацию Прекрасной Дамы, создает совсем другую общую

идейную перспективу книги, чем в последующих изданиях первого тома.

Драматизм эволюции Блока выступает тут ярче, обнаженнее. Вместе с тем

четче, яснее проступает при таком построении и общий смысл тем ранней

поэзии Блока, и темы Прекрасной Дамы в особенности.

Драматизм композиции книги выявляет внутреннюю логику темы.

Прекрасная Дама появляется еще до ознакомления Блока с Соловьевым – как

своего рода образный сгусток, комплекс, в котором сплетаются темы

чрезвычайно напряженных индивидуальных любовных переживаний с темами

общих тревог и предчувствий, ожидания «неслыханных перемен».

Обнаруживается, далее, стремление рассматривать этот образ как разрешение

тревог, предчувствий и ожиданий – и личных, и общих; тут вплетается

соловьевская тема «синтеза», религиозной гармонии. Но вместе с тем, в

согласии с общей эволюцией Блока, обнаруживается драматически-

противоречивая природа и этого образа, и связанного с ним сюжета.

Обостряясь, этот драматизм принимает театрально-резкую форму и, не теряя

своей лирико-трагической сути, начинает играть также гранями театральной

иронии. Тут выступает наиболее резкий из контрастов во всем драматическом

движении темы: спадают средневековые облачения, ситуация оказывается

одним из эпизодов современной городской жизни, в целом полной своих

собственных трагических противоречий. Тогда от этой ситуации, ставшей

одним из эпизодов современной драмы жизни, отделяется, получает

самостоятельное существование тема грядущих катастроф. Стихотворение «Я

вышел в ночь – узнать, понять…» – самая последовательная из публикуемых

в эту пору Блоком вещей «катастрофического» плана – включается в

«Перекрестки», после стихов 1904 г. городской темы, в окружении наиболее

сгущающих драматизм ситуации «Дамы» стихов. Говоря иначе – трагические

аспекты общей темы превращают Даму из центра всего построения в деталь

панорамы. По замыслу же образ таков, что в качестве эпизода он немыслим.

Теперь Дама должна уйти, исчезнуть, – здесь, в контексте городских драм-

эпизодов, ей нечего делать:

А хмурое небо низко —

Покрыло и самый храм.

Я знаю: Ты здесь. Ты близко

Тебя здесь нет. Ты – там

(«Мне страшно с Тобой встречаться…», ноябрь 1902)

Этап «Перекрестков», по идейной логике сюжета и композиции, переходит в

«Ущерб», в исчезновение Дамы.

«Ущерб» открывается стихотворением «Экклезиаст» (1902); это не самое

сильное из блоковских стихотворений на темы предстоящей «катастрофы», но,

быть может, наиболее обнаженное; библейское образное облачение придает

сюжету наглядность, повествовательность за счет лиризма. Получается как бы

голая констатация факта, что вот-вот наступит «хаос безмирный». С другой

стороны, городская тема в стихотворении «Встала в сиянии. Крестила детей…»

(1903) отмечена повествовательностью совсем иного рода: это насыщенный

бытовыми деталями, нигде, за исключением первой фразы, не выходящий за

грани житейской конкретности рассказ в стихах из городской социальной

хроники. Показательно, что позже стихотворение получило название «Из

газет». Значение такого рода вещей в общей эволюции Блока необычайно

велико. Дело, разумеется, не просто в том, что внимание поэта привлекает

эпизод газетной хроники, не в социальной теме самой по себе, и даже не в

высоком трагизме ее решения, что делает стихотворение намного выше

«восьмидесятнической» традиции, с которой тут Блок явно связан. Блок стал

великим поэтом вовсе не потому, что он повторял восьмидесятников, но потому,

что сумел стать шире, выше их. Позднее Блок связал свои обобщающе-

философские темы с социально-общественными началами, и стихи такого рода,

как «Встала в сиянии…», важны как первые опыты в этом направлении. Как бы

то ни было, здесь, в «Ущербе», и городская тема получает вид «рассказа в

стихах», освобождается от скреп единого сюжета «Дамы». Чертами романсной

повествовательности, романсного лиризма несколько в духе Апухтина, опять-

таки с несравненно большей силой и трагизмом, насыщается и тема

«арлекинады», иронической театральности («В час, когда пьянеют

нарциссы…», 1904). Драматической задачей, драматической функцией уже

«Перекрестков», в общей композиции книги, было показать раздробление,

рассыпание единого сюжета Дамы на отдельные темы и сюжеты. Там это

звучало трагедийно-патетически. Здесь – развязка общего сюжета, открытое

выражение раздробляющихся, как бы расходящихся в разные стороны тем.

Центр всей сюжетной организации развязки в «Ущербе» – два

стихотворения любовной темы. Одно из них рассматривалось выше, в самом

начале анализа первой книги Блока: это стихотворение 1903 г. «Когда я уйду на

покой от времен…». Там говорилось, что стихотворение и явно связано с

начальными вещами Блока, и в то же время сильно от них разнится

развернутым психологическим рисунком. Такого типа детализованного

психологизма «общения героев», конечно, нет в своеобразном трагическом

«поединке роковом» основных стихов о Прекрасной Даме и ее поклоннике,

слуге и рыцаре одновременно. Здесь не трагедия, как в стихах о Даме, но скорее

сильно углубившаяся по сравнению с апухтинской традицией психологическая

повесть с сильно драматизованным сюжетом. Сюжет этот уже не содержит сам

по себе всех тех обобщающих аспектов, которые содержал сюжет Дамы,

потому-то это и не трагедия, но нечто относящееся, скорее, к стихотворно-

повествовательному жанру лирики. Хотя формально к «ней» здесь обращаются

со словами «Ты, Святая» – она уже, в сущности, не Дама. Дама ушла, исчезла,

в психологическом повествовании она неуместна, ей здесь нечего делать.

Предшествующее стихотворение, тоже 1903 г., вполне объясняет происшедшее:

Когда я в сумерки проходил по дороге,

Запричетился в окошке красный огонек

Розовая девушка встала на пороге

И сказала мне, что я красив и высок

В этом вся моя сказка, добрые люди.

Мне больше не надо от вас ничего:

Я никогда не мечтал о чуде —

И вы успокойтесь – и забудьте про него.

(«Просыпаюсь я – и в поле туманно», 1903)

Стихотворение это отнюдь не идиллично, в нем есть свой драматизм: в первой

строфе говорится о пробуждении от сна, столь же безжеланном, «как девушка,

которой я служу». Оно и не эмпирично, в нем есть все обычные для сильных

блоковских стихов «высокие смыслы»: конечно, «сон» тут не просто сон, но

сонная жизнь, «сумерки» эти перед рассветом, и «рассвет» означает какую-то

иную, не сонную жизнь; вместе с тем девушка «безжеланна», и потому все это

драматично, совсем не просто. Наконец, все происходящее все-таки чудо, и

даже так: это единственное возможное в мире чудо. Однако это простое чудо

жизни. Поэтому Дамы тут нет, есть обыкновенная история человеческой любви,

со всеми ее бедами и чудесами. С точки же зрения концепции «Дамы» – это

«ущерб». Вся композиция книги завершается стихотворением «Дали слепы, дни

безгневны…» (1904). Это сказочное стихотворение, в сущности, небольшая

поэма. В сказочно-мифологической, романтической форме выявляется в финале

жизнеутверждающая идея «вечного боя» жизни:

И опять, в безумной смене

Рассекая твердь,

Встретим новый вихрь видений, —

Встретим жизнь и смерть!

В таком сложном переплетении разнородных тем, мотивов и традиций подходит

Блок к порогу революционных событий в стране: не забудем, что первая книга

Блока вышла в свет в конце 1904 года, на обложке же ее стоит дата: 1905 год.

«ПУТЬ СРЕДИ РЕВОЛЮЦИЙ»

(БЛОК-ЛИРИК И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ)

1

В общественном и духовном развитии Блока огромную роль сыграли

революционные события 1905 г.; соответственно они имели необычайно важное

значение в становлении и утверждении зрелой лирической системы поэта. Уже

в советскую пору, при подготовке нового собрания сочинений, осмысляя

внутреннюю логику своей духовно-жизненной и художественной эволюции,

Блок писал: «Если удастся издать – пусть будут все четыре томика – одной

толщины, и в них – одно лучше, другое хуже, а третье и вовсе без значения,

без окружающего. Но какое освобождение и какая полнота жизни (насколько

доступна была она): вот – я – до 1917 года, путь среди революций; верный

путь» (дневниковая запись от 7 января 1919 г., VII, 355). Наиболее емкой,

точной и содержательной формулой единства творческой судьбы поэта в его

собственном определении оказывается – «путь среди революций»; ощущение

внутренней связи с революционным развитием общества дает максимальную

духовную удовлетворенность – «освобождение»; в высшей степени характерно

также для Блока, что это же ощущение является «полнотой жизни». Рубеж

1905 года был для Блока всегда глубоко знаменательным поворотом. И в самую

ту пору, и в особенности – когда события миновали, они всегда представлялись

Блоку стихийным общественным взрывом, заново трагически определившим

жизненную и творческую судьбу: «… лиловые миры первой революции

захватили нас и вовлекли в водоворот… За миновавшей вьюгой открылась

железная пустота дня, продолжавшего, однако, грозить новой вьюгой, таить в

себе обещания ее. Таковы были междуреволюционные годы, утомившие и

истрепавшие душу и тело» (дневниковая запись от 15 августа 1917 г., VII, 300).

Вторым и еще более значимым, определяющим трагедийным взрывом,

внутренне связанным с первым, оказываются события 1917 г.: «Теперь – опять

налетевший шквал…» (VII, 301). Закономерность творческого движения

устанавливается самим поэтом именно в органических соотношениях с этими

двумя «шквалами», все определяющими.

Люди, хорошо знавшие Блока или постоянно с ним соприкасавшиеся,

утверждали, что он несколько изменился и как человек во время самих событий

1905 г., иным стал его подход к жизни, к людям. Так, учившийся с Блоком на

славяно-русском отделении филологического факультета Петербургского

университета В. Е. Евгеньев-Максимов вспоминал в личных беседах о

подчеркнутой отчужденности Блока-студента (в пору до 1905 г.) от

студенческой среды. А М. А. Бекетова рассказывает о возникшем у Блока во

время революции остром интересе к окружающему, к тому, что происходит в

стране. Встречавшийся с Блоком в январские дни 1905 г. Андрей Белый в своих

первых (относительно наиболее правдивых) воспоминаниях о поэте сообщает о

столкновениях Блока с отчимом – гвардейским офицером, вынужденным

участвовать в действиях властей в это время. Обобщенно об изменениях,

произошедших в Блоке-человеке, М. А. Бекетова писала так: «С этой зимы

равнодушие Александра Александровича к окружающей жизни сменилось

живым интересом ко всему происходящему»63. Следует понимать, что под

«окружающей жизнью» тут подразумеваются общественные, социальные

события; личный и творческий интерес к жизни и людям у Блока – большого

поэта и человека – был с первых шагов в искусстве.

Для верного понимания эволюции поэта важно не путать эти две стороны

блоковского отношения к действительности. Само собой разумеется, реально

они взаимосвязаны, но трудность развития Блока в том-то и состоит, что на

разных этапах своей эволюции он несколько по-разному представляет себе их

соотношение. В литературе о Блоке и посейчас можно встретить утверждения,

сводящиеся к тому, что Блок до 1905 г. «не знал жизни», а после революции

вдруг «узнал» ее. На деле возникающие здесь проблемы сложнее.

Представление о трагедийной взаимосвязи разных сторон действительности

Блок вырабатывал на протяжении всего своего творческого пути.

Поверхностно, вне соотношения с эволюцией поэта понимаемые суждения его

на эти темы могут подать повод и для утверждений типа «не знал – узнал».

Сравнивая подход живописца и современного писателя к своему жизненному

материалу, Блок писал в статье 1905 г.: «Искусство красок и линий позволяет

всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в

схему, откуда нет сил выбраться писателю» (V, 20). Игнорируя поэзию раннего

Блока, можно сделать вывод из этих слов, что Блок только сейчас задумался о

преимуществе «красок и линий» над схемами. На деле же у Блока всплывает в

открытой форме коллизия, существовавшая и ранее. То, что Блок сталкивает

«схемы» с «красками и линиями», – говорит о кризисе мировоззрения.

Открыто признается неудовлетворительность обобщающих творческих

принципов, и суть именно в этом: «Душа писателя поневоле заждалась среди

абстракций, загрустила в лаборатории слов» (V, 22). Блок и раньше сомневался

в применимости, пригодности «схем и абстракций» для художественного

обобщения эмоционально-жизненного материала – еще в 1902 г. он

признавался: «Я уже никому не верю, ни Соловьеву, ни Мережковскому»64. Суть

у Блока – если воспринимать все это в единстве его эволюции – не в

механическом противопоставлении «природного» и идейно-оценочного

моментов, но в открытом выражении кризиса.

Такого рода разрывы, механические противопоставления разных сторон

63 Бекетова М. А. Александр Блок. Биограф очерк, изд. 2. Л., «Academia»,

1930, с. 94.

64 Слова Блока из не дошедшего до нас письма к С. В. Панченко,

устанавливаемые по ответу адресата. Цит. по кн.: Орлов В. Н. Александр Блок.

М., 1956, с. 58.

деятельности художника были характерны для вульгарной социологии,

имевшей известное распространение и среди исследователей творчества Блока.

Верное понимание того, что происходило в искусстве и мировоззрении Блока в