Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 44 страниц)

обычная человеческая личность, индивидуальность существует в такой цепи

конкретных жизненных связей и отношений, которые не позволяют рисовать ее

на высоком трагедийном уровне, присущем циклу «На поле Куликовом» и

«Итальянским стихам», где перспективный подход к лирическому персонажу

находился и разрабатывался. Получается диспропорция между творческими

заданиями, подготовленными всей эволюцией поэта, и конкретными

возможностями, данными самого жизненного материала, которые были в его

распоряжении. Эта проблема в эстетико-теоретическом аспекте возникает в

прозе Блока; вообще в применении к зрелому творчеству Блока уже нельзя

проводить прямых аналогий между прозой и стихами, как это в большой

степени было возможно в предшествующий период, – художник нашел те

содержательные границы жанров, которые он искал ранее. Однако как раз

поэтому проблемы собственно теоретико-эстетического плана могут ставиться

в более обнаженном виде в прозе. В статье «Противоречия» (январь 1910 г.) и

выступает в открытом виде проблема противоречивости современного

искусства именно как эстетическая дилемма трагического задания и мелочного

безумия обычной жизни. Так, Блок говорит здесь о заурядном писателе

Гнедиче, рисующем «… галерею современных чиновников, военных, думцев,

светских дам». Блок комментирует объективные результаты, получающиеся

именно у среднего писателя, так: «Боже мой, как эта “обыденная”, “простая”

жизнь людей “обыкновенных” – нелепа, безумна, каждой чертою своей

напоминает жизнь огромного сумасшедшего дома!» (V, 409). Игнорировать

такое несоответствие больших художественных заданий самому характеру

обычной современной жизни Блок не может: еще в эпоху сборника «Земля в

снегу» проблема органичного соотношения высокого обобщающего замысла и

обычного жизненного материала была для него важнейшим содержательным

вопросом. Блок не может сейчас (и теперь меньше, чем когда-либо) обращаться

с жизненным материалом, как с чем-то чуждым и посторонним по отношению к

человеческой личности, как с «низкой действительностью» – так делает

Андрей Белый, субъективистски играющий реальностями обычной жизни,

трактующий их как нечто заведомо чуждое человеческой душе. По Блоку, в

искусстве надо «воплотиться, показать свое человеческое лицо» – это

относится и к художнику, и к изображаемому человеку; и для художника, и для

лирического персонажа это невозможно, если жизненный материал заведомо

считается «низким» и всегда, по природе вещей, отдельным от «высокого» (и

становящегося тогда абстрактным) художественного задания.

Вспоминая много позднее особенности этого периода в таком важнейшем,

обобщающем мировоззренческом документе, как предисловие к поэме

«Возмездие», Блок писал: «1910 год – это смерть Комиссаржевской, смерть

Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на

сцене; с Врубелем – громадный личный мир художника, безумное упорство,

ненасытность исканий – вплоть до помешательства. С Толстым умерла

человеческая нежность – мудрая человечность» (III, 295). Из всего целостного

контекста блоковской духовно-идейной жизни этой поры ясно, что он стремится

найти в современном искусстве такие художественные явления, таких деятелей,

чей опыт мог бы помочь ему изнутри осмыслить, подкрепить закономерность

его собственных поисков. Толстой для него – существовавший в

современности ярчайший и живой образ традиций, с которыми он внутренне

никогда не порывает. Непосредственно поучителен прежде всего опыт

современных художников – Комиссаржевской и Врубеля. Темы выступлений

Блока памяти этих двух крупнейших художников современности тесно связаны

с докладом о символизме. Еще резче, чем в докладе о символизме, в памятных

статьях о Комиссаржевской выражено временное стремление Блока к союзу с

главарями символистской школы. Но здесь же проступает и иное, то, что вскоре

обнаружит чуждость Блока традиционным символистским построениям.

«В. Ф. Комиссаржевская голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее

требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас

безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» («Памяти

В. Ф. Комиссаржевской», март 1910,

V, 418 – 419). Творчество

Комиссаржевской воспринимается Блоком как связанное со «стихией», с

«музыкальным напором» – т. е. с тем, что для Блока составляет основу общей

исторической жизни человека. Уже по одному этому Блок вступает в

противоречие с самим собой, поскольку для него всегда были сомнительными

отношения «культуры» символистского типа с «мировым оркестром». Из

собственных построений Блока вытекает, что творчеством Комиссаржевской

выражается нечто неизмеримо более широкое, подлинное и общезначимое, чем

теории и практика обычного символистского типа. Стихотворение,

посвященное памяти актрисы, содержательно дает еще больше. В докладе о

символизме совсем не выступает перспективная сторона предшествующих

блоковских исканий. Соответственно, нет там и дилеммы эстетических

отношений современной жизни и обобщающего замысла современного

художника. В стихотворении (несколько более рациональном, «теоретичном»,

чем обычные блоковские стихи этой поры, и потому прямее примыкающем к

блоковской прозе) «лирическая нота», т. е. субъективно-человеческое

содержание искусства Комиссаржевской, дается в отношениях с современной

жизнью:

Да, слепы люди, низки тучи.

И где нам ведать торжества?

Залег здесь камень бел-горючий.

Растет у ног плакун-трава

Так спи, измученная славой,

Любовью, жизнью, клеветой…

Теперь ты с нею – с величавой,

С несбыточной твоей мечтой.

Между замыслами большого современного художника и конкретной

современной жизнью, с ее славой, любовью, клеветой и другими реальностями,

крупными и малыми, было трагическое противоречие. Важно подчеркнуть, что

поэтическая формула «слепы люди, низки тучи» включает в себя, конечно, не

только повседневные подробности жизни, но и более широкие ее слагаемые,

поэтому и огромный лиризм «бел-горючего камня» и «плакун-травы» – это

тоже и о больших, и о вполне конкретных драмах отшумевшей жизни творца и

обычного человека. Поэтому для Блока в подобных трагических противоречиях

есть свое высокое жизненное единство. Поэтому историческую определенность

приобретает у Блока и тема больших творческих замыслов, которые нес

трагический художник современности. В финальных строфах повествуется о

погребальном факеле, зажженном в ночи, – трагический факел говорит здесь

не о безысходной драме гибели, но об утверждении высокого смысла жизни,

несмотря на черную «ночь» современности:

Пускай хоть в небе – Вера с нами,

Смотри сквозь тучи: там она —

Развернутое ветром знамя,

Обетованная весна.

Стихотворение памяти Комиссаржевской говорит о сложном содержании

блоковских исканий первой половины 1910 г., о том, что историческая

перспектива, соизмерение сегодняшних жизненных отношений с большим

историческим будущим, «обетованной весной» вполне сохраняется у Блока и в

период доклада о символизме. Выступление Блока, посвященное памяти

Врубеля, более непосредственно связано с докладом о символизме, с одной

стороны, и с исканиями Блока-поэта – с другой стороны. В первой редакции

статьи «Памяти Врубеля» (апрель 1910 г.) Блок так воссоздает атмосферу

искусства Врубеля: «У Врубеля день еще светит на вершинах, но снизу ползет

синий мрак ночи. Конечно, ночь побеждает, конечно, сине-лиловые миры

рушатся и затопляют окрестность. В этой борьбе золота и синевы совершается

обычное – побеждает то, что темнее… Врубель потрясает нас, ибо в его

творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать,

предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение» (V, 690 – 691). Борьба

сине-лиловых тонов с золотыми – это одна из главных тем доклада о

символизме. Здесь, в связи с образом Врубеля-художника и поставленной им, по

мнению Блока, проблемой современного человека в искусстве, становится

ясным идейно-художественный смысл этой темы для поэта. Было бы наивно и

элементарно (хотя сам Блок, мистифицируя свои проблемы, подает повод в

докладе о символизме для таких элементарных толкований) видеть в «сине-

лиловом» мраке только образ современной общественной реакции, —

блоковский образ включает в себя и этот смысл, но его содержание не

исчерпывается всего лишь таким толкованием. Блоковские образы не

поддаются однозначным трактовкам, шире их, включают в себя в общем

контексте творчества поэта и его эволюции более многообразные

художественно-содержательные проблемы. Ошибка Мережковского, например,

состояла и в том, что он прочитал блоковские образы злостно-однозначно,

утверждая, что победа лилового мрака означает победу реакции и прославление

ее Блоком. Для самого же Блока было важно прежде всего найти такое решение

современного человеческого образа в искусстве, которое было бы на высоте

большой исторической трагедии.

Не случайно в связи с Врубелем у Блока опять-таки появляются имена

великих мастеров итальянского Возрождения: и Врубель, и Комиссаржевская

для Блока тем и ценны, что они говорят о современности и ее людях так, что в

их искусстве присутствует и конкретно-современное, жизненно узнаваемое (и в

больших общественных проявлениях времени, и в непосредственной

жизненной конкретности), и вместе с тем более обширный, перспективно-

исторический подход к действительности. По Блоку, Комиссаржевская и

Врубель так же остро чувствуют трагизм современности, как мастера

Возрождения – коллизии своего времени, этим-то и волнуют они Блока.

Другое дело, верно или неверно Блок толкует искусство своих современников;

важно понять, коль скоро речь идет о Блоке, чего он сам хочет, какие важные

для себя, для своего искусства, для своего отношения к современному человеку

проблемы он здесь ставит.

Конечно, Блок не прославляет реакцию, ее временную победу: всякий

непредубежденный человек отвергнет такое чтение блоковских образов, в том

числе и образа «сине-лилового» мрака. Блок хочет увидеть в душе

современного человека преломление больших проблем времени. Именно так и

только так можно понять общую тенденцию всех его исканий в их

совокупности. В докладе о символизме ошибка Блока состоит не в мнимом

прославлении реакции, но в том, что большие обобщающие начала в подходе

современного художника к современному человеку, вопреки своей собственной

эволюции, он пытается незакономерно связать с символизмом как с

литературной школой. Самый его отказ от этой ошибочной идеи диктуется

опять-таки всем его развитием как мыслителя и художника. В конце 1910 г. в

11-м номере журнала «Русская мысль» Блок публикует подборку стихов под

общим циклическим названием (хотя эта подборка и не является циклом в

собственном смысле слова) «Страшный мир». Это одно из самых важных

событий в художественной жизни Блока. Поэтическая формула «страшный

мир» отвечает блоковским поискам такого художественного подхода к

современному человеку, при котором его образ представал бы в специфически

современных внутренних коллизиях и одновременно был бы высоким

трагедийным образом, существовал бы в большой общей перспективе движения

исторического времени. Эта подборка открывается стихотворением «Демон»

(апрель 1910 г.), связанным с прозой Блока первой половины 1910 г., и в

особенности с блоковским осмыслением искусства Врубеля.

В первоначальную публикацию «Страшного мира» кроме «Демона» входят

еще три стихотворения: «В ресторане», «Большая дорога» («Сегодня ты на

тройке звонкой…») и «Вдвоем» («Черный ворон в сумраке снежном…»); два

последних стихотворения в дальнейшем уходят из раздела «Страшный мир».

Но «Страшный мир» вообще – не раздел, не цикл и даже не одна из тем поэзии

Блока; это нечто несравненно более важное. Художественная концепция

«Страшного мира», в органических соотношениях с циклом «На поле

Куликовом» и «Итальянскими стихами», представляет собой один из

определяющих, организующих факторов зрелой лирической системы Блока.

Это гибкое, сложное, не поддающееся схематически-прямолинейным

определениям художественное образование; именно поэтому особый интерес

представляют собой его первоначальные очертания, его, так сказать,

первоначальное зерно, его истоки в эволюции Блока.

Необыкновенно важную роль в выявлении, оформлении «Страшного мира»

играет стихотворение «Демон» и контекст, в котором оно возникает. В фигуре

Демона Блок очевидным образом хочет дать широко обобщенный трагедийный

образ современного человека. В одном из первоначальных набросков

стихотворения тема Демона связывается прямо с эволюцией Блока, с теми

фантасмагорическими образами раздвоенности, противоречивости

современного городского человека, которые оформлены в теме Незнакомки:

Как будто все сорваны маски,

И все позабыты века

И (визгом) врывается в ласки

Она – Незнакомка – Тоска.

В таком изображении тема современного демонизма оказывается одним из

проявлений духовной опустошенности «бродяги», «рассословленного»

человека; существеннейшее отличие, однако, состоит в том, что, если для самих

героев лирической ситуации «все позабыты века», они не «позабыты» для

автора. Если Незнакомка в своих вариантах 900-х годов была

фантасмагорической фигурой прежде всего потому, что в авторском подходе к

теме был дуализм, отсутствие объединяющего художественного принципа

осмысления, то сейчас лирическая ситуация оценивается единым трагедийным

взглядом автора.

Фигура Демона – не фантасмагория раздвоенности, на почве которой

стоит сам автор, но персонаж трагедийного обобщения, мифа как единственно

возможного сейчас для Блока способа объективированного художественного

изображения подобной душевной ситуации. В мифологическом сюжете

стихотворения несколько пластов. Опыт «Итальянских стихов» присутствует в

блоковском «Демоне». Первоначальное ядро восходит к Лермонтову, именно

через Лермонтова комментировал врубелевского Демона сам Блок, и для него

самого «лермонтовское» было неотъемлемой принадлежностью концепции

«Страшного мира». Это не «влияние», «заимствование» или что-либо в этом

роде. Это живая культурная традиция, которая для Блока – сама история,

живущая в сегодняшнем человеке. В плане историко-литературном Блок идет от

поэзии 80-х годов – к поэзии 40 – 50-х годов на протяжении своей эволюции в

900-е годы; в 10-е годы в мощном голосе Блока-трагика слышен Лермонтов.

Живущая и развивающаяся история в человеке сегодня, по Блоку, не может

миновать Врубеля, и через Врубеля Блок воспринимает Лермонтова. Но и

Врубель, и собственная «Незнакомка» – особый этап уже современной

истории, дифференцирующейся, расчленяющейся на глазах у живущих сегодня

людей; Врубель – это «вчера», еще живое, но уже отходящее. В законченном

стихотворении уже нет Незнакомки, а врубелевская ситуация дается так, как

давались мифологические сюжеты и персонажи в «Итальянских стихах» – как

описание картины. Если Врубель – это «вчера» движущейся истории

современности, то в третьем пласте стихотворения присутствует авторское

«я» – персонаж, обозревающий картину, «ад» современной жизни в

интерпретации Врубеля:

На дымно-лиловые горы

Принес я на луч и на звук

Усталые губы и взоры

И плети изломанных рук.

Сегодняшнему зрителю врубелевский Демон видится усталым, изломанным,

болезненно-слабым; он не столько соблазняет Тамару блеском ада, дьявольского

дерзновения, сколько ищет у нее защиты от «страшного мира». Сама их

любовь – бессильная, обреченная попытка вырваться из «адской» современной

жизни.

Связь блоковской интерпретации темы Демона с «Итальянскими стихами»

обнаруживает неизменно присутствующее во всех блоковских публикациях

«Страшного мира» (кроме журнальной) стихотворение «Песнь Ада»,

датированное октябрем 1909 г. Здесь те же три пласта современной

действительности как движущейся истории даны через использование

мифологической сюжетной ситуации дантовской «Божественной комедии». В

кругах мифологического дантовского Ада современный художник, поэт,

встречает тоже современного человека, но несколько иного типа, чем

врубелевский Демон. Это тип человека полностью опустошенного, «вампира»,

любовника, губящего свои жертвы безлюбой, односторонне чувственной

любовью; старые блоковские темы опустошающей современной городской

любви здесь опять-таки не случайно даются в такой «культурной» раме, которая

должна обобщить современную тему именно как масштабную трагедию

истории:

Мне этот зал напомнил страшный мир,

Где я бродил слепой, как в дикой сказке,

И где застиг меня последний пир.

Комментируя это стихотворение в первом издании трилогии лирики, Блок

прибавил к культурно-исторической интерпретации современного демонизма

еще имя Достоевского: «“Песнь Ада” есть попытка изобразить

“инфернальность” (термин Достоевского), “вампиризм” нашего времени стилем

“Inferno”…» (III, 502).

Включая, таким образом, историю, как он ее понимает (а он ее понимает

как «музыкальный напор», воплощающийся в образах движущейся культуры),

непосредственно в сознание, в поведение персонажа и вместе с тем в

композиционную целостность произведения – как способ авторской

интерпретации изображаемых людей, событий и стоящей за ними

действительности, – Блок добивается одновременно индивидуальной

конкретизации лирического персонажа и высокой обобщенности всего

изображаемого. «Страшный мир» современности становится площадкой

жизненной игры больших, предельно сгущенных, интенсивно-эмоциональных

страстей, но не бытового «тихого безумия» мелочных происшествий

повседневности.

Тем самым Блок намечает пути к преодолению одной из иллюзий,

присущих не только докладу о символизме, но и такому решающе важному в

его эволюции явлению, как «Итальянские стихи». Сам изображаемый человек,

если он достаточно ярок, по-человечески значителен, масштабен как

личность – то есть стоит на уровне лирической трагедии, которой добивается

Блок, – часто истолковывался им прежде как случайно сохранившее

«естественность» явление в некоем нетронутом современностью «углу жизни».

Отсюда в годы, следующие за первой революцией, Блок делал прямой вывод о

соответствии подобного «естественного» человека поступательному ходу

истории, революции. Наиболее отчетливо проявляется подобная трактовка

персонажа в одной из граней цикла «Заклятие огнем и мраком». В качестве уже

сильно подточенного последующим развитием и действительности, и самого

Блока явления эта иллюзия присутствует в «Итальянских стихах», и особая ее

разновидность («младенец в душе») выступает в докладе о символизме.

Одновременно в стихах и прозе происходит усложнение и углубление

блоковских взглядов на современного человека. Противоречия истории

проникают и в «естественную» страсть, и в самого будто бы чудом

сохранившего свою неприкосновенную «естественность» человека.

Трагедийная концепция «Страшного мира» немыслима без такого усложнения

подхода поэта к современному человеку; особенно отчетливо толкование самих

«стихийных» страстей как возможных возбудителей и источников коллизий

«Страшного мира» видно в стихотворении «Вдвоем» («Черный ворон в сумраке

снежном…») журнальной публикации.

Хотя это стихотворение, датированное февралем 1910 г., позднее ушло в

другой раздел блоковских сборников, оно необыкновенно важно именно для

понимания основ концепции «Страшного мира». Сама «естественная»,

«стихийная» страсть рисуется здесь в изначально присущих ей и внутренне

взаимосвязанных контрастах, противоречиях; контрастное сочетание черно-

белых тонов дает одновременность и возвышенных, и «черных», гибельных

сторон любви – это единый мир лирической трагедии. Обычный для

блоковской любовной лирики сюжет бешеной скачки с возлюбленной на лихаче

дается в обычных же для поэта осмыслениях связи индивидуального любовного

чувства с катастрофическими «мировыми» событиями:

В легком сердце – страсть и беспечность.

Словно с моря мне подан знак.

Над бездонным провалом в вечность.

Задыхаясь, летит рысак.

Однако необычен конец – он и вводит всю тему в концепцию третьего тома,

высшего периода творческой зрелости Блока. В сборниках, вошедших во второй

том, концепция произведения такого рода обычно исчерпывается темой только

что процитированной второй строфы стихотворения: есть катастрофическое

«мировое целое» и есть высокая «стихийно-трагическая» любовь, эти два ряда

равнозначны, говорят об одном и том же «естественном» трагическом порядке

мира. Здесь – в третьей строфе дается новое осмысление всей темы:

Страшный мир! Он для сердца тесен!

В нем – твоих поцелуев бред,

Темный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет.

Оказывается, «торопливый полет комет», представляющий движение «мирового

целого», потому является судорожным, «кометным», драматически

«торопливым», что он вошел в человеческую душу особенным образом. Он

вошел в нее как нечто судорожное – но мог бы войти и иначе. Судорожность и

«теснота» тут оттого, что происходит все в «страшном мире». Дело не в том,

что страсть всегда «стихийна» и всегда «естественна», права в своей

«стихийности». Сами судорожность, «теснота», «бред» страсти стали ее

конкретным определением: все это – «страшный мир», трагизм современных

человеческих отношений. Блок вовсе не отказывается от высокой оценки самой

страсти, интенсивность чувства для него и теперь – нечто огромное, высокое,

подлинно человеческое. Но конкретная историческая форма этой страсти делает

ее органической составной частью «страшного мира».

Важно еще и то, что в самом «страшном мире» возможно совсем иное

наполнение и направление человеческих страстей. В столь же органических

связях с «мировым целым», с «естественным порядком вещей» дается

любовная страсть в стихотворении «Дым от костра струею сизой…» (август

1909 г.). Все конкретные жизненные признаки происходящего – костер, и его

дым, вечерний «пожар» зари, сумрачный и одновременно лирически-

проникновенный русский пейзаж в целом – дают тему единства трагической

страсти и «естественного порядка вещей», в концовке стихотворения все это

обобщено так:

Я огражу тебя оградой —

Кольцом живым, кольцом из рук.

И нам, как дым, струиться надо

Седым туманом – в алый круг.

Драматизм изображаемой здесь страсти тоже конкретно-историчен: все

происходит в том же «страшном мире» современности, но все вместе с тем

совсем иное. Героя не просто несет волна «стихийной» страсти, присущей

«страшному миру», он ограждает героиню «живым кольцом» своих рук,

которое тут предстает единым «кольцом существованья», как раз от ужасов

«страшного мира»:

Подруга, на вечернем пире,

Помедли здесь, побудь со мной.

Забудь, забудь о страшном мире,

Вздохни небесной глубиной.

Высокая страсть с ее «небесной глубиной» может и ограждать от «страшного

мира», и противостоять ему – все дело тут в том, что Блок конкретизирует,

индивидуализирует людей и их страсти. Можно и в «страшном мире», и с

«трагической страстью» быть в «согласии со стихией»; тогда и «стихия»

предстает иной. В сборниках Блока это стихотворение всегда помещалось в

разделе «Родина», т. е. в разделе, центром которого был цикл «На поле

Куликовом». В первых публикациях оно носило название «Романс» и

поэтически действительно тесно связано с этим жанром бытового лирического

искусства. Вся эта линия поэзии Блока трактовалась представителями

формальной школы литературоведения узко технологически, как средство

«обновить» стих средствами «низкого» искусства. Думается, более прав многим

обязанный старшему поэту Мандельштам, писавший о Блоке: «Он подхватил

цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти»198. Основной

творческий стимул при использовании Блоком романса в «высокой» лирике —

действительно в том, чтобы придать поэтическим страстям общезначимый,

«демократический» характер.

В качестве итога можно сказать так, что в этих двух стихотворениях очень

отчетливо видны результаты встречи разрабатывающегося Блоком начиная с

цикла «На поле Куликовом» историзма в лирике с современностью. «Черный

ворон в сумраке снежном…» более отчетливо связан с темами «стихийных»

страстей предшествующих сборников Блока, но он связан и с «убийственными»

темами современности в «Итальянских стихах», с темами «демонизма». «Дым

от костра струею сизой…» более явно идет от стихов темы России, более прямо

восходит к циклу «На поле Куликовом», но поворот, обозначенный этим

циклом, и там и тут имеет решающее значение для идейной основы

произведения. Именно единство истории, как общая основа разных и в то же

время внутренне взаимосвязанных произведений, обусловливает возможность

разработки отчетливо своеобразных, самостоятельных лирических характеров-

персонажей. Встреча истории и современности – вот главное в блоковской

концепции «страшного мира». К этому разделу лирики примыкают, варьируя

его темы, разделы «Возмездие» и «Арфы и скрипки», – в сущности, это все, в

более широком смысле, разветвления концепции «страшного мира». Только в

этом комплексе по-настоящему развертывается на основе истории, вошедшей в

лирический характер, «вереница душ», многообразная галерея персонажей,

представляющая неотъемлемое качество зрелой поэзии Блока. А сам

«Страшный мир», в свою очередь, тесно связан, немыслим без цикла «На поле

Куликовом» и «Итальянских стихов». Получается еще более широкий и общий

лирический комплекс, осознаваемый поэтом в своем внутреннем единстве в

годы 1910 – 1912.

Этот комплекс образует основу четвертого сборника лирики Блока —

«Ночные часы» (1911). Но одновременно в том же 1911 г. выходит первый том

первого издания трилогии лирики Блока. В предисловии к этому изданию

обосновывается единство всего пути Блока-лирика: «… каждое стихотворение

необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга;

каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “романом в

стихах”…» (I, 559). Предисловие подписано 9 января 1911 г.; рождение самого

замысла трилогии лирики и его формирование очевидным образом связано со

всем кругом духовных исканий Блока 1910 – 1912 гг. Свой собственный путь

198 Мандельштам О. Барсучья нора. – В кн.: О поэзии, с. 58.

современного поэта Блок осмысляет исторически, современность и история

встречаются и здесь. Понятно, насколько важную роль в процессе

формирования именно целостного замысла трилогии как выявления пути поэта

в современности, понимаемой как история, играет третий этап, третья часть

трилогии. Выстраивает всю трилогию, в сущности, именно третья ее часть. Но

для формирования самой третьей части решающее значение имеет комплекс,

где начальным пунктом является цикл «На поле Куликовом», а завершающим к

1910 – 1912 гг. – «Страшный мир». Но поскольку из одного и того же

комплекса вырастают и «Ночные часы» и третья часть трилогии – возникает

вопрос об их идейно-художественном соотношении.

В примечании-послесловии к третьей части трилогии лирики, в первом

издании носящей название «Снежная ночь», Блок, в сущности, ставит именно

вопрос об этом соотношении, о специфических, отличающихся друг от друга

концепциях «Ночных часов» и третьей части трилогии в ее первой редакции.

Блок пишет: «Северные ночи длинны, синева их изменчива, видения их

многообразны. Северный художник поневоле предпочитает бесцветному

дню – многоцветную снежную ночь. Называя ее именем последнюю книгу

моего нынешнего собрания стихотворений, я хотел бы, чтобы читатели вместе

со мною видели в ней не одни глухие ночные часы, но и приготовление к

ночи – свет последних закатов, и ее медленную убыль – первые сумерки

утра» (датируется январем 1912 г., III, 433). Под образом «ночи» здесь,

безусловно, подразумевается современная действительность, осмысляемая

трагически; в этой северной снежной ночи существуют «многообразные»,

«многоцветные» видения, т. е. множество разнообразных событий и людей, и

задача художника – постигнуть и воспроизвести это многообразие в его

трагическом, «ночном» единстве. Но можно постигать это единство разными

способами. Видеть одни только «глухие ночные часы» – тут, очевидным

образом, означает как бы остановить, вынуть из реального движения времени,

сделать неподвижными эти многообразные трагические ситуации. Говоря

иначе, концепция сборника «Ночные часы» представляется самому поэту

односторонне-трагической, лишенной перспективного движения,

сосредоточенной только на «глухих», «черных» сторонах современной жизни. В

противовес этому, в «Снежной ночи» есть не только изображение «страшных»,

«ночных» граней современной жизни, но и «приготовление к ночи – свет

последних закатов», и, что наиболее существенно, предвестья конца

современного трагизма – «первые сумерки утра». Следовательно, наличие

перспективы исторического времени, согласно Блоку, отличает третью часть

трилогии лирики от одновременного сборника стихов, где, согласно замыслу

автора, сконцентрировались все специфические особенности перелома или

кризиса, обычного для эволюции поэта, – «глухие ночные часы», как бы

отделенные, «отрезанные» от эволюции в целом.

Но надо сказать прямо, что если для самого поэта, очевидно, имело

известное значение как бы особое сосредоточение внимания на кризисных

явлениях, фиксация их особым образом, чтобы процессы преодоления их, в

свою очередь, имели ясную перспективу, – то в общем движении русской

поэзии решительно выступает на первый план работа Блока этой поры над

концепцией трилогии лирики. Эпоха сборников, представляющих собой нечто

вроде расширенных, замкнутых по-своему циклов, сосредоточивающих в себе

более мелкие этапы эволюции поэта, для Блока кончилась. Вступив в период

завершающего оформления, укладывания своей поэтической системы, Блок уже

изнутри своего творчества не видит, не обобщает мир в категориях подобных

обширных циклических образований, иначе говоря, сборников; он мыслит

поэтически уже в духе более динамической, более богатой, сложной и трудовой

концепции трилогии. «Ночные часы» – конечно, очень сильная книга лирики,

но лишь постольку, поскольку сильными, отмеченными высшей поэтической

зрелостью Блока представляются отдельные стихи, входящие в нее. В качестве

особой, отличной от третьего тома, поэтической концепции «Ночные часы» как

сборник, как целое представляют безусловный интерес для исследователя, но

отдельного и специфического этапа Блока не содержат и общего интереса,

именно как особая книга, уже поэтому не имеют. Входят сюда, в общем, те же

стихи, что и в соответствующие разделы первой редакции третьего тома.

Изложенную выше концепцию «глухих ночных часов», замкнутого,

отделенного от перспективы времени трагизма Блок осуществляет в «Ночных

часах» путем создания особой композиции. Основные слагаемые в этой

композиции – «На поле Куликовом» и прямо связывающиеся с этим циклом