Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 44 страниц)

замыслом, во многом восходящим к его прежним исканиям. Все более

углубляясь и усложняясь в нравственном плане, приобретая двойственность в

отношении фабульных событий драмы, образ Бертрана органически перестает

быть главной движущей силой в сюжете. Однако надо было найти фигуру,

действия которой имели бы прямое отношение к основной теме и

одновременно – к историческим событиям, описываемым в драме. Единство

конкретно-исторических и философско-психологических начал подсказывалось

Блоку всей логикой его пути драматурга и стремлением к «шекспиризации».

Эпоха, которую изображает Блок, в его толковании является переломом

революционного типа. Естественным для Блока в этих условиях представляется

стремление прямо соединить историческую действенность с определенным

типом личности, при этом играющим ведущую роль в конфликте. На

протяжении долгого и самого трудного периода в работе над драмой Блок

возлагает подобную роль на образ Гаэтана. Носитель романтического «зова»

становится вместе с тем и активным участником исторических событий:

Если там льется

Кровь оскорбленных, —

Все мы встанем под знамя восстанья

И будем сражаться за правых!273

В ходе напряженной работы над действенным началом в драме Блок делает

Гаэтана альбигойцем, идеологом и одним из вожаков вооруженных

крестьянско-ремесленных отрядов, ведущих революционную войну с

социальными верхами. При встрече с Бертраном, которому Изора поручила

разыскать и привезти певца, носителя «зова», Гаэтан пытается склонить и

Бертрана к столь же действенному самоопределению в социальном конфликте.

Бертран отказывается по нравственным мотивам. Преследуя свои цели, Гаэтан

соглашается ехать с Бертраном и дает ему слово не нападать на замок

Арчимбаута, но это слово нарушает. Основное фабульное событие – битва в

замке Арчимбаута – определяется революционной действенностью Гаэтана.

Гаэтан рисуется грозным, прямолинейным, в духе религиозных ересей

средневековья, идеологом крестьянско-ремесленной войны со старым

социальным строем. Характерная особенность этой идеологии, как и всей

фигуры Гаэтана в первых двух редакциях драмы, – ее стихийность:

«Р<ыцарь> – Г<рядущее> – носитель того грозного христианства, которое не

идет в мир через людские дела и руки, но проливается на него, как стихия,

подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят

по дороге» (IV, 458). Столь грозно-действенное христианство

противопоставляется нравственным началам, представленным Бертраном:

«Потому он жестоко предпочитает мирный сон обыкновенного, даже пошлого

человека – мятежным крикам “богоборца”. Потому он уничтожает Бертрана,

как только человеческое отчаянье довело его до хулы на крест» (IV, 459).

Сталкивая, таким образом, Гаэтана и Бертрана как носителей стихийной

революционной действенности и противостоящей ей нравственности (столь же

стихийной), Блок размышляет о современных событиях. Проблематика поэмы

«Двенадцать» очевидным образом уже проступает в мучительных раздумьях

Блока о концепции «Розы и Креста». Однако в «Двенадцати» нет жесткого

противостояния революционной действенности и нравственных начал, там Блок

находит сложную диалектику переплетения революционной активности (хотя

бы и стихийной) с перспективами нравственного очищения героя в

исторической действенности. В период работы над «Розой и Крестом» Блок не в

273 Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 148, 2-я ред., 2-е д., л. 19.

силах справиться с проблемами единства революционной действенности и ее

нравственных обоснований, он видит их только в разрывах и контрастах. Не

случайно то, что философско-художественную концепцию «Двенадцати» Блок

смог создать только после революции. Грозная действенность Гаэтана

принимает односторонний – жестокий и бесчеловечный – характер, рискуя

тем самым дискредитировать проблему революционной активности, для Блока

необыкновенно важную. Осознав идейно-духовную неполноценность такого

результата, Блок решительно снимает с образа Гаэтана действенные функции в

сюжете, фабульно отстраняет его вообще от событий битвы в замке.

Механический разрыв, противостояние революционной действенности и

нравственности осознается как прямолинейность, социологическая

упрощенность.

В подлинном художественном произведении разные его темы и различные,

хотя бы и борющиеся между собой характеры внутренне взаимосвязаны,

позиция и действия каждого из них бросают определенный свет на других лиц.

Трудность положения Блока в работе над «Розой и Крестом» состояла еще и в

том, что его герои были связаны между собой идейным замыслом, во многом

относящимся в своих главных линиях к предшествующей эпохе блоковского

развития. Лишение образа Гаэтана прямых действенных функций в сюжете

меняло также и тесно с ним связанные образы Бертрана и Изоры и тем самым

меняло не только сюжет, но и весь замысел, всю концепцию произведения. Так

возникает, по существу, новый сюжет драмы, где перестроившееся соотношение

основных образов позволяет усложнить сами эти образы. Когда прямолинейно

связанный с основными борющимися социальными силами Гаэтан вместе с

повстанцами нападал на замок Арчимбаута, а Бертран, защищая замок,

погибал, – эта резкая сюжетная контрастность определенным образом

освещала и образ Бертрана. «Выдвиженец в рыцарях», сын ткача, человек,

многое перенесший в жизни, Бертран, конечно, не верит в историческую

правомерность действий лиц, представляющих социальные верхи. Как человек

демократического типа, притом причастный «зову», являющемуся одним из

знаков большой исторической тревоги, Бертран, несомненно, далек от

Арчимбаута, от сил, стоящих за ним, – он внутренне сочувствует восставшим.

Сложные нравственные обоснования поведения Бертрана при грубо

действенном Гаэтане, естественно, ускользали от внимания читателя, было

видно только то, что герой погибает за дело, в которое сам не верил. Осознавая

это, Блок искал даже способов трактовки прежнего сюжета таким образом,

чтобы Бертран погибал от рук крестоносцев Монфора, т. е. тех самых

защитников старого строя, которых, как казалось Бертрану, он, по принятому им

на себя долгу, обороняет от восставших ткачей. Таков конец пьесы во второй ее

редакции. Это безмерно запутывало и без того не слишком ясный сюжет и

ничем не могло помочь более глубокому пониманию образа Бертрана. Мало чем

отличалась в этом смысле и позиция Изоры в прежнем сюжете драмы. Спасти

положение мог только радикально измененный образ Гаэтана, и Блок

решительно пошел на это.

В новом сюжете Гаэтан полностью освобождается от прямых, грубых

связей с эпохой и ее борьбой, он становится «чистым зовом», далеким от

непосредственных жизненных столкновений романтиком, который сам не знает,

о чем он поет: его голосом поет сам океан, «природная стихия». Это дает

возможность иного раскрытия образа Бертрана. Теперь Бертран, сражаясь с

повстанцами, не погибает, но только смывает с себя незаслуженную кличку

труса. Он не был бы самим собой, если бы изменил долгу, хотя и внутренне

чуждому ему. Погибает же он, служа делу более высокому, чем защита замка, —

он оберегает Изору, т. е. «зов», смутно осмысляемый Бертраном как один из

знаков исторической тревоги. Получается фигура, противоречивая в своем

историческом содержании, но не соотнесенная прямо и грубо с эпохой,

сложный в своих красках характер. Более сложное и тонкое осмысление

приобретает нравственная тема, открыто выходящая на первый план. В связи с

этим меняется основной смысл конфликта. Получается так, что не о «радости-

страданье» – осуществляемой в прямых связях с историческими событиями

полноте воплощения «зова» – говорит пьеса, но о «судьбе человеческой,

неудачника». «… Я не умею и я не имею права говорить больше, чем о

человеческом» (VII, 186) – так определяет Блок окончательно идею пьесы.

Прибегая к помощи классической традиции, Блок определяет эту тему также

словами Тютчева – «тревога и труд». Это открывало возможность еще более

сложной трактовки нравственной концепции вещи. Выходила на первый план

тема воспитания личности большими «тревогами и трудами» истории. Говоря о

«Розе и Кресте», Блок всегда подчеркивал, что самое важное в ней – «драма

человека Бертрана», далее он говорил об Изоре. При новой трактовке конфликта

случай с Алиска-ном переставал быть изменой Изоры «зову» и превращался в

«часть., пути» «неразумной мещанки, сердце которой чисто, потому что юно и

страстно» (IV, 529). Сам характер Изоры был задуман Блоком как

демократический – героиня является швейкой, случайно приглянувшейся

графу. «Тревога и труд» в качестве главной темы включали Изору в широко

понимаемую нравственную концепцию драмы как произведения о воспитании

характера человека в переломную эпоху истории.

Однако при этом многое в философских аллегориях, используемых в

сюжете пьесы, становилось просто непонятным. «Объяснять ли труднейшее:

как роза попала на грудь Гаэтана, почему, что от этого произошло с Бертраном,

почему “исчез” Гаэтан и т. д.?» (IX, 285), – писал Блок, обдумывая, как ему

изложить концепцию драмы коллективу МХТа в 1915 г. Изменив замысел, Блок

не отказался от основных элементов сюжета. Получалось противоречие:

характеры развиваются «психологически, просто», а сюжет говорит другое.

Аллегоризм сюжета Блок предлагал понимать «музыкально», как соотношение

поэтических лейтмотивов, – отсюда рядом с формулой « мой Шекспир»

появляется формула « мой Вагнер» (IX, 287). Выходил стилистический

разнобой, открывавший еще более существенное идейное противоречие в

пьесе: решив сюжет «музыкально», Блок не смог создать историческую драму в

собственном смысле слова. Блок признавался, что избрал исторический сюжет

главным образом потому, что он «еще не созрел для изображения современной

жизни», и далее уже точно указывал, что за эпоху и людей он реально хотел

представить в средневековых костюмах: «… время – между двух огней, вроде

времени от 1905 по 1914 год» (IX, 288). Соединить два аспекта изображения —

историю и современность – в органическом единстве шекспировского типа

Блок не смог.

В намерения Блока вполне входило прочтение его драмы как произведения

о современных людях и их отношении к историческому времени в своей личной

судьбе. Поэтому не правы были критики из символистского лагеря, полагавшие,

что Блок в своей новой драме стремился уйти от современности и поэтому

создал произведение мертворожденное, вымученное. Публицист Д. Философов

из литературной группы Мережковского после выхода в свет «Розы и Креста»

писал, что от драмы «веет холодом», и объяснял эту мнимую отдаленность от

современности тем, что у Блока нет иллюзорного, религиозного оправдания

буржуазных отношений, нет «веры, нет непосредственного ощущения связи с

людьми как данного»274. Гораздо вернее определил тогда критик В. Гиппиус

основную тенденцию Блока как стремление понять современные коллизии и

противоречия без всяких мистических иллюзий; по его словам, больше всего

чувствуется в драме Блока «острая потребность найти пути в этом – уже не

волшебном – мире, в котором надо жить»275. Что дело было именно в этом —

т. е. в желании разобраться в противоречиях современности, постигнуть

современного человека – свидетельствует следующий, не реализовавшийся

драматический замысел Блока276. В органической связи со столь

существенными для Блока 10-х годов демократическими тенденциями он

набрасывает драматический сюжет и, неоднократно к нему возвращаясь,

собирается создать произведение о развитии промышленности в России.

Критикой отмечалась несомненная связь отдельных ситуаций этой наметки с

драматургией Чехова, и в частности с «Вишневым садом»277. Чрезвычайно

любопытны поиски Блоком характера центрального героя – совсем иного типа,

чем в его прежних драмах, однако важно и то, что в порядке отталкивания этот

характер возникает рядом с мыслями о «Розе и Кресте»: «Бертран был тяжелый.

А этот – совсем другой. Какой-то легкий. Вот – современная жизнь, которой

спрашивает с меня Д. С. Мережковский» (VII, 251). В этом контексте видно, что

Бертран осмысляется как отражение человеческого типа, связанного с

трагизмом истории; новый же замысел, несомненно, подводит Блока более

прямо к конкретным человеческим отношениям, характерным для

современности. Вся основная линия развития Блока-драматурга оказывала

существенное воздействие на творчество поэта в целом в дореволюционный

период. Она оказалась чрезвычайно плодотворной и для Блока в эпоху

274 Речь, 1913, 18 ноябр. (1 дек.).

275 Рус. мысль, 1914, № 5, с. 31 (паг. 3-я). – Подпись: В. Галахов.

276 Об этом см.: Орлов В. Н. Неосуществленный замысел Александра

Блока – драча «Нелепый человек». – Учен зап. Ленингр. пед. ин-та, 1948,

т. 67, с. 234 – 241.

277 См.: Р<оскин> А. И. Александр Блок обращается к Чехову. – Лит.

критик, 1939, № 2, с. 233 – 234.

социалистической революции. Известно, что Блок возводил свою

революционную поэму «Двенадцать» к двум лирическим циклам 1907 и

1914 годов, изображающим «стихийную» любовную страсть. Само по себе это

верно, но неполно. Поэма «Двенадцать», конечно, была бы невозможна без тех

опытов создания трагически противоречивых характеров в их прямых связях с

социальной действительностью, которыми был занят преимущественно Блок-

драматург. Огромная и разносторонняя театральная работа Блока в

революционную эпоху – деятельность по организации нового театрального

репертуара, рецензирование пьес, выступления перед новой аудиторией с

пропагандой классического репертуара, основание, совместно с группой

общественных деятелей с Горьким во главе, Большого драматического театра —

еще ждет своего исследователя. Блок-драматург в этот период создает

многочисленные планы пьес, практически не реализовавшиеся. Нет оснований

преувеличивать значение «Рамзеса» – пьесы, созданной по широкому

горьковскому плану исторических картин, однако некоторое представление о

блоковских художественных исканиях она дает. Особо любопытно освещение

Блоком темы фараона, темы неограниченной самодержавной власти. Оно,

несомненно, в какой-то степени связано с документально-публицистической

работой Блока «Последние дни императорской власти». В поэтическом

изображении фараона можно усмотреть следы давней идеи Блока об

обреченности, отдаленности от жизни, своеобразном каменном оцепенении

самодержавной власти – отголоски темы «древней сказки», волновавшей

Блока в эпоху первой русской революции, в особенности в «Короле на

площади». Особенно принципиальное значение имеет, конечно, работа Блока по

фактическому руководству Большим драматическим театром. Эта работа вносит

важные дополнения в наши общие представления о мировоззрении Блока той

поры. Блок заботится здесь о создании большого гуманистического репертуара,

полного героики и революционной романтики, доступного самым широким

кругам зрителей. Эта линия блоковской борьбы за большое культурное

наследие оказалась жизнеспособной и ценной в общих путях развития

советского театра. Тот театр романтической героики и высокой классической

комедии, каким на протяжении ряда лет хотел видеть себя БДТ, был во многом

(правда, далеко не во всем) воплощением «народного театра», как его

представлял себе Блок. Проблема театра «больших страстей и потрясающих

событий», столь важная для всей эволюции Блока, продолжала волновать поэта

до конца его дней.

«ТРУДНАЯ ЧЕСТНОСТЬ»

Когда после смерти автора берешь в руки его книгу, пусть даже давно тебе

известную, испещренную твоими пометками и «потолстевшую» от закладок, ее

все-таки читаешь по-иному, и некоторые слова наполняются теперь новым

смыслом.

Так, говоря о прекрасном русском поэте Иннокентии Анненском, Павел

Петрович Громов писал, что ему присуще «особое, отстраняющее возможность

дешевой слезы, сентиментальности, художественное целомудрие… нечестными

средствами на читателя он не действует, на слезу не бьет».

Сейчас о Блоке появляется много книг, и авторы некоторых из них

вторгаются в его духовный и поэтический мир с бесцеремонностью чеховского

Ионыча, который – помните? – желая приобрести дом, «без церемонии идет в

этот дом и, проходя через все комнаты… тычет во все двери палкой и говорит:

– Это кабинет? Это спальня? А тут что?»

Не обходится в подобной литературе и без «дешевой слезы».

Книга же, которую вы держите в руках, может понравиться или не

понравиться, показаться поначалу сложной, но, дав себе труд серьезно вникнуть

в нее, нельзя не оценить то же «художественное целомудрие», о котором писал

автор, его строгость к себе и уважение к читателю, которого он считает

недостойным «заманивать».

Действительно, ничего «зазывного» нет в словах, которыми он определяет

пафос своей работы: «Сказать, что Блок “прирожденный поэт”, – означает

ничего не сказать. Важно исторически раскрыть становление и развитие

великого поэта, процесс возникновения гениальной лирической системы не в

безвоздушном пространстве, но в совокупности реальных общественных и

духовных коллизий».

Так музыкант еще еле слышно трогает клавиши, скупо намечая тему,

которую дальше будет виртуозно развивать и варьировать.

Исследователь пройдет вместе с нами по всему пути, проделанному героем

книги, не пытаясь умолчать о его сложности, о том, что сам Блок именовал

своими «уклонениями, падениями, сомнениями, покаяниями», пройдет, не

ускоряя стыдливо шага в «невыигрышных» местах и не искушаясь «дешевым

соблазном – строить творческую биографию поэта, опираясь только на места,

в которых обнаруживаются удивительные прозрения, необычайно глубокие и

гонкие проникновения в суть вещей».

«Как это всегда бывает в большом искусстве (а также в больших явлениях

реальной жизни), – скажет Громов однажды, – положительные и

отрицательные стороны внутренне взаимосвязаны, и нельзя механически отсечь

негативное, объявив его как бы несуществующим, недостойным великого поэта

и потому подлежащим упразднению».

Павел Петрович, как один яз блоковских героев, был «трудно честен». Он

может даже ошеломить иного безоглядно влюбленного в каждую блоковскую

строку (а вернее – настроившего себя на такое слепое поклонение!) своими

«непочтительными» оценками: в драме «Незнакомка» – «лирический характер

стихотворения, перебравшись в пьесу, перестал быть характером», а в

«Возмездии» произошло крушение эпического замысла, в чем проявился

«общий трагедийный характер эволюции Блока».

Но этот же столь «педантически» строгий исследователь обратит ваше

внимание на малоизвестные, обычно пропускаемые при чтении, заслоненные

более популярными стихами строки: «Это уже Блок – великий русский поэт,

отдельными взрывами, вулканическими островками прорывающийся сквозь

общую “смутную” стилистику и во многом запутанное содержание “Нечаянной

Радости”».

И то, что обычно представляется просто любовной лирикой (хотя бы и

превосходной), осмысляется Громовым в иных, более масштабных категориях.

«Национальный женский характер, – пишет он о цикле “Заклятие огнем и

мраком”, – как бы просвечивает, в нем проступают черты страны, народа —

тоже в лирически обобщенном, не прямо аллегорическом виде».

И вот еще характерный пример: «“Случай”, во всех его прозаически

конкретных особенностях, органически сливается в стихотворении “На

железной дороге” с социальным, социальное неотъемлемо от душевно-

лирического, личное явно сплетается с драматизмом истории. “Чудо” строфы,

знаменитой не менее, чем все стихотворение, в том, что социальное “звенит”

невероятной силой лиризма:

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели;

Молчали желтые и синие;

В зеленых плакали и пели».

И при всей внешней сдержанности громовского стиля в нем ощутим

собственный, целомудренно затаенный лиризм автора.

Я рискнул бы определить его как лиризм любви к великой русской

литературе вообще, к ее миссии летописца «роковых минут» истории.

В книге «О стиле Льва Толстого» Громов писал: «Исследование образа

русского человека в драматически сложную эпоху исторической жизни…

производится писателями в разных направлениях, и это различие направлений

составляет богатство литературы, обозначает ее необыкновенный взлет».

Эти «разные направления» прекрасно ощутимы уже в книге о Блоке, что

выразилось и в самом ее названии («… его предшественники и современники»),

и, конечно, больше всего в многочисленных возникающих «по ходу дела»

сопоставлениях различных творческих позиций, взглядов, судеб.

В последующей же работе «О стиле Льва Толстого», состоящей из двух

книг, которые соответственно посвящены «Становлению “диалектики души”» и

«“Диалектике души” в “Войне и мире”», творчество великого писателя

предстает в самых тесных связях – притяжениях и отталкиваниях – с

предшествующими и современными ему течениями – романтизмом и

натуральной школой, с «соседями» по литературе – Чернышевским,

Аполлоном Григорьевым, Фетом, Достоевским и др.

И вот что еще драгоценно в этой книге – уважение самого автора к своим

«предшественникам», будь то Б. М. Эйхенбаум, которого Павел Петрович

внимательнейшим образом перечитал, отделив подлинный смысл его

наблюдений от наслоений принятого в свое время этим ученым метода, или

авторы новейших трудов и отдельных статей, которые оцениваются

исследователем объективно и непредвзято.

Конечно, названные выше книги – лучшее из написанного

П. П. Громовым. Однако интересы его не ограничивались ни творчеством

Толстого и Блока, ни даже всей, громадной самой по себе, областью

классической русской литературы.

Вскоре после окончания Ленинградского университета Павел Петрович в

конце 30-х годов стал выступать со статьями о современной литературе и

театре, отзываясь на только что завершенный Шолоховым «Тихий Дон», прозу

Каверина и Тынянова, первые поэмы Симонова, а позже на «Земной простор»

Пастернака, сборники тогдашних «начинающих» – Семена Гудзенко и Сергея

Орлова, первые повести Веры Пановой. Его первая, вышедшая в 1956 г. книга

посвящена творчеству Юрия Крымова. Значительное место занимает

современная тематика и в сборнике статей Павла Петровича «Герой и время»

(1961).

Та «трудная честность», о которой упоминалось выше, порой дорого

обходилась критику, и это во многом объясняет, почему его выступления на

злободневные темы становились все более редкими. Однако сделанное им и в

этой области все еще не только не оценено по достоинству (как, впрочем, и

главные его книги), но даже толком не собрано и не издано. Дело будущего,

хочется думать – недалекого, достойно представить современному читателю и

еще одну грань исследовательского дарования покойного автора, которую лишь

отчасти приоткрывает помещенная в этой книге статья «Поэтический театр

Александра Блока».

Как и сам ее герой, Павел Петрович любил мир русской сцены, и многие

его статьи и рецензии тонко и точно воссоздают обаяние, образ давних

спектаклей, привлекших внимание взыскательного критика. Ждет своей

публикации работа Громова о ранней режиссуре Мейерхольда.

Надеюсь, что и читатель книги «А. Блок, его предшественники и

современники» почувствует настоятельную потребность в продолжении

знакомства с творческим наследием ученого.

А. Турков

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ЛИТЕРАТУРНО-

КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ П. П. ГРОМОВА

КНИГИ

1. Юрий Крымов. Очерк творчества. Л., 1956.

2. Герой и время. Статьи о литературе и театре. Л., 1961.

3. А. Блок, его предшественники и современники. М.-Л., 1966.

4. О стиле Льва Толстого. Становление «диалектики души». Л., 1971.

5. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977.

МОНОГРАФИЧЕСКИЕ СТАТЬИ-ОЧЕРКИ

6. Н. С. Лесков. Очерк творчества. – В кн.: Н. С. Лесков. Собрание

сочинений в 11-ти т. М., 1956, т. 1, с. V – IX (в соавторстве с

Б. М. Эйхенбаумом).

7. Творческий путь Ольги Форш. – В кн.: Форш О. Д. Сочинения в 4-х т.

Л., 1956, т. 4, с. XI – XLVIII.

8. М. Л. Слонимский. Очерк творчества. – В кн.: Слонимский М. Л.

Избранные произведения. Л., 1958, т. 1, с. III – XLVIII.

9. Аполлон Григорьев. – В кн.: Ап. Григорьев. Избранные произв., Л.,

1959, с. 5 – 78.

10. А. А. Фет. – В кн.: А. А. Фет. Стихотворения. М.-Л., 1963, с. 5 – 88.

11. Каролина Павлова. – В кн.: К. К. Павлова. Полное собрание

стихотворений. М.-Л., 1964, с. 5 – 72.

12. М. М. Зощенко. Очерк творчества. – В кн.: М. М. Зощенко. Избранные

произведения. М.-Л., 1968, т. 1, с. 3 – 46.

13. Ранняя режиссура Вс. Э. Мейерхольда. – В сб.: У истоков режиссуры.

Л., 1976, с. 138 – 180.

14. Поэтический театр Александра Блока. – В кн.: Александр Блок. Театр.

Л., 1981, с. 5 – 56.

ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ И РЕЦЕНЗИИ В ПЕРИОДИЧЕСКИХ

ИЗДАНИЯХ

15. «Этюды о советской литературе» (о книге В. Перцова). – Звезда, 1938,

№ 5. с. 256 – 262.

16. Две поэмы К. Симонова. – Звезда, 1939, № 2, с. 228 – 230.

17. О книге А. Гурвича «В поисках героя». – Звезда, 1939, № 2, с. 215 –

221.

18. Драма Д. Б. Пристли «Опасный поворот» и проблема реализма в

драматургии. – Звезда, 1939, № 4, с. 148 – 158.

19. Маяковский и Блок. – Резец, 1939, № 8, с. 16 – 17.

20. «Мать» К. Чапека. – Резец, 1939, № 11 – 12, с. 30 – 31.

21. Премьеры Камерного театра. – Резец, 1939, № 13 – 14, с. 27 – 29.

22. «Опасный поворот» Д. Пристли в Ленинградском театре комедии. —

Резец, 1939, № 15 – 16, с. 30 – 31.

23. «Павел Греков» в Театре Революции. – Звезда, 1939, № 9, с. 176 – 181.

24. О некоторых принципах постановки классиков в ленинградских

театрах – Звезда, 1939, № 12, с. 183 – 188.

25. О художественном методе фильма Ф. Эрмлера «Великий гражданин» —

Звезда, 1940, № 1, с. 166 – 172.

26. Мой сын. – Ленинград, 1940, № 2, с 22 – 23.

27. Роман И. Кратта. – Ленинград, 1940, № 4, с. 22 – 23.

28. Романтика на академической сцене. – Звезда, 1940, № 3 – 4, с. 230 –

236.

29. В поисках новой этики («Энергия» Ф. Гладкова). – Ленинград, 1940,

№ 8 – 9, с. 24 – 25.

30. Правдоподобие и стиль (о пьесе А. Копкова «Царь Потап»). – Звезда,

1940, № 5 – 6, с. 219 – 224.

31. «Тартюф» (гастроли МХАТа). – Ленинградская правда, 1940, 2 июня,

№ 125 (в соавторстве с Б. О. Костелянцем).

32. Человек к история (о прозе Ю. Тынянова). – Литературный

современник, 1940, № 5 – 6, с. 185 – 196.

33. Стиль и ансамбль в театре. – Литературный современник, 1940, № 8 –

9, с. 176 – 185.

34. Два романа В. Каверина. – Ленинград, 1940, № 17 – 18, с. 32 – 33.

35. Григорий Мелехов и Михаил Кошевой. – Литературная газ., 1940,

6 окт., с. 3.

36. «Уриэль Акоста» в Малом театре. – Ленинград, 1940, № 23 – 24, с. 32 –

33.

37. «Наши дни» С. Герасимова в БДТ. – Ленинград, 1941, № 2, с. 21 – 22.

38. Кино и театр в борьбе с германскими захватчиками и фашистами —

Ленинград, 1941, № 13 – 14, с. 23 – 24.

39. А. Крон. Офицер флота. – Звезда, 1944, № 5 – 6, с. 141 – 143.

40. С. Гудзенко. Однополчане. – Звезда, 1944, № 7 – 8, с. 192 – 193.

41. О литературе военных лет – Звезда, 1945, № 2, с. 115 – 128; № 3,

с. 125 – 133.

42. Так и будет. – Ленинград, 1945, № 4 – 5, с. 25 – 26.

43. Дискуссия о ленинградской теме Из выступления П. Громова —

Ленинград, 1945, № 7 – 8, с. 26.

44. Борис Пастернак. Земной простор. – Звезда, 1945, № 5 – 6, с. 157 – 159.

45. Утраты. – Звезда, 1945, № 7, с. 115 – 116 (о К. А. Треневе,

В. В. Вересаеве, Д. Бедном, Джамбуле, С. Нерис).

46. Леонид Хаустов. Утренний свет. – Ленинград, 1945, № 13 – 14, с. 31 –

36.

47. Всеволод Рождественский. Ладога. – Звезда, 1945, № 9, с. 136 – 137.

48. Два американских сценария (Фрэнк Уид и Роберт Бункер —

«Пикирующий бомбардировщик» Винсент Лауренс и Холдемар Юнг по

либретто Фрэнка Уида – «Летчик-испытатель»). – Звезда, 1945, № 8, с. 163 –

166.

49. «Последняя жертва» в Театре им. Лен. комсомола. – Ленинград, 1945,

№ 17 – 18, с. 24 – 26.

50. Н. Рыленков. Смоленские леса. – Звезда, 1945, № 12, с. 155 – 158.

51. Николай Тихонов. – Звезда, 1946, № 1, с. 82 – 85.

52. Роман о герое наших дней (о «Двух капитанах» В. Каверина) – Звезда,

1946, № 4, с. 144 – 146.

53. Герой и время. – Звезда, 1947, № 4, с. 166 – 174.

54. Документальность и вымысел. – Звезда, 1947, № 9, с. 172 – 179.

55. Общественная ценность героя («Спутники» и «Кружилиха»

В. Пановой). – Звезда, 1948, № 4, с. 159 – 167.

56. Два спектакля. – Вечерний Ленинград, 1948, 3 июля.

57. О бедности и богатстве художника. – Звезда, 1948, № 8, с. 181 – 189.

58. Проблемы реальные и мнимые. – Новый мир, 1948, № 11, с. 176 – 190

(в соавторстве с Б. О. Костелянцем).

59. Литературное обозрение. – Звезда, 1949, № 1, с. 187 – 199 (в

соавторстве с Б. О. Костелянцем).

60. Накануне новых открытий (о книге С. Орлова «Поход

продолжается»). – Звезда, 1949, № 7, с. 175 – 177.

61. Идея, конфликт, характер. – Звезда, 1952, № 8, с. 146 – 160.

62. Большой художник (к 70-летию Ф. В. Гладкова). – Литературная газ.,

1953, 20 июня, с. 3.

63. Ошибка Дорофеи Купреяновой. – Звезда, 1954, № 2, с. 152 – 161.

64. Художник неотделим от действительности (о книге А. Ф. Борисова «Из

творческого опыта»). – Звезда, 1955, № 3, с. 171 – 174.

65. Своеобразие содержания. – Звезда, 1955, № 8, с. 132 – 148.

66. Два Гамлета. – Нева, 1956, № 1, с. 146 – 155.

67. История подлинная и мнимая («Оптимистическая трагедия»

Вс. Вишневского в Театре драмы им Пушкина). – Нева, 1956, № 6, с. 141 – 148.

68. Книга о Герцене-художнике. – Нева, 1957, № 9, с. 209.

69. «Поэтическая мысль» Достоевского на сцене. – Ленинградский

альманах, 1958, кн. 15, с. 175 – 186.

70. Станиславский, Чехов, Мейерхольд. – Театр, 1970, № 1, с. 83 – 89.

71. Повесть о человеческом беспокойстве (о повести Д. Гранина «Кто-то

должен»). – Литературная газ., 1970, 3 июня, с. 6.

72. Через годы и версты (о книге В. Перцова «Поэты и прозаики великих

лет»). – Литературная газ., 1970, 17 июня, с. 6.

73. Традиции и современность (Театр имени Ленсовета, его режиссура и

актеры). – Театр, 1973, № 11, с. 73 – 87.

74. А. Скафтымов. Нравственные искания русской литературы. —

Советская литература, 1973, № 11 (на нем., франц., чешском языках); 1974, № 2

(на англ. и исп. языках).

Document Outline

{3} Ранний Блок-лирик, его предшественники и современники

1

2

3

{123} «Путь среди революций» (Блок-лирик и его современники)

1

2

3

4

{456} Проблемы лирики и эпоса в творчестве Блока эпохи революции

{535} Поэтический театр Александра Блока

1

2

3

4

{594} «Трудная честность»

{597} Краткая библиография литературно-критических работ П. П. Громова

Книги

Монографические статьи-очерки

Избранные статьи и рецензии в периодических изданиях