Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 44 страниц)

таит в себе внутреннюю повествовательную конкретность, и оттого-то так

«пронзает» чувством внутренней правды описание банального, казалось бы,

случая. Говоря шире – зрелый Блок без такой конкретности (по-разному

осуществляемой) немыслим.

А если говорить еще шире, то именно поэтические искания Блока после

первой русской революции в этом плане имеют определяющее значение для

всей русской поэзии данной эпохи в целом. Блоковские поиски, наиболее

содержательно-принципиально выразившиеся в цикле «На поле Куликовом» и в

«Итальянских стихах», означают поворот в русской поэзии в целом в сторону

конкретности. После блоковских стихов этих лет и рядом с ними писать иначе

можно, но вряд ли это будет поэзией. Можно пытаться развивать далее или по-

своему поворачивать блоковские достижения, как это пытался делать

Мандельштам, но игнорировать работу Блока просто нельзя. В таком плане

Ахматова с ее подчеркнутой конкретностью – не «случайный современник»

Блока (как считал когда-то В. М. Жирмунский), а скажем прямо —

последователь, преемник, пытающийся по-своему решать фактически

поставленные Блоком поэтические задачи. В стихотворении «Вечером» – не

просто случайный параллелизм ситуации, сходство деталей, при явном

стремлении эти детали и эту ситуацию осветить лирически иначе, но

«соревнование», «состязание» со старшим поэтом на его же материале.

Ахматова хочет основную психологическую ситуацию любовного раздора,

драматизма решить совсем по-другому:

Так гладят кошек или птиц,

Так на наездниц смотрят стройных…

Лишь смех в глазах его спокойных

Под легким золотом ресниц.

Так же как в стихотворении «В ресторане», здесь говорится о любовном

«презрении», непонимании, борьбе. Только персонажи поменялись ролями:

презирает, пытается оттолкнуть, снисходит «он», «она» – жертва своей

страсти. Совсем иную роль играет сравнение с птицей: у Блока был стихийный

«полет», «хаос» души, который и обусловливает, помимо воли героини,

втягивание ее в «стихию» страсти. У Ахматовой «птица» – просто птица, знак

того, что для героя, не любящего героиню, «она» – чужое, слегка презираемое

существо. Ахматова пытается «психологию» трактовать не как «цыганский

полет», «безбытность» страсти-стихии, но как «частную психологию»,

конкретность, как таковую. Поэтому и «скорбных скрипок голоса» у нее

метафоричны, как у Блока, но метафора ничего не говорит ни о каких «мировых

просторах», ни о каком «мировом оркестре», а только о любви, о непонимании,

чуждости, одиночестве в ней. Психология у Ахматовой становится в какой-то

степени просто психологией – и только.

И тут, в этом сопоставлении, должно стать ясным, что «мировой оркестр»,

«музыкальный напор» – какие бы специфические идеи ни вносил Блок, говоря

о них в прозе и образно строя на них как темах стихи, как бы смутно, с какими

бы осложняющими и затемняющими красками ни «сопрягал» эти понятия (а

еще вернее – образы) – в основном дает ему возможность раздвигать рамки

изображаемого частного события и судьбы единичного лица-персонажа,

включать все в большие «общие» – исторические – пространства, широкие

общественные связи. Ахматова действительно создает в стихе «простую,

скромную и интимную повесть», но, во-первых, это связано с Блоком и, во-

вторых, то новое, что у нее появляется, тесно сплетается с частичным отказом

от исторической перспективы, широты которой, напротив, добивается Блок. Не

следует понимать это чересчур упрощенно. Добиваясь большей конкретности,

большего правдоподобия, подчас более детализованного и прозаически точного

психологизма, Ахматова не случайно, но исторически вполне закономерно

сужает общий диапазон своего лиризма. Но было бы неверно думать, что все

здесь определяется только измельчанием, бытовизацией блоковских тем,

сюжетов, персонажей.

Несколько непосредственнее, чем с Блоком, Ахматова связана с Анненским,

с его более открытой ориентацией на психологическую русскую прозу. В итоге

ее особенная острота психологического рисунка в стихе, ее открытия в

нюансировке деталями более явно предвосхищают позднейшее развитие прозы.

Едва ли это просто формальные достижения. Как художник ранняя Ахматова,

видимо, не подозревает, что рисуемые ею острые психологические ситуации в

стихе в итоге социальны, но это не должно мешать нам видеть, что фактически

в подтексте стиха социальность присутствует: любовные драмы героев

Ахматовой – более узкий вариант тех трагедий «страшного мира», о которых

рассказывает Блок-лирик. Опыт Анненского и большой русской прозы, не

знающий асоциального психологизма, тут во многом приглушен, но

присутствует, и отчасти даже развивается далее. По сравнению с Анненским,

Ахматова рисует свои персонажи чертами более резкими, драматизирует их,

отчасти театрально взвинчивает. Анненский не писал так резко, с почти

мелодраматическим сгущением конфликтного начала:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

(«Сжала руки под темной вуалью…», 1911, сб. «Вечер»)

Театрализация персонажа здесь осуществляется в ином направлении, чем у

Блока, «мировые просторы» непосредственно в стих не включаются, но в

границах конкретности сильно возрастает по сравнению с Анненским

непосредственная жизненная активность персонажа – настолько сильно, что

изображаемое граничит с ситуацией мелодрамы. В самом основном опять-таки

тут из опыта поэтических соседей больше всего идет от Блока. Ахматова не

живет в безвоздушном пространстве: кажется отчасти парадоксальным, что

мастер острого психологического рисунка в стихе выступает в завершение

своей дореволюционной поэтической биографии в качестве поэта классической

интонации в сборнике «Белая стая» (1917). Однако классичность тут

выражается не только в превращении любовного монолога в александрийский

стих, как бы во фрагмент расиновской трагедии, прочитанной и

прочувствованной через русских поэтов 20-х годов XIX века, – она

сказывается и в появлении гражданской темы. Большая активность персонажа,

большая его драматизованность по сравнению с Анненским – содержательное

качество, немыслимое без Блока. Следовательно, и «классичность» Ахматовой

невозможна без Блока. Понятно, что в гражданской теме у Ахматовой

социальное начало открыто вырывается из подтекста на первый план стиха.

Примечательность дальнейшей поэтической биографии Ахматовой в том, что ее

все больше и больше влечет к историческим темам и что историей в конечном

счете открыто проникаются и обычные «психологические» ситуации

Ахматовой, тем самым переосмысляясь и переходя в новое художественное

качество.

Художественно воплощенная Блоком трансформация лирического «я» в

стихе – наиболее острое и законченное выражение тенденции, присущей

эпохе. Любопытным проявлением этой тенденции является специфическое для

лирики эпохи выделение женского поэтического голоса, с особым

подчеркиванием именно «женских» качеств персонажа как особых,

характерных красок лирического «я». Это присуще поэзии той же Ахматовой; у

ее современницы Цветаевой эти краски обостряются до предела. Моментами

при чтении ранних стихов Цветаевой возникает ощущение, что тут как бы из

блоковской «вереницы душ» вырывается один из персонажей и разрабатывается

с особо обостренным выражением «стихийных» черт. Я нисколько не

собираюсь в данном случае отрицать индивидуальное своеобразие, присущее

поэзии Цветаевой, – важно, однако, даже за столь резко, иногда причудливо

выраженной своеобычностью видеть и общие особенности времени, общую

линию развития русской поэзии, для которой столь важны открытия Блока.

Цветаева иногда даже демонстративно, с вызывающей прямолинейностью,

столь ей свойственной, подчеркивает свое стремление изобразить «народный»

женский характер:

Привычные к степям – глаза,

Привычные к слезам – глаза,

Зеленые – соленые —

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 1918)

Но так как опять-таки этот подчеркнуто «стихийный» лирический характер

берется часто без широких, разнообразных связей и отношений, без общей

перспективной линии, к которой разными путями пробивается Блок, а напротив,

в нем, опять-таки вызывающе, как и все у Цветаевой, усиленно

демонстрируются «изначальные», «естественные» свойства, то в итоге

эмоционально-яркий, по-своему чрезвычайно непосредственный и страстный

характер оказывается часто в ситуациях односторонних, замкнутых в себе, а

иногда и лишенных больших жизненных просторов. «Естественная»

страстность характера, его драматическая противоречивость или даже

трагическая напряженность обнаруживает нужду в условных, подчас книжных

обстоятельствах лирического сюжета:

Тяжело ступаешь и трудно пьешь,

И торопится от тебя прохожий.

Не в таких ли пальцах садовый нож

Зажимал Рогожин?

(«Не сегодня – завтра растает снег…», 1916,

сб. «Версты», 1)

Все в поэзии Цветаевой как бы соткано из контрастов, противоречий.

Вот – контраст между «естественностью» и «книжностью». «Естественность»

должна подчеркнуть отстранение широких общественных связей, исторической

перспективы. Персонаж у Цветаевой действительно обладает огромной

эмоциональной силой. Из всех поэтов «блоковской школы» Цветаева наиболее

органически наделена «стихийностью», взрывной силой поэтического

темперамента. Получается часто так, что перспектива движения истории у

большого поэта не столько исчезает, сколько стремится войти в персонаж, как

бы «обжиться» в нем. В таком случае книжная условность становится не

столько напоминанием готовых образцов, сколько особым способом большого

поэтического обобщения. Если, скажем, Цветаева «стилизует» свой персонаж

«под» прозу Лескова или Достоевского, то в итоге возникает не «стилизация»,

но раскрытие некоторых черт национального женского характера. «Книжность»

становится средством расширения возможностей поэтического образа.

«Жизненность» Цветаева противопоставляет «условности» общественных

отношений. А выражает Цветаева этот контраст между «жизненностью» и

«условностью» только через доведенную до предела обобщенность, только

через персонаж почти театрального плана. Редкая актриса может так «жизненно

сыграть» Офелию или Федру, как это делает в стихах Цветаева (сборник «После

России», 1928 г.). Отсюда – постоянное стремление Цветаевой как бы «влезть

в чужую кожу», как бы актерское желание проиграть чужую судьбу: то это

выражается в многочисленных патетических обращениях к поэтам-

современникам, где «проигрывается» по-своему поэтическая индивидуальность

другого поэта (между прочим, у Цветаевой есть целый обширный цикл стихов о

Блоке), то это «проигрывание» мифологических сюжетов (Федра),

исторических ситуаций и персонажей (Марина Мнишек) и т. д. Получается

тоже в своем роде «вереница душ», но в ней подчас настолько отчетлива

«театральная», «заемная» природа их, настолько иногда ясно, что условность

тут обозначает (а иногда заменяет) реальную широту общественных связей,

перспективу движения истории, что Цветаева со свойственной ей необузданной

откровенностью прямо признается в своей крайней нелюбви к театру: «Не чту

Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне

всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов

породы Фомы неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что

осязают. – Некой азбукой для слепых. А сущность Поэта – верить на

слово! »216 Разумеется, дело совсем не в том, чтобы выискивать у большого

поэта противоречия, но в том, чтобы трезво видеть их, когда они налицо, и

стараться понять их внутреннюю логику. Цветаева не была бы Цветаевой, если

бы она не шла вот так напролом: требование предельной искренности («верить

на слово») сочетается с непостижимой попыткой отвергнуть то, без чего нет ее

собственного творчества во всем объеме, – условную обобщенность.

Выказывается отвращение к театру не потому, что он далек от собственных

стихов, но скорее потому, что он к ним слишком близок. «Естественность»

противопоставляется обобщенности, за такого рода художественными

коллизиями проступают более общие мировоззренческие коллизии,

раздирающие творчество поэта. Разумеется, здесь нет даже тени претензии

исчерпывающе охарактеризовать творческую позицию Цветаевой – поэта

трагически сложной общественной и художественной судьбы, надо было только

указать на то, что явно связывает Цветаеву с блоковской поэтической

традицией.

У самого Блока, как говорилось выше, выступали иногда иллюзии

216 Цветаева Марина. Два слова о театре. – В кн.: Конец. Казановы.

Драматический этюд. М., «Созвездие», 1922, с. 6.

«естественности», противостоящей общественным, социальным, историческим

качествам современного человека. Сила Блока-поэта в «Страшном мире» и

вообще в трагедийной концепции третьего тома состоит как раз в том, что он

находит соотношения между трагическим в душе человека и темным,

страшным в общественной жизни, не отделяет метафизически «естественное»

от исторического, но напротив, стремится постигнуть, как трудно различимо в

современных условиях то, что идет от устремлений человеческой «натуры», и

то, в чем выражается «страшный мир». Для Блока третьего тома

индивидуальность человека и общественные отношения «нераздельны», но они

и «неслиянны» – разные люди в «страшном мире» ведут себя очень по-

разному. Важно для Блока то, что «страшный мир» проникает в человеческую

душу:

Ты и сам иногда не поймешь,

Отчего так бывает порой,

Что собою ты к людям придешь,

А уйдешь от людей – не собой.

(«Есть игра: осторожно войти…», 1913,

раздел «Страшный мир»)

Это и есть, по Блоку, мера человеческой высоты или низости в условиях

«страшного мира»: каким человек выступает в своих отношениях с людьми.

«Натура» сама по себе не может всегда и при всех обстоятельствах

противопоставляться «общим» закономерностям жизни, как поэтически

представляла в своих стихах Цветаева; про натуру в этом же стихотворении

Блок говорит, что «слишком много есть в каждом из нас неизвестных играющих

сил». «Страшный мир» тем и страшен, что человек может выступать и часто

выступает именно в самых своих темных качествах:

А пока – в неизвестном живем

И не ведаем сил мы своих,

И, как дети, играя с огнем,

Обжигаем себя и других…

Индивидуальное и социальное Блок видит и в их единстве, и в их

разорванности – в большой общественной перспективе; и такое, казалось бы,

чисто индивидуальное чувство, как любовь, Блок рисует в подобных связях и

исторически обусловленных разрывах, в коллизиях личного и общего,

пронизывающих современные страсти. Получается в ряде случаев интонация

высокого гражданского пафоса, – напоминающие Некрасова и действительно с

ним связанные гневные стихи о проданной и униженной любви в конкретных

обстоятельствах современного города:

Красный штоф полинялых диванов,

Пропыленные кисти портьер…

В этой комнате, в звоне стаканов,

Купчик, шулер, студент, офицер…

(«Унижение», 1911, раздел «Страшный мир»)

Для Блока тут особенно существенно личное унижение, поругание

человеческого достоинства; вся ситуация развертывается на фоне огромного

желтого холодного заката, который образно представляет «мировое состояние»,

неразрывность и одновременно трагическую расщепленность личного и

общего, – «страшный мир» проник в душу героини:

Только губы с запекшейся кровью

На иконе твоей золотой

(Разве это мы звали любовью?)

Преломились безумной чертой…

Героиня выступает и как «икона», образ безмерного страдания, и как

закономерная, активная часть общих условий «страшного мира», как женщина,

вонзающая герою «в сердце – острый французский каблук».

Для Блока, создающего «вереницу душ», представляющих в своей

совокупности разные стороны, разные грани «страшного мира», важны тут

именно различные лирические характеры, и с огромным искусством он дает

разные повороты, разные последствия как будто бы однотипных ситуаций; если,

скажем, персонажи «Унижения» представали на фоне наглой, вызывающей,

безвкусной роскоши и одновременно – огромного «мирового» заката, то в

других случаях эта же городская любовь и это же «мировое» могут выглядеть

совсем иначе:

Ночь – как ночь, и улица пустынна.

Так всегда!

Для кого же ты была невинна

И горда?

Лишь сырая каплет мгла с карнизов.

Я и сам

Собираюсь бросить злобный вызов

Небесам.

(«Ночь – как ночь, и улица пустынна…», 1908,

раздел «Возмездие»)

«Мировое» здесь, в этом стихотворении 1908 г., не случайно включенном в

раздел «Возмездие», предстает в виде дождливого серого городского пейзажа:

Блок говорит в этом случае о том, чем оборачивается для людей «страшного

мира», как бы идущих на поводу у его опустошающих страстей, такая их жизнь.

Мрачные итоги подобного существования даются в их душевных последствиях,

в осознании самими персонажами «отчужденности», бессмысленности такой

жизни: если в «Унижении» персонажи были вызывающими, как бы дерзко

игнорирующими ясный и для них, опустошающий итог, то здесь дается именно

«возмездие», безнадежное понимание, осознание самими героями душевного

тупика, в который они зашли.

Совсем иной поворот темы опустошающих любовных страстей «страшного

мира» – в цикле «Черная кровь». Здесь Блок стремится как бы художественно

исследовать самую диалектику унижающих страстей, самое рождение

«отчуждения». Душевное бессилие, пустота, невозможность для подобных

людей разорвать круг осознаваемых ими самими как унизительные общих

условий возникает из бесконтрольной самоотдачи «стихиям», «черным»

сторонам собственной души. В гениальном стихотворении «О, нет! Я не хочу,

чтоб пали мы с тобой…» (1912) Блок приближается к высоким достижениям

Достоевского в анализе того, как «синий берег рая», открываемый активно-

страстным, деятельным отношением человека к миру, превращается в «прибой

неизреченной скуки» у этих людей, носящих и культивирующих в себе

«страшный мир». Во всем этом цикле очень отчетливо видно, как Блок иначе,

чем в эпоху второго тома, исторически дифференцированно подходит теперь к

теме «стихий» человеческой души. Убийственные для человека итоги

«страшного мира» не могут быть оторваны от самого типа человека,

представляться как нечто внеположное определенности человеческой личности:

Даже имя твое мне презренно,

Но, когда ты сощуришь глаза,

Слышу, воет поток многопенный,

Из пустыни подходит гроза.

Глаз молчит, золотистый и карий.

Горла тонкие ищут персты…

Подойди. Подползи. Я ударю —

И, как кошка, ощеришься ты…

(«Даже имя твое мне презренно…», 1914)

«Стихийность» индивидуальной человеческой «натуры» сама по себе отнюдь не

может противопоставляться «страшному миру», напротив, любовь

превращается в ненависть и сам человек душевно опустошается, становится

носителем особенностей «страшного мира», если он не ищет одновременно

более широких общественных связей, иного активного социального

самоопределения.

Наибольшая сила Блока как поэта в третьем томе состоит именно в анализе

такого типа коллизий, в показе диалектики «страшного мира», преломляющейся

в человеческой душе, в человеческой личности, характере. Художественный

принцип «вереницы душ», многообразия лирических характеров оказывается

наиболее способствующим именно обнаружению различий в поведении

человека в границах «страшного мира». Рисуя любовную страсть современного

человека, Блок чаще всего обнаруживает все-таки своеобразную поэзию,

возможности поэтического утверждения личности, хотя и ущербного,

«демонического» по формам выявления этого поэтического начала. Однако

Блок рисует также и степени, градации, оттенки душевного омертвения,

опустошения человека в «страшном мире». Полное превращение человека в

духовного мертвеца рисуется в особенности отчетливо и, в свою очередь,

несколько по-разному в циклах «Жизнь моего приятеля» и «Пляски смерти».

Специальная тема цикла «Жизнь моего приятеля» – показ медленного,

постепенного опустошения и омертвения человеческой личности мелочной,

бескрылой буржуазной прозой жизни. Такого рода душевный распад в тисках

бесцветной, мелочной повседневности служит обычно жизненным материалом

для прозы, – для лирической поэзии он представляется крайне неблагодарным,

однако Блок сумел и из него извлечь достаточные возможности для создания

лирических образов. «Тихое сумасшествие» буржуазного быта дается Блоком

именно как почва, порождающая пустоту:

Сердце – крашеный мертвец.

И, когда настал конец,

Он нашел весьма банальной

Смерть души своей печальной.

(«Все свершилось по писаньям…», 1913)

Рисуется изнутри, «в подробностях», полное отсутствие жизненных целей,

веры во что бы то ни было:

И, наконец, придет желанная усталость,

И станет все равно…

Что? Совесть? Правда? Жизнь? Какая это малость!

Ну, разве не смешно?

(«Весь день – как день: трудов исполнен малых…», 1914)

В противовес такому «тихому безумию» опустошения в «Плясках смерти»

фигурируют более зловещие, гротесково-оцепенелые образы мертвецов,

порожденных «нормальным» ритуалом буржуазной повседневности:

Живые спят. Мертвец встает из гроба,

И в банк идет, и в суд идет, в сенат…

Чем ночь белее, тем чернее злоба,

И перья торжествующе скрипят.

(«Как тяжко мертвецу среди людей…», 1912)

Обостряя в своем изображении обычную буржуазную повседневность до

степени трагического гротеска, Блок вместе с тем дает и особенные, тоже в духе

трагического гротеска, персонажи-характеры полностью омертвевших людей,

«втирающихся в общество» и «для карьеры» скрывающих «лязг костей».

Подобная предельная обобщенность здесь нужна для того, чтобы остаться на

высоте искусства, поскольку такие люди и такие ситуации изнутри полностью

лишены жизненной поэзии. Своеобразно использован в «Плясках смерти» опыт

«Итальянских стихов»: цикл ориентирован на аналогичные классические

живописные композиции.

Такая гротесковая обобщенность дает возможность Блоку с простотой и

прямотой прочертить общую социальную основу, на которой возможна видимая

жизнь и даже зловещая сила подобных, полностью омертвевших явлений:

Вновь богатый зол и рад,

Вновь унижен бедный.

С кровель каменных громад

Смотрит месяц бледный.

(«Вновь богатый зол и рад…», 1914)

Однако эта же предельно обобщающая стилистика цикла делает возможной и

уместной здесь же, в кругу полностью омертвевших социальных явлений и лиц,

также и такую сюжетную ситуацию, в которой, быть может, с наибольшей

последовательностью и законченностью воплощен трагический скепсис Блока

эпохи третьего тома:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь – начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

(«Ночь, улица, фонарь, аптека…», 1912)

Стихотворение имеет видимость безличной, обобщающей сентенции, как бы

делающей «вечной» безысходную ужасающую прозаичность «страшного

мира». Эта безлично-обобщающая форма абсолютно точно соответствует тем

типам, характерам персонажей, которые действуют в цикле: гротесково-

законченным, не имеющим уже ничего в себе от живого человека лицам именно

так и подобает воспринимать мир, ничего другого вокруг себя они не видят и

видеть не могут. Картина полностью безлична потому, что у персонажей уже

нет лиц, полностью мертва потому, что сами они мертвые; она обладает в то же

время жутким правдоподобием, – но ведь и персонажи цикла особенно

страшны именно тем, что они способны так же точно соблюдать видимость

жизни. Здесь, может быть, наиболее резко, ясно выступает огромное смысловое

значение «вереницы душ» в третьем томе Блока. Даже, скажем, персонажам

стихотворения «Унижение» или цикла «Черная кровь» – очень разным, вообще

говоря – мир не предстает и не может представать настолько омертвленным,

настолько лишенным жизненной радости. Он таков только в глазах персонажей

из «Плясок смерти». Конечно, тут выступает трагический скепсис,

свойственный именно Блоку, а не какому-либо другому художнику. Но важнее

всего то, что это не однозначный, не исчерпывающий, не единственно

возможный взгляд на мир, предлагаемый целостной концепцией третьего тома.

И только так – в целостной концепции третьего тома, в кругу восприятий

других персонажей, в соотношениях разделов и циклов – должно

восприниматься это стихотворение. Тут одна из красок картины, но не вся

картина в ее целостности и в ее реальных противоречиях. Так видит мир не сам

Блок, но один из созданных им персонажей – герой «Плясок смерти».

Прочитать эту ситуацию как полное и однозначное выражение блоковских

взглядов на мир, следовательно, было бы просто неверно.

Стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…» не может прочитываться

как однозначное выражение блоковских взглядов на мир прежде всего потому,

что оно существует в границах цикла, а это уже имеет содержательное, но никак

не просто формальное значение. Трагический скепсис (или «ирония», говоря

языком Блока 900-х годов) как отдельная от всей концепции книги тема тут

характеризует персонаж, а не автора. Но трагический скепсис может быть

направлен от лица автора на совсем иной персонаж, и в таком случае он будет

выражать совсем другое содержание. Так происходит, скажем, в гениальном

стихотворении «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914). Здесь создается по-

своему грандиозный образ «естественно» развивающегося в социальных

условиях старой России человека, как бы концентрирующего в себе все

отрицательные духовные стороны этого «стихийного» социального процесса:

А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.

Сила этого потрясающего образа состоит именно в том, что в лирику (именно в

лирику!) вторгается небывалая для нее по социальной резкости конкретность.

Она возможна здесь только потому, что категория лирического сознания

особого порядка – трагический скепсис – направлена на явление, обычно у

Блока освещаемое лирически, – «стихийную естественность». В концовке

выявляется лирическая природа всего построения:

И на перины пуховые

В тяжелом завалиться сне…

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

Едва ли кому придет в голову отождествлять появляющийся здесь образ-

персонаж с тем лирическим «я», в восприятии которого возникает этот

уродливый образ. Там же, где у зрелого Блока речь идет явно от лица самого

лирического «я», духовное содержание этого «я» дается в открытых и явных

связях с историческим движением страны:

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы —

Кровавый отсвет в лицах есть.

(«Рожденные в года глухие…», 1914)

Но здесь же находит себе прямое историческое объяснение «роковая пустота»

трагического скепсиса: он тоже восходит к общим закономерностям времени,

лишающего возможностей социальной активности даже людей, прямо и честно

глядящих в лицо противоречиям эпохи, если эти люди несут на себе груз

непреодоленных воздействий старого общества:

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, —

Те, кто достойней, боже, боже,

Да узрят царствие твое!

Из всего этого должно быть ясно, как мало оснований для однозначного

отождествления трагического скепсиса, выраженного в стихотворении «Ночь,

улица, фонарь, аптека…», с целостной концепцией третьего тома. Ограничивать

широкую и сложную концепцию только одним этим стихотворением, видеть в

нем своего рода программное выражение всего мировоззрения Блока – просто

неверно.

Но именно так – как своего рода поэтическую программу всей творческой

жизни Блока – истолковывал стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека…»

один из главных теоретиков акмеизма Г. Адамович, утверждавший, что Блок

только… «притворяется человеком, любовь которого “и жжет и губит”, который

может проповедовать и учить, негодовать и спорить…», на деле же, по

Г. Адамовичу, вершиной его искусства являются именно образы стихотворения

«Ночь, улица, фонарь, аптека…», обобщенно и полностью выражающие

реальное поэтическое мировоззрение самого Блока. Далее Адамович спорил с

Блоком: «Но ведь никаким искусством и никакой поэзией не внушить людям,

что аптека есть только грандиозный символ бессмыслия жизни, а не нужное им

учреждение, что этот мир, такой разнообразный и прекрасный, есть всего лишь

огромная тюрьма»217. Спор этот – спор с мнимым противником; для Блока все

это стихотворение не есть «грандиозный символ бессмыслия жизни», однако

таким возражениям присуща и своя логика: с попытками снять вообще

противоречивость восприятия жизни человеком «страшного мира» Блок

никогда не согласился бы, и его трагический жизнеутверждающий пафос

строится совсем на иных основах.

В изображении Г. Адамовича Блок больше похож на Вл. Ходасевича, чем на

себя самого. Элементы трагического скепсиса, связанные с анализом

«нормальной» буржуазной личности, действительно составляют неотъемлемую

принадлежность такого анализа, но превратиться в исчерпывающую,

всеохватывающую картину мира они не могут у Блока даже в «Ночных часах»,

217 Адамович Георгий. Смерть Блока. – Альманах «Цех поэтов», Пг., 1922,

кн. 3, с. 50 – 51. Примечательно, что сами акмеисты в своем последующем

развитии вынуждены были отказаться от основного в их художественных

полемиках с Блоком. Так, ближайший соратник Г. Адамовича Г. Иванов в стихах

книги «Отправление на остров Цитеру» (1931) откровенно демонстрирует

отсутствие «жизненной цельности», некогда являвшейся главной догмой

акмеистов:

Да, я еще живу. Но что мне в том,

Когда я больше не имею власти

Соединить в создании одном

Прекрасного разрозненные части.

При этом столь же демонстративно подчеркивается «приятие» некогда

ожесточенно отрицавшихся трагических, «черных» сторон художественных

построений Блока:

Это звон бубенцов издалека,

Это тройки широкий разбег,

Это черная музыка Блока

На сияющий падает снег.

Реальной близости к Блоку, конечно, не получается – получается

односторонняя «чернота», пессимизм, всегда отрицавшиеся Блоком; при этом у

Г. Иванова еще более откровенно, чем прежде, в эпоху «цельности»,

прокламируется отсутствие общественно-исторических и человеческих

ценностей, ради которых создаются стихи:

И полною грудью поется,

Когда уже не о чем петь.

О более ранних стихах Г. Иванова Блок писал: «… есть такие страшные стихи

ни о чем, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с

тем – как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать

нельзя» («Отзывы о поэтах», 1919. – VI, 337).

как мы это видели. Но эти элементы способствуют чрезвычайно резкому,

беспощадному раскрытию внутренних противоречий подобной личности. Они

придают «классичности» третьего тома Блока особый колорит; перед самим

Блоком заново возникает проблема исторической перспективы в несколько