Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 44 страниц)

он чуть не вывел меня из равновесия… – Да, но вы беседовали с ним

необычайно почтительно и ничего не могли ему возразить. – Гумилев быстро и

удивленно взглянул на меня. – А что бы я мог сделать? Вообразите, что вы

разговариваете с живым Лермонтовым. Что бы вы могли ему сказать, о чем

спорить?» (Звезда, 1945, № 3, с. 109). У Блока неприятие идейно-

художественной позиции Гумилева распространялось в последние годы и на

поэзию Гумилева: «К поэзии Гумилева относился он отрицательно до конца…»

(Зоргенфрей В. А. А. А. Блок. – Записки мечтателен, 1922, № 6, с. 148).

236 Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок (1931). – В кн.: Некрополь. Брюссель,

1939, с. 127 – 128.

237 Там же, с. 127.

жизненного столкновения двух крупных поэтических индивидуальностей.

Особая примечательность ситуации состоит тут еще и в том, что Гумилев

как поэт именно в эти годы чрезвычайно вырастает, становится крупной

художественной величиной. Несмотря на интенсивную стихотворную работу,

наличие целого ряда сборников, выходивших с середины 900-х годов,

деятельность в качестве литературного критика и организатора акмеистической

литературной группировки, Гумилев, вероятно, остался бы малозаметным,

забытым явлением в литературе без стихов последних лет, подведших итоги его

поэтическому творчеству и объединенных в книге «Огненный столп» (1921).

Именно наличие этого сборника и стягивающихся к нему относительно

немногочисленных вещей прежних лет и делает Гумилева явлением в истории

русской поэзии начала двадцатого века. В дореволюционный период Гумилев,

естественно, представляется наиболее показательной фигурой для

возглавлявшегося им течения – акмеизма. Современный исследователь не без

основания пишет: «Акмеисты больше чем какие-либо другие писатели XX в.

обращались к истории… Они сводили историю лишь к маскараду веков,

рассказывали анекдоты о минувших днях»238. Это говорится об акмеистической

прозе – в не меньшей степени это относится также к акмеистической поэзии,

откуда как вторичное явление, собственно, и происходит проза акмеистов.

Гумилев-поэт в дореволюционный период – весь в перекрестных

воздействиях современной русской и западной поэзии, и меньше всего тут

слышится Анненский с его глубоким и сложным, социально насыщенным

современным психологизмом, – а именно Анненского считала своим учителем

более или менее вся школа. Гумилев особенно охотно прибегает к «маскараду

веков» потому, что он стремится дать современный стих с

«объективированным» субъектом, лирическое «я» в пластически-конкретных

обстоятельствах и обстановке. «Посвящается моему учителю Валерию

Брюсову» – так открывается одна из первых книг Гумилева «Жемчуга» (1910).

Стихи раннего Гумилева лишены, однако, напряженной страстности

брюсовской поэзии. Исторические герои были для Брюсова поиском более

интенсивного и предметно-наглядного выражения эмоциональной стихийной

напряженности современного человека. Внешняя историчность стихов раннего

Гумилева тоже, конечно, не просто поза по замыслу, хотя в итоге она часто

оказывается именно позой. Гумилев стремится выразить свое недовольство

«прозаичностью» и жизненной пассивностью современного человека – отсюда

внешняя историчность его стихов. Однако Гумилеву чужды стремления

постигнуть динамику социально-исторических коллизий в душе современного

человека, – поэтому понятно, что ему кажется «истерическим восторгом» и

«истерической мукой»239 творческое желание Блока найти понимание

современных социальных коллизий в душе человека сквозь историческую

перспективу.

238 Михайловский Б. В. Акмеизм. – В кн.: Русская литература XX века. М.,

1939, с. 338.

239 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии, с. 156.

Именно это отчуждение от реального драматизма современности

омертвляет и историю, и лирическое «я» в стихах раннего Гумилева. История

становится в таких условиях музейной экспозицией с рядом эффектных

ситуаций и деталей, лирическое «я» – наделенной внешней красочностью и

мужественной позой фигурой из паноптикума. Примечательно, что в тех

относительно редких случаях, когда лиризм раннего Гумилева принимает

эмоционально-внятную форму и в ситуациях появляются признаки некоей

жизненной динамичности, – это часто оказывается связанным с большей, чем

обычно у него, социально-исторической проясненностью. Так обретают

лирическую определенность известные «Капитаны» из книги «Жемчуга», что

явно вытекает из четкой прочитываемости социальной позиции современного

поэта, ищущего своих исторических предков именно там, где он их и может

найти:

И, взойдя на трепещущий мостик,

Вспоминает покинутый порт,

Отряхая ударами трости

Клочья пены с высоких ботфорт.

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

Показательно, что из четырехчастного стихотворного построения читательски

доходчивым, запоминаемым оказывается только это, первое в цикле,

стихотворение; три остальных, с обычными для Гумилева экзотическими,

историческими и психологическими внешними эффектами, тонут в музейной

мертвенности и безличии. Гумилев много работает над стихом, стремясь к

своеобразному «неоклассицизму», четкому и строгому образу и ритму; но даже

в лучшей из его дореволюционных книг, в «Колчане» (1916), – книжный холод

лиризма, внешние отношения между эмоциональностью лирического «я» и

декоративной красочностью деталей, обстановки.

В стихах из книги «Огненный столп» в наибольшей степени органичны

отношения между лиризмом и внешней изобразительностью; яснее чем где-

либо еще у Гумилева проявляется та «опора на историю», о которой говорилось

выше, и, что важнее всего, эта «историческая основа» оказывается чаще всего

одновременно и «перспективой души», – впервые у Гумилева появляются

художественно закономерные переходы от лирического субъекта к

объективному материалу повествования и обратно – от предметных деталей и

исторических ситуаций к лирическому «я». Примечательно, что это новое

художественное качество, вдвигающее Гумилева в большую русскую поэзию,

оказывается сопряженным с чувством трагической тревоги и обреченности,

выявляется вовне в судорожных перебивах композиционных планов, в

противоречивости и даже алогизме сюжетных ходов и тем самым – общей

исторической перспективы.

Все забыл я, что помнил ране

Христианские имена,

И твое лишь имя, Ольга, для моей гортани

Слаще самого старого вина.

Год за годом все неизбежней

Запевают в крови века,

Опьянен я тяжестью прежней

Скандинавского костяка.

«Варварство» Ольги, исторического персонажа (стихотворение «Ольга»),

оказывается элементом личной душевной жизни лирического «я», исторической

перспективой, формирующей эту душу («запевают в крови века»); однако

история представляется опорой не для сил будущего, но для отстаивания

прежних форм жизни, для духовного оправдания неприемлемости революции.

Такая «обрубленность» перспективы, сознательное игнорирование «будущего»

и обусловливает трагизм обреченности, которым дышит весь «Огненный

столп». «Варварство» Ольги – больше призыв духов прошлого, заклинание, но

не реальность сегодняшнего дня. Отсюда – напряженная страстность,

лирическая открытость, которой никогда прежде не было в такой мере у

Гумилева. Лирическое «я» обнажает свою сегодняшнюю, современную

историческую природу и поэтому оказывается в органических, лирически-

прямых отношениях с историей, понимаемой только как прошлое. Сама

история перестает быть музеем – какой же музей, когда тут явно идет речь о

человеческой гибели! – но она, вследствие социальной ограниченности

лирического «я», становится клочковатой, калейдоскопом, цепью предсмертных

видений. Стихотворение «Ольга» в этом смысле отличается еще наиболее

прямой и ясной композицией; зато такие гумилевские шедевры, как «Память»

или «Заблудившийся трамвай», именно и построены на теме своеобразной

душевной перспективы, где исторические «наплывы» возникают как знаки

неотвратимой гибели:

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Кафтан и пудреный парик XVIII века тут нисколько не маскарадные детали, но

детали реальной перспективы истории (стихотворение «Заблудившийся

трамвай»). Происходит это потому, что страстно и эмоционально открыто

выступило лирическое «я» в своей духовной и одновременно социальной

генеалогии; оно ищет опор в истории, находит их там, где только и может

найти, и, сделав их реальностями душевной жизни, одновременно превращает

их в реальности исторической жизни – и вчерашней, и сегодняшней. Такие

органические отношения между лирическим субъектом и исторической

перспективой, безусловно, открыты Гумилеву острым переживанием

современности, необычайно сильным и глубоко личным переживанием

революции как события закономерного и одновременно – крайне враждебного.

Может показаться на первый взгляд странным, но, при всей индивидуально-

резкой окраске стихов «Огненного столпа», в наиболее общем и глубоком

смысле появляющееся в них новое качество немыслимо без блоковской школы,

без циклов «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи». Вместе с тем

блоковские открытия используются здесь в общественных целях, для Блока

абсолютно неприемлемых, – для художественного утверждения жизненных

норм, враждебных Блоку.

Примечательна для литературно-социальной вражды Гумилева и Блока та

особенная аналогия, которая обнаруживается с наибольшей силой в

программных гумилевских стихах «Память», открывающих «Огненный столп».

Исторический калейдоскоп, судороги истории Гумилев толкует здесь как своего

рода «вечную стихию» жизни. Эта вечная стихия, по Гумилеву, подлиннее

истории; история – марево, бред, цепь видений. Один из двойников

лирического «я» рисуется при этом в виде апостола, и этот образ главенствует

над композицией, определяя ее итоги, идейный смысл:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

Я – угрюмый и упрямый зодчий,

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе отчей

Как на небесах, и на земле

В конце же стихотворения появляются канонические символы апостольского

служения – лев, и орел, и путник, скрывающий лицо, т. е. новый Христос.

Оказывается, что этот новый Христос сопутствует контрреволюции, трактуемой

как вечная, хотя и трагически обреченная стихия. Таким образом, лирическое

«я» стихотворения, носитель исторической «памяти» – в то же время нечто

вроде апостола нового Христа. Сознание этого героя отнюдь не

противоречиво – напротив, несмотря на трагический подтекст обреченности,

утверждается его волевая цельность. Соответственно и Христос рисуется не как

знак нравственной требовательности, но как традиция, память, – в

стихотворении «Заблудившийся трамвай» среди других исторических

«видений» тоже появляется тема христианства в совершенно недвусмысленном

виде:

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине.

Христианство привлекается в его прямых, явных связях со старым

общественным строем, истолковывается как один из наиболее законченных

способов утверждения этого старого мира. В итоге, пытаясь опереться на

историзм и индивидуалистически трактуемую «стихию» личности, Гумилев

стремится в своей наиболее зрелой лирике создать образ законченной

буржуазной личности, образ-характер человека старого мира, противостоящий

революции. Поэтому вражда Гумилева и Блока имеет не внешние, но глубокие

внутренние причины, и попытки Гумилева освоить блоковский художественный

опыт, привлечь его к созданию своих собственных поэтических концепций,

столь иначе общественно направленных, должны не уменьшать, а обострять эту

вражду.

Группирующиеся вокруг Гумилева его ученики пытаются выдвинуть на

первый план поэтический метод Гумилева как центральное, собирательное и

наиболее значимое явление эпохи: «Гумилев есть одна из центральных и

определеннейших фигур нашего искусства, и, добавлю, героическая фигура

среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного

сознания в наши дни»240. В самом Гумилеве выделяется цельность, воля,

жизненность: «Он и всегда был и остался в новой своей книге прежде всего

мужественным в смысле желания работать в мире, “преображать” его, как

любят у нас говорить, а не только очаровываться им»241. Соответственно

возникают связанные с Гумилевым попытки теоретического обоснования

образной цельности, гармоничности, равномерности – своего рода

акмеистической «синтетичности», именуемой новым классицизмом: «Акмеист,

по Н. Гумилеву, равномерно и наиболее интенсивно напрягает все свои

человеческие способности для миропознания. Его внимание направлено на все

явления жизни во вселенной и распределяется между ними равномерно по их

удельному весу»242. Подобная «классичность», «гармоничность»

противопоставляется Блоку как художнику дисгармоническому, хаотическому,

представляющему упадочный романтизм. Признается крупное художественное

значение Блока, но ему вменяется в вину отсутствие цельности, синтетичности,

жизнеутверждения: «Блок после увлечения и розовых мечтаний своих далеких

лет очень ясно и очень честно ответил: мне жизнь не нравится. И вся его поэзия

с “Ночных часов” одушевлена одним только пафосом: пафосом ликвидации

240 Адамович Г. Рецензия на книгу Гумилева «Шатер». – В кн.: Альманах

«Цех поэтов». Книга вторая. Пг., 1921, с. 70.

241 Там же, с. 69.

242 Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии. – В кн.: Цех Поэтов.

Книга третья. Пг., 1922, с. 46.

всех человеческих надежд и верований»243. С таким восприятием мира нельзя

жить и работать, обнаружение Блоком трагических противоречий сознания

старого человека, согласно акмеистической критике, исключает возможность

использования и дальнейшего развития художественного наследия Блока:

«Русская поэзия сейчас во всем, что есть в ней живого, наследства Блока не

принимает»244.

Подход Блока к современному человеку как явлению противоречивому

обосновывается влиянием азиатчины в истории России; такому подходу

противопоставляется ученичество у Европы: «Очень неожиданно в это

разногласие вмешивается история: если Россия на вызов Петра ответила

Пушкиным, то Блоком она отказалась от своего ответа, попыталась зачеркнуть

его и потянуться опять в старые азиатские дебри, в азиатскую одурь… Осью

вращения нашей молодой поэзии, ее смыслом и жизнью является решительное

и окончательное “принятие” Европы, даже откровенное и долгое еще

ученичество, хотя бы и верно было то, что Европа сейчас – только

кладбище»245. Проповедь «цельной», «жизнеутверждающей» концепции

искусства на деле оказывается исторически основанной на «цивилизованной»,

«европейской» буржуазной личности; противопоставление «классика»

Гумилева «отрицающему жизнь романтику» Блоку означает фактически

неприятие, как «азиатской одури», человека революционной эпохи, человека

массы, на изображение которого ориентировался Блок-поэт в эти годы.

За литературной борьбой, за теоретическими и практически-

художественными столкновениями, противоборством разных поэтических

концепций, разными истолкованиями основного образа-характера эпохи стоят

тут фактически разные концепции жизни, разное отношение к революции, и

далее, в сущности, разное отношение к своей стране, к истории России, которая

для Блока неразрывно связана с революцией и человеком массы. Именно так и

осмысляется у Блока его художественное столкновение с Гумилевым и

возглавляемой им поэтической школой. Блок не вступает в эти годы в коллизии

с Андреем Белым. Суть тут не в том, как Блок на новом этапе относится к

символизму, как его истолковывает: это проблема для специального

исследования. Едва ли Блоку мог сколько-нибудь импонировать

«синтетический» образ центрального героя поэмы «Христос воскрес», —

реально там изображалось «самораспятие» буржуазного интеллигента,

принимающего революцию, но полностью ее не понимающего. Это было

далеко от реальной истории народа, но по причине крайней художественной

запутанности просто малодоступно сколько-нибудь широкому кругу читателей.

Гумилев и его школа в пластически-ясной по внешности, «классицистической»

форме выдвигали, используя отчасти опыт самого Блока, образ-характер

243 Адамович Г. Смерть Блока. – В кн.: Цех Поэтов. Книга третья. Пг., 1922,

с. 49.

244 Там же.

245 Адамович Г. Смерть Блока. – В кн. «Цех Поэтов» Книга третья. Пг.,

1922, с. 50.

буржуазного человека, явно противопоставляя его революции и человеку

массы. Всегдашняя ненависть (или даже отвращение, омерзение – если

говорить в личном плане) Блока к буржуа должна была вызвать у него

духовный и художественный отпор таким тенденциям.

Последняя литературно-критическая статья Блока «Без божества, без

вдохновенья» (апрель 1921 г.) поэтому совершенно не случайно посвящена

Гумилеву и его школе. В концовке ее сформулированы основные для Блока

проблемы в негативной форме: «Если бы они все развязали себе руки, стали

хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого больше

похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную

разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют; они хотят быть знатными

иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае, говорить с каждым

и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои

“цехи”, отрекутся от формализма, проклянут все “эйдолологии” и станут

самими собой» (VI, 183 – 184). Внешняя, формальная западническая

щеголеватость акмеистов, по Блоку, скрывает за собой отсутствие человеческой

личности; это опустошение личности связано с тем, что люди эти отстранились

от жизни своего народа, своей страны, ее истории. Буржуазная личность, по

Блоку, вовсе не личность, а внутренняя пустота. В сущности, тут наносится

удар по основным общественно-художественным идеям Гумилева. За образом

«развороченной разрухой страны» стоит, конечно, образ современного человека,

человека массы, героя «Двенадцати». Полемика имеет не просто

художественный характер, – да и могли ли в эту эпоху обнажившихся до конца

общественных противоречий быть только художественные полемики!

Один из наиболее сильных ударов Блока по Гумилеву и его школе – это

удар по центральному пункту акмеистических теоретических построений.

Борясь за цельность, гармоничность, мужественность человеческого образа-

характера (а реально, в художественной практике, подменяя его

«западническими» синтетическими конструкциями буржуазной личности),

акмеисты вместе с тем упускают из виду или сознательно утаивают тот факт,

что рациональное, разумное в их теориях и в их практике заимствовано из

чуждого художественного опыта и чужих теоретических обобщений этого

опыта: «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь», как утверждает Блок,

«эта единственная, по-моему, дельная мысль в статье Гумилева была

заимствована им у меня…» (VI, 178). Блок ссылается далее на свою статью «О

современном состоянии русского символизма». Само собой разумеется, по

понятным причинам, Блок тут сужает вопрос об источниках акмеизма. На деле

опыт Блока используется акмеистами несравненно больше и, разумеется, не

только и не столько «теоретически», сколько прежде всего в области

поэтической практики. Естественно, что Блока тут меньше всего интересуют

проблемы литературной генеалогии, и еще менее его томит желание быть

духовным отцом акмеизма: реально Блока волнует вопрос, во что превращается

у акмеистов опыт старшего поколения русских писателей и шире – опыт

русской культуры в целом.

Здесь возникает наиболее глубокая из занимающих Блока общественно-

художественных проблем. Гумилев и его школа пытаются построить «цеховое»,

замкнутое искусство, отделенное от народной жизни и от общих

закономерностей развития русской культуры. В такое искусство, отделенное от

обычных человеческих потребностей, от вопросов, волнующих людей в их

обычной жизни, Блок не верит, попытки его создания находит глубоко

вредными Еще в дореволюционную пору Блок видел тенденцию к разделению

искусств на отдельные отрасли, ручейки, незакономерную «специализацию»

отдельных отраслей, и тогда же он уже считал подобную «специализацию»

проявлением общей закономерности раздробления жизни – проникновения в

нее буржуазных отношений. Сейчас, после революции, Блок говорит об этом

применительно к школе Гумилева резче, чем когда-либо прежде: «“чистая

поэзия” лишь на минуту возбуждает интерес и споры среди “специалистов”;

споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остается одна

оскомина; а “большая публика”, никакого участия в этом не принимающая и не

обязанная принимать, а требующая только настоящих, живых художественных

произведений, верхним чутьем догадывается, что в литературе не совсем

благополучно…» (VI, 175). У акмеистов такое отношение к искусству, считает

Блок, вытекает из ориентации на буржуазный Запад, – на буржуазные

общественные отношения, сказали бы мы сегодня. Отвергая Гумилева и его

школу, Блок отрицает подобную тенденцию не просто как неприемлемое для

него художественное направление, но прежде всего как определенную линию

общественного поведения и как определенную концепцию истории и человека.

В согласии со своими общими взглядами на русскую жизнь и русского

человека, получившими новое и наиболее резкое выражение в революционную

пору, Блок находит особую специфику в русском историческом развитии И,

соответственно, в русской культуре: «Россия – молодая страна, и культура

ее – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть

“специалистом”» (VI, 175). Блок находит, что буржуазная специализация,

вследствие исторической «молодости» России, не развилась в ней в полной

мере, и видит в этом преимущество русской культуры. Утверждение о

«синтетическом» характере русской культуры и стоящего за ней русского

человека и русского художника поэтому далеко от Соловьева, Белого или

Гумилева, – для Блока тут речь идет об истории, революции, трудовом

человеке. Как бы идеалистичны ни были общие основы блоковского

мировоззрения, эти критерии заставляют совершенно иначе звучать блоковские

определения особенностей русской культуры, чем их можно было бы прочесть

вне контекста всего творчества поэта. Вражда Блока к гумилевскому

направлению приобретает наиболее резкие и определенные очертания именно в

этом, последнем у него произведении критического жанра. Здесь выступает

мысль об общих судьбах русской культуры – какой она будет, какой она

должна быть. Отвержение гумилевской школы вместе с тем содержит острую и

горькую думу о собственной творческой судьбе, о ее итогах. Это – мысль о

«лирике» как специфическом жанре, который может оказаться способом

отъединения от жизни, о преодолении этой «лирической» отторженности в

общеисторической («космической») национально-народной «стихии».

Блок-художник нашел в наибольшей для себя мере способы «согласия со

стихией», способы возведения «лирики» к трагедийно-эпическим основам в

своем послереволюционном творчестве. Сейчас, в конце жизни, он думает о

других сторонах коллизии «лирики» и «жизни», о других способах ее

преодоления, и, естественно, это связано с размышлениями о собственном

творчестве. Говоря о «специализации», раздроблении искусств на отдельные

отрасли и ручейки, Блок особенно настойчиво говорит об исторически

существующем в определенных линиях также и русской культуры «разлучении

поэзии и прозы», – Блок находит, что «оно уже предчувствовалось в 40-х годах

прошлого столетия, но особенно ясно сказалось в некоторых литературных

явлениях сегодняшнего дня» (VI, 175). Говоря о 40-х годах, Блок, конечно,

меньше всего думает о Гумилеве, который явно очень мало связан с такими

особыми линиями русской поэзии, как, скажем, Ап. Григорьев, и с которыми

очень тесно связан, напротив, сам Блок. Мысль Блока тут – явно о себе, о

своей творческой судьбе. Смог ли он сам, как художник, преодолеть разрыв

поэзии и прозы, наметившийся уже в 40-е годы? Смог ли он сам, как поэт,

внести нечто новое и принципиально важное в ту линию русской культуры,

органическим продолжением которой является его поэзия? «Разлучение поэзии

и прозы» для Блока вовсе не формальный, мелкий и второстепенный вопрос.

Блок говорит: «… поэт, относящийся свысока к “презренной прозе”, как-то

теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая

талантом. Наши прозаики – Толстой, Достоевский – не относились свысока к

поэзии; наши поэты – Тютчев, Фет – не относились свысока к прозе. Нечего

говорить, разумеется, о Пушкине и о Лермонтове» (VI, 175). Ясно, что для

Блока тут речь идет о вещах существенно содержательных: об использовании

опыта поэзии прозой и обратно – поэзией прозы, – опыта не формального,

внешнего, но в подходах к человеку, в постижении человека, в способах его

содержательного воспроизведения. По существу, основная проблема тут – это

преодоление «лирической отъединенности», проблема нового качества лирики,

при котором изображение человека было бы наиболее широким, объемным,

полноценным. Речь идет, в конечном счете, об искусстве, создаваемом в

«согласии со стихией», об искусстве, где субъект лирики обретает эпические,

исторические, широкие жизненные основы. Блок думает о судьбе своего

искусства на новом этапе развития русской культуры. Он думает о художниках

и произведениях искусства, о том, чтобы и те и другие были «… больше

похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную

разрухой страну» (VI, 183 – 184) Подтекст размышлений Блока о

взаимообогащении поэзии и прозы – человеческая личность и искусство,

достойные своего времени и своего народа.

Как художник, на протяжении всей своей творческой жизни искавший

способ создания «объективированного» лирического образа-характера, Блок

совершенно органично в конце жизни, найдя для этого образа-характера особые

способы создания эпической основы, не может не думать о том, что его опыт

имеет более широкое и общее значение для русской культуры, что итоги этого

опыта не умещаются в рамки только лирики, выходят за ее границы.

Следовательно, вопросы «поэзии» и «прозы» в итоговых размышлениях Блока

оказываются теми же волновавшими его всю жизнь проблемами «эпоса» и

«лирики», или, говоря иначе – «традиций» и «новаторства». Решительно

снимается возможность чисто художественного их толкования – для Блока все

это оказывается выражением судеб русской культуры и еще шире —

исторической судьбы народа в революционную эпоху. Несомненно вплетение

чисто личной художественной тревоги во весь этот цикл предсмертных

раздумий Блока Свойственные всей блоковской эволюции судорожность,

неровность, скачкообразность сказались в последний период жизни Блока в

том, что вершинное сопряжение «лирики» и «эпоса», «традиций» и

«новаторства» в трагических образах «Двенадцати» как бы окончательно

проявляет и до дна исчерпывает возможности Блока – лирического поэта.

Однако решительный «сдвиг» внимания в сторону прозы как «эпоса»

говорит не только о драматизме индивидуальной художественной судьбы. Он

говорит и об огромном историческом чутье Блока, и о драматически

противоречивой связи его искусства с большими судьбами русской культуры. Те

же трагические образы «Двенадцати» с их сложно разработанным

«личностным» началом (на эпической основе «истории») как бы выходят из

границ лирики, «выплескиваются» – в прозу. Такая возможность основывается

на «новаторстве» Блока – его внутренних связях с революционной эпохой. Но

и «традиции» тут играют роль: лирика Блока всегда искала связей с большими

традициями русской прозы, и поэтому возможен обратный переход в прозу ее

проблем. С советской культурой начального периода искусство Блока находится

в сложных соотношениях. Относительно мало связана с Блоком ранняя

советская поэзия – ведь в ней прежде всего, при ее «абстрактной»

революционности, совсем иначе, чем у Блока, строится самое главное для

искусства – образ человеческой личности246. Столь глубоко, сложно и

246 В работе «Поэма “Двенадцать” и мировоззрение Блока эпохи

революции» З. Минц предприняла похвальную попытку доказать, что

блоковскую поэму следует считать «… классическим произведением

революционного искусства 1917 – 1921 гг.» (Ученые записки Тартуского гос.

университета. Труды по русской и славянской филологии, III, 1960, с. 278). Вся

цепь доказательств сводится к полному отождествлению концепции поэмы

Блока и ее стиля с идеями и художественными особенностями советской поэзии

начального периода, причем полностью игнорируется замысел, сюжет,

характеры основных героев, место поэмы в эволюции поэтической системы

Блока. Попутно возникают чрезвычайно странные положения в

«художественном анализе». Основа конфликтного разделения персонажей,

скажем, толкуется следующим образом: «… вся характеристика “черного мира”

полностью дается через образы отдельных людей, а вся характеристика мира

революции – через групповой образ “двенадцати”. Подобная структура

определена тем, что старое для Блока – это царство разрозненных

индивидуальностей» (там же, с. 267). Смысл этого, по-видимому, может быть

только один: в поэме Блока наделены индивидуальностью, личностным

противоречиво разработанного образа человеческой личности в советской

поэзии начального периода нет, блоковские образы ближе к поискам советской

прозы. Круг художественных проблем, связанных со стихийно-сложной,

противоречивой человеческой личностью, имеет значение прямо, и

непосредственно, и в первую очередь для процессов развития советской прозы;

это и вполне естественно, так как прозе явно «способнее» говорить о таких

вещах. Именно в советской прозе с особой наглядностью и художественной

выразительностью выступил образ-характер человека массы, по-новому

самоопределяющегося в революционную эпоху, рвущегося к новым жизненным

просторам и в то же время в своем конкретном поведении обнаруживающего

черты стихийности. У самых разных писателей, по-разному преломляясь, с

разными индивидуальными оттенками и особенностями выступает на

протяжении 20-х годов характер простого трудового человека, накрепко

связавшего себя с революцией и в свете ее по-новому осмысляющего свою

жизнь. Это крестьянская русская женщина Виринея у Л. Сейфуллиной, это

ставший партизанским вожаком сибирский рыбак Вершинин у Вс. Иванова, это

многочисленные резко, почти до эксцентрики индивидуализированные герои

«Конармии» И. Бабеля, это групповой коллективный портрет-характер

сдвинувшейся не только «географически», но и исторически со своего