Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 44 страниц)

аппарата Рима; в «Русских дэнди» «трухлявую, дряблую древесину

бюрократии» (VI, 57) Блок готов счесть первейшим, что должен был сжечь до

пепла исторический пожар, и т. д. Наиболее резкое и законченное выражение

приобретает эта тема, вполне согласующаяся с общими историческими

взглядами Блока, в его пушкинской речи. Но было бы чрезмерным

преувеличением исторической роли бюрократической «черни» считать, что ею

вызваны «предсмертные вздохи Пушкина» (VI, 167). Они вызваны совсем

другой причиной, а именно – сменой двух культур, трагедийным движением

истории, к которой «чернь» не имеет никакого отношения. И тут открывается

наиболее глубокий аспект предсмертной пушкинской темы Блока.

«Хрустальный звон» поэзии Пушкина – это предельное напряжение

творческих сил личности, ее «тайной свободы». Блок не отказывается ни от

одной из творческих тем последних лет в своей пушкинской речи. «Не

называются чернью люди, похожие на землю, которую они пашут, на клочок

тумана, из которого они вышли, на зверя, за которым охотятся» (VI, 162). Для

Блока по-прежнему центром исторического движения остается простой

трудовой человек, человек «стихии», человек массы. Подлинная культура

опирается именно на него. Не отказывается Блок от своей идеи новой личности,

рождающейся в грозах и бурях истории: «Мировая жизнь состоит в

непрестанном созидании новых видов, новых пород» (VI, 161) – так говорится

в обобщающе-философской части пушкинской речи. Поэтому не отказывается

Блок в предсмертные годы и от своих высочайших художественных созданий

революционной поры: «Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно

было писано в согласии со стихией…» (III, 474) – писал Блок в записке о

«Двенадцати» (1 апреля 1920 г.). Не отказывается он и от «стихии» революции.

Потому-то и появляется в конце жизни Блока «веселое» и «легкое» имя

Пушкина, что за ним не стоит и не может стоять отрицания ни одной из

подлинных ценностей человеческого существования, культуры и истории.

Трагическая тема ухода истории из человеческого творчества, конца художника

и конца целого этапа культуры дана Блоком и в стихотворении «Пушкинскому

дому». Оно лишено блоковской лирической силы, и как раз это говорит больше

всего о чисто личных трагических сторонах последних лет жизни Блока; но оно

не содержит, так же как и полная трагедийным художественным «звоном»

пушкинская речь, отказа от новой культуры, мостиком к которой является все

творчество Блока в целом:

Это – звоны ледохода

На торжественной реке,

Перекличка парохода

С пароходом вдалеке.

Блок не мог отказаться от «ледохода», от человеческого будущего, которому он

посвятил всю свою великую поэзию; в пушкинской речи говорится, что

«… роль поэта – не легкая и не веселая; она трагическая…» (VI, 160).

Появление наиболее высокого образа русской национальной культуры,

«легкого» и «веселого», «поклоном» которому завершается лирика Блока,

говорит о трагедийном достоинстве, с которым Блок хотел бы завершить свою

историческую роль:

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

Август 1963 – август 1964

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛЕКСАНДРА БЛОКА

1

Издавая дважды сборник своих драматических произведений в 10-е годы,

т. е. в пору наивысшей творческой зрелости, Блок выносил в его заголовок

слово «театр». Очевидным образом, в это обозначение Блоком вкладывался

примерно тот смысл, который связан для нас с понятиями «театра» Шекспира,

Мольера, Островского, Чехова и т. д. Свод драм, произведений для

сценического воплощения – так можно истолковать логику блоковской мысли.

Первое издание театральных вещей Блока носило название «Лирические

драмы». Едва ли можно считать случайностью смену названий, скорее ее

следует понимать как своеобразное истолкование внутренней закономерности в

творческом движении Блока-драматурга. От лирики к театру в собственном

смысле слова – так представлял себе свой путь на театре Блок. Между тем в

трудах, специально посвященных драматургии Блока, и в опытах обобщенного

исследования драматургии русского символизма театральное творчество Блока

рассматривалось – вплоть до самых последних лет – как законченный в своем

роде опыт субъективно-лирической драматургии, далекой от театра, внутренне

чуждой ему. Большая идейно-художественная драма Блока, сложными путями

шедшего к отображению в своем творчестве содержания великой исторической

эпохи, полной глубоких революционных потрясений, тем самым сводилась к

топтанию на месте, к однообразному повторению раз и навсегда выработанных

канонов лирико-субъективистского искусства.

Подводя итоги своему творчеству, размышляя над тем, каким должен быть

окончательный состав его «театра», стоит ли в него включать драму «Песня

Судьбы», в дневниковой записи от 7 января 1919 г. Блок определяет логику

своего историко-общественного и художественного движения «до 1917 года»,

этого величайшего в его духовной жизни рубежа, как « верный путь», «путь

среди революций» (VII, 355). Этот «путь среди революций», чрезвычайно

сложный и противоречивый, по-своему отразился и в театральных исканиях

Блока. Можно сказать так, что театральное творчество Блока резче и, быть

может, острей, болезненней преломляет общие противоречия идейно-

поэтической эволюции автора, чем какой-либо другой из видов блоковской

художественной работы. При этом деятельность Блока в области театра – это

путь, полный своих собственных проблем, особых, специфических трудностей,

коллизий. Так как именно историческая логика театрального пути Блока, то, что

для него было дороже всего в искусстве: дух эпохи, дух реального

исторического времени, к пониманию которого он мучительно пробивался, —

больше всего упускались из виду в специальных работах, посвященных театру

Блока, на этом придется сосредоточить наибольшее внимание в последующем

изложении.

Чрезвычайно широки аспекты единой темы «театр Блока». На протяжении

всей своей жизни в искусстве Блок так или иначе связан с театром. Создавая

драматические произведения, Блок ждет их сценического воплощения и в этой

связи творчески общается с величайшими деятелями театра своей эпохи —

К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, В. И. Немировичем-Данченко,

В. Ф. Комиссаржевской, В. И. Качаловым. Есть глубокая историческая логика в

различных результатах этих встреч; с огромной силой она обнажает очертания

общественной и духовной драмы Блока. Внимательным взглядом влюбленного

в театр человека он следит – с отроческих лет до конца жизни – за путями и

перепутьями русской сцены. Он думает о судьбах театра и драмы, пишет

теоретические статьи, рецензии, и опять-таки есть внутренняя логика в том

факте, что Блок в последний период своей жизни является одним из

руководителей созданного революционной эпохой театрального организма.

Все эти аспекты блоковской театральной работы (Блок-драматург, Блок —

теоретик театра, Блок – практический театральный деятель) заслуживают

специального рассмотрения, исследования. Наиболее существенно, однако, то,

что эти разные облики Блока теснейшим образом связаны между собой. Есть

единая творческая личность Блока, и театральные искания поэта находятся в

строгой связи с успехами и неудачами Блока – поэта и мыслителя, с его

общими духовными поисками, с его стремлением постичь историческую логику

русской жизни в эпоху величайших революционных потрясений. Конечно, Блок

прежде всего великий лирический поэт, и Блок-драматург, Блок – теоретик и

практик театра особенным образом воплощает общие искания Блока-поэта.

Давно уже замечено, что поэзия Блока обладает особыми театральными

качествами. Важнейшие лирические темы Блока-поэта часто находят себе

выражение в образах театральных или близких театру: Гамлета и Офелии,

Снежной маски и ее погибающего во вьюжной замети поклонника, Кармен и

Хосе и т. д. Свой жизненный, личный опыт Блок находил необходимым

воплощать в лирических образах театрального типа, эмоционально сгущенных,

«сценически» выразительных. При этом важно, что эти образные особенности

относятся не только к любовной лирике (что легко поддавалось бы

эмпирически-биографическому истолкованию), но и к поэзии

«гражданственного» типа. Сама лирика Блока тесно сплетается, скрещивается с

театральными исканиями поэта по своим глубоким внутренним особенностям.

Существеннейшие этапы общей духовной и идейной эволюции Блока

отмечены интенсивностью и напряженностью его театральных исканий, как бы

находят в них особую яркость выражения. Кризис его раннего мировоззрения

особенно отчетливо выражен в трилогии лирических драм 1906 г. Мучительные

размышления Блока о судьбах русской культуры в эпоху реакции отражены в

драме «Песня Судьбы» и театральных статьях тех лет. Блок – создатель

великой системы трагедийной лирики третьего тома252 – работает над пьесой

«Роза и Крест» и пытается добиться ее сценического воплощения; в «Розе и

252 Подробнее см. об этом в кн.: Громов П. П. А. Блок, его предшественники

и современники. М.-Л., 1966, с. 347 – 483.

Кресте» своеобразно преломлены и положительные стороны и недостатки

зрелой лирики Блока. Театральная деятельность Блока в первые годы

революции отчетливо выявляет его стремление найти место в процессах

строительства новой, социалистической культуры.

Театральные увлечения Блока начались еще в ранней молодости. Уже

первый увиденный им драматический спектакль («Плоды просвещения» в

Александринском театре) произвел на подростка глубочайшее впечатление,

далее следует приобщение к столь поразившему молодое воображение виду

искусства. Юноша Блок исполняет монологи и сцены из «Ромео и Джульетты»,

«Гамлета», «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря». В этой

атмосфере серьезного увлечения сценическим искусством рождается самая

сильная, быть может, из «театральных страстей» Блока – горячая любовь к

Шекспиру, наложившая серьезный отпечаток на все его последующее

поэтическое творчество. Молодой Блок – гимназист последних классов и

студент первых курсов университета – всерьез собирается стать актером.

Характеризуя духовный перелом, относящийся к начальным годам нового века

и окончательно определивший его художественную судьбу, Блок писал в

«Автобиографии»: «Внешним образом готовился я тогда в актеры, с упоением

декламировал Майкова, Фета, Полонского, Апухтина, играл на любительских

спектаклях, в доме моей будущей невесты, Гамлета, Чацкого, Скупого рыцаря

и… водевили» (VII, 13 – 14). Сохранилось не много высказываний Блока о

театре и драматургии, относящихся к этой, переломной поре его жизни, когда

ему одинаково привлекательными представлялись пути актера и поэта и он

выбрал в конце концов поэтическую деятельность как главное дело жизни.

Быть может, наиболее любопытно из этих скупых свидетельств содержащееся в

письме к отцу, А. Л. Блоку, от 22 января 1900 г. суждение, что «драматическое

искусство – область более реальная» (VIII, 10), чем стихи.

Здесь возникает серьезная проблема, в литературе о Блоке до сих пор по-

настоящему не поднимавшаяся. Известен характер поэтического творчества

Блока начального периода. Это лирика любви и природы, насыщенная

ассоциациями, восходящими к определенной линии русской субъективно-

романтической поэзии, в конечном счете к Жуковскому. Свойственные стихам

настроения смутной тревоги, знаки которой, по собственному признанию, поэт

видел даже в явлениях природы, как будто бы прямо ведут духовно

невооруженного автора к символизму. В поэтическом развитии молодого Блока

нет как будто бы противоречий. Однако есть резкий, парадоксальный контраст

между линией поэтического развития молодого Блока и его театральными

вкусами и симпатиями. Молодой Блок пытается играть высокий героико-

трагедийный репертуар, и сами приемы его игры едва ли напоминали чем бы то

ни было особенности той литературной школы, к которой он вскоре примкнул.

(Мы знаем, что любимым актером молодого Блока был В. П. Далматов.)

В общей линии художественного развития Блока есть и другой факт,

кажущийся столь же странным. Первые драматические опыты Блока относятся

к 1906 г. – это драмы «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка»,

составляющие в целом своеобразную трилогию. Эти первые, по-своему

законченные, художественно цельные произведения тоже чрезвычайно далеки

от ранних опытов Блока-«актера». Получается такое впечатление, что. Блок

сделал непостижимый, внезапный поворот в своих театральных вкусах и

симпатиях. В развитии Блока-поэта все представляется, на первый взгляд,

обоснованным и последовательным, путь от Блока – театрального любителя к

Блоку-драматургу представляется внутренне немотивированным. Очевидно,

следует попытаться понять путь Блока-драматурга в логике реально

существующих в его развитии контрастов и противоречий, не упуская из виду

наиболее важные для этого развития элементы. Ведь в творчестве подлинно

великого художника Блока не может быть такой случайности, чтобы, создавая

драматические произведения, он как бы забывал о том, что несколько лет тому

назад его любимыми театральными героями были Гамлет и Чацкий.

Когда речь идет о творчестве больших и сложных художников и в

особенности когда требуется прояснить крайне запутанную, заключающую в

себе специфические трудности проблему (а именно такую проблему

представляет театр Блока), помочь иногда может обращение к последующему

творчеству, и в частности – к узловым, поворотным пунктам в развитии

художника. Они содержат в себе чаще всего не только программу на

будущее, – они освещают по-новому, делают особо внятными и те мотивы в

предшествующем творчестве, которые без них мы могли бы или не заметить,

или даже превратно истолковать. Ведь такие поворотные моменты отнюдь не

случайны у действительно большого художника, но подготовлены его

предшествующими исканиями. Мы почти ничего не знаем о театральных

взглядах молодого Блока, кроме названий его юношеского «актерского»

репертуара. Однако сами эти названия становятся едва ли не программой, как

только мы их сопоставим с театральными взглядами Блока последующего,

узлового в его развитии периода 1907 – 1908 гг., а которых уже многое знаем из

его развернутых, программных статей. Принципиально неверным было бы

рассматривать первые драматические опыты Блока только в их связях со

специфически символистскими особенностями работы молодого Блока-лирика.

Гораздо ближе мы подойдем к наиболее существенным проблемам блоковского

театра, если взглянем на начальные драматические опыты Блока с точки зрения

тех театрально-драматических проблем, которые Блок смог сформулировать,

творчески осознать для себя только в свете огромного жизненно-духовного

опыта первой русской революции.

Согласно признанию Блока, важнейшую роль в его общественном и

творческом самоопределении сыграли события революции 1905 г. Большой

заслугой советского литературоведения следует считать то, что на основе

изучения разнообразного фактического материала была доказана

закономерность расхождения Блока в эпоху социалистической революции с

литераторами, оставшимися на почве старого общественного устройства. Как

писал сам Блок в письме к З. Н. Гиппиус, «… нас разделил не только 1917 год,

но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни» (VIII, 335).

Суть дела тут никак не сводится к прямым откликам на самые эти

революционные события, она состоит прежде всего в том внутреннем духовном

перевооружении, которое изменило весь художественный путь поэта.

В кругу блоковской публицистики, отчетливо выражающей решительный

перелом, происходящий в творчестве Блока после революции 1905 г., важное

значение имеют его статьи о театре и драматургии. Как раз в связи с

проблемами театра Блок формулирует наиболее глубоко свое, понимание

текущих общественных событий. Он не верит в то, что революционное

брожение в стране кончилось, он выражает убежденность, что предстоят

события не менее грозные и знаменательные, чем отшумевшие громы 1905 г.:

«Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо

идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти и стало нам душно и

страшно» (V, 276). В связи с этой неотвратимой исторической тенденцией Блок

призывает к пересмотру устоявшихся представлений о театральном искусстве.

Анализируя трезво, беспощадно неполноценность современного ему

буржуазного искусства, Блок приходит к выводу, что «для многих деятелей

современного театра есть только один реальный выход: народный театр» (V,

274).

Как бы ни представлял себе конкретно Блок народный театр, важнее всего

то, что проблемы недостатков буржуазного искусства он соизмеряет с общим

кризисом буржуазного строя; с какой бы лирической неопределенностью он ни

формулировал основной вытекающий из этого кризиса вывод – в существе

своем этот вывод сводится к тому, что общей тенденцией исторического

движения оказывается очищающая «гроза» народной революции.

Из намеченной таким образом линии общественного развития Блок делает

выводы относительно основных конкретных проблем драматургии. В

современной буржуазной драме он усматривает потерю главных элементов

высокой классической драмы: волевого, активно организующего события героя

и далее – самого драматического действия. Утрата элементов, образующих

подлинно народную основу драмы, объясняет то, что буржуазная

современность не имеет «театра больших страстей и потрясающих событий»

(V, 270). Блок далек от того, чтобы сводить эту проблему к технологии, к

упадку драмы как жанра. Он много говорит в своих статьях о «технике» драмы,

о ее упадке, но, по Блоку, причиной всех причин оказывается в конечном счете

«та действительно великая, действительно мучительная, действительно

переходная эпоха, в которую мы живем…» (V, 257). Глубинное, органическое

несовершенство современного театра состоит, по Блоку, в том, что театр

недостаточно проникновенно и точно эту эпоху выражает своими особыми

средствами, своей «техникой».

Отсюда становятся понятными и оценки Блоком наиболее нашумевших в

его время явлений драматургии. Одной из основ современных Блоку

театральных «исканий» в духе «нового искусства» была признана

символистская драматургия Метерлинка. Блок, в противоречии с большинством

своих современников, оценивает драматургию Метерлинка резко отрицательно.

По Блоку, драмы Метерлинка наиболее явственно выражают упадок, слабость

современного буржуазного театра, но не его силу. В ту пору, когда писались

блоковские статьи о театре, считалось, что Метерлинк, ослабляя драматическое

действие, уводя его внутрь одинокой души, выражает свойственные самой

современной жизни тенденции к ослаблению внешнего драматизма, и,

следовательно, драма Метерлинка представлялась углублением принципов

классической драматургии, но не их отрицанием. Сам Метерлинк открыто

отрицал классический театр, скажем, драматургию Шекспира. Любимый

блоковский герой в шекспировском театре – Макбет, согласно утверждениям

Метерлинка, совершал грубое и вульгарное преступление и поэтому был

человечески и драматургически неполноценным. По Блоку, настаивающий на

необходимости говорить на театре только о «вечных» проблемах любви и

смерти, Метерлинк не имеет права судить о них, потому что «на те высоты, где

холодно и страшно, он хочет идти в автомобильной куртке» (V, 271).

Драматургия Метерлинка – одно из выражений буржуазной прозаизации

жизни, поэтому Метерлинк – это тип драматурга, «органически враждебного

театру» (V, 271). Великая очистительная гроза революции, которую Блок

считает основной тенденцией современного развития, в конце концов жестоко

обойдется с очень спокойными и очень культурными построениями

Метерлинка: «… разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку» (V,

271).

Та театральная программа, представление о которой мы пытались дать

выше, не только получила развернутое выражение, но и прояснилась,

оформилась в законченном виде в связи с опытом первой русской революции,

выражая то, чего тщетно ищет Блок в современной драме и театре. Но

естественно, что она могла оформиться у Блока именно в таком виде потому,

что его собственный личный опыт исканий в искусстве содержал многие

элементы этой программы. Зная взгляды Блока на театр в годы 1907 – 1908,

можно уверенно сказать, что в колебаниях молодого Блока между «театром» и

«поэзией» нет ничего случайного. Влечение Блока к высокому героико-

трагедийному репертуару – явление строго закономерное. Идейный смысл

этого влечения прояснился для самого Блока в годы революции. Ясно, что у

юного Блока не было формулы «народный театр». Но он искал именно ее,

стремясь актерски воплощать такие образы, как Чацкий или Гамлет. Центр этой

программы «театра больших страстей и потрясающих событий» – героический

образ волевой, действенной личности. Образы того плана, что виделись Блоку,

воплотить на современном театре едва ли удалось бы. Этому мешало не только

состояние современного театра, но и прежде всего состояние современной

жизни. В том, что видел поэт вокруг, не могло быть стимула к «героическому

театру». Отказ Блока от театральной дороги на раннем этапе его развития —

опять-таки не случайность: «более реальное», чем поэзия, искусство театра не

предрасполагало к наиболее полному выражению того, что искал Блок как

художник. «Более реальной» лично для Блока в то время оказалась поэзия – в

ее границах он мог попытаться выразить свое представление не только о

желаемом человеческом образе, но и том действительном духовном опыте

современной личности, который был доступен молодому Блоку.

Соотношение ранней поэзии и ранних театральных исканий Блока точно

так же обнаруживает свой подлинный смысл только в свете тех больших

публицистико-теоретических обобщений, к которым поэт пришел на основе

опыта революции 1905 г. Блок точно формулирует, чем его не удовлетворяет

старый актер, театральный работник, не прошедший, через духовный опыт

современной жизни: старый актер неспособен к подлинной героике на театре,

он превращает ее в «дутый героизм», потому что ему чужды «пропасти,

противоречия и прозрения современной души» (V, 254). Можно сказать так, что

в юношеских исканиях Блока существовали раздельно две одинаково

волновавшие его проблемы – проблема героической, полноценной личности

(это было его «актерской» темой) и проблема современных тревог и сомнений,

осаждающих реальную личность сегодняшнего дня (это было его «лирической»

темой). Настроения тревоги и смятения характеризуют лирического героя

молодого Блока. Важная для этой импрессионистически зыбкой, построенной

на оттенках и нюансах лирики нота выражена по-своему отчетливо в одном из

первых опубликованных Блоком стихотворений в следующей поэтической

формулировке:

Я вышел в ночь – узнать, понять

Далекий шорох, близкий ропот…

(«Я вышел в ночь – узнать, понять…», 1902)

Как бы ни была далека от непосредственных жизненных столкновений эта

поэзия, все-таки основное, что почувствует читатель, – это стремление

«узнать, понять» «далекие шорохи» и «близкие ропоты» исторического

времени. Блок в эпоху своего духовного созревания самую зыбкость,

тревожную неясность обобщит в своеобразной эстетической категории

«лирики» и также свяжет это понятие с «действительно великой, действительно

мучительной, действительно переходной эпохой».

От мысли стать актером, практическим работником театра Блок отказался

примерно в ту пору, когда сформировался в более или менее ясных очертаниях

«лирический роман», основа сюжета его первой книги – «Стихов о

Прекрасной Даме». Основные герои «романа в стихах» – Прекрасная Дама и

ее поклонник-рыцарь – даются в резко определенных,

индивидуализированных чертах, хотя этих черт немного. Вернее,

определяющих черт именно потому так немного, что в итоге должен возникнуть

резко индивидуализированный облик героя, – множество черт могло бы

сделать его более расплывчатым. Дама как бы несет решение загадочных тревог

и поэтому предстает уверенной в себе, властной, строгой. Удел рыцаря

поэтому – беззаветное служение, но он тоже может быть строгим и властным в

своей клятве верности обретенному идеалу. Эти персонажи – обобщенные,

условные, односторонние, и главный их признак – своеобразная героичность.

Найдя сюжет своего «лирического романа», его героев, Блок попытался

скрестить в этой теме высокую героику театрального плана, которую он искал в

своей «актерской» деятельности, с теми тревогами и сомнениями, которыми

была насыщена его лирика. Блок как бы находил решение этих тревог и

сомнений в форме стилизованной под средневековье драмы сложных

внутренних отношений Дамы и ее рыцаря. В этом решении многое было

мнимым, иллюзорным, искажающим подлинные людские отношения:

философски оно опиралось на мистическую, религиозно-идеалистическую

философию Вл. Соловьева.

Поэтому сам этот актерски стилизованный роман должен был рухнуть под

напором реальных сил жизни, правды человеческих отношений, которая

хлынула в творческое сознание Блока в связи с осмыслением им опыта первой

русской революции. Показательно, что даже в пору создания этого «романа в

стихах» сам Блок смутно осознавал его далекий от жизни характер. Близкие в

то время к Блоку московские соловьевцы-мистики с Андреем Белым во главе

пытались соорудить мистический балаган вокруг реальных отношений Блока и

его жены, Л. Д. Менделеевой-Блок, отождествляя их с сюжетом «Стихов о

Прекрасной Даме». Сам Блок реагировал на это мистическое шутовство весьма

болезненно: ему было крайне неприятно отождествление реальных отношений

живых людей с условными образами «лирического романа», – как говорит по

этому поводу его биограф М. А. Бекетова, он «никогда не шутил такими

вещами»253. В плане художественном крушение этой театрально

сконструированной схемы оказалось толчком к тому, чтобы Блок попробовал

свои силы в области драматического творчества. Отказ Блока от мистических

схем, не сразу до конца им осознанный, был прежде всего положительным

фактором. Это говорило о художественном внимании поэта к реальному

человеку, каким он виделся Блоку в итоге пережитого большого исторического

потрясения.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что проблема театрального

начала в общих художественных исканиях Блока концентрируется в образе

цельной индивидуальности человека (в наиболее глубокой перспективе —

индивидуальности героического типа), сам же вопрос о цельной

индивидуальности все больше обнаруживает прямую связь с общественными

событиями. Формула Блока «путь среди революций» наиболее точно

определяет самую основу, внутреннюю логику художественного движения

поэта. Поэтому ни театр Блока нельзя сводить к его лирике (как это делали

чаще всего прежние исследователи его драм), ни лирику его нельзя сводить к

совокупности формальных приемов театрального типа254. Тут налицо сложная

связь театра и лирики, начал драматических и собственно поэтических.

Понимание этого двуединства проникает постепенно в исследовательскую

литературу о поэте.

В большом потоке литературы о Блоке за последние десять – пятнадцать

лет есть и книги, специально посвященные поэтической драматургии Блока.

Автор лучшей из них, А. В. Федоров255, внимательно обследовал связи театра

253 Бекетова М. А. Александр Блок. 2-е изд. Л., 1930, с. 91.

254 См.: Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока; Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. – В

кн.: Об Александре Блоке, с. 39 – 63, 235 – 264.

255 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972.

поэта с драматическими произведениями предшественников и современников

Блока. Здесь есть ценнейшие историко-литературные находки – таково,

скажем, сопоставление блоковской драматургии с поэтикой либретто

вагнеровских опер, с драмой Э. Хардта «Шут Тантрис» и т. д. Примечателен в

книге А. В. Федорова сам тип анализа. Автору приходится прибегать к

сопоставлениям неявным или к сопоставлениям-отталкиваниям. Объясняется

это невозможностью поставить драматургию Блока в прямые связи с

предшественниками и современниками. Благодаря аналогиям сложным,

косвенным, в книге А. В. Федорова все-таки получается многосторонняя

картина связей театра Блока с литературой эпохи.

Однако в этой ценной книге, многое проясняющей в литературном фоне

искусства Блока, относительно мало нового в интерпретации самих

драматических произведений поэта. Происходит это, по-видимому, потому, что

А. В. Федоров недостаточно уделяет внимания проблеме цельности героя. В

театре Блока «театральное» и «лирическое» сливаются именно потому, что Блок

ищет прежде всего цельности; если он ее не находит в герое, он жестко

анализирует его расщепленность, разорванность, – цельность, героичность

нового типа остается подтекстом поисков Блока и в этом случае. Подобной

постановки проблемы не найти ни у кого из предшественников и

современников Блока – ни у Ибсена, ни у Чехова, ни, тем более, у Метерлинка.

Потому-то и не поддается театр Блока прямому включению в историко-

литературную перспективу русской и европейской драматургии.

Попытку прямого, а не сложного, косвенного включения драматургии Блока

в историко-литературную перспективу делает Т. М. Родина256. Исследователь

пытается доказать, что театр Блока, равно как и его лирика, принципиально не

отличается от творений Метерлинка, Андрея Белого, Вяч. Иванова и т. д.

Полное совпадение литературного фона и отдельного крупного художника,

отсутствие борьбы, столкновения разных позиций – вещь в литературе

немыслимая. В книге Т. М. Родиной изображается полное тождество фона и

рассматриваемого явления, т. е. Блока. Эта попытка осуществляется на основе

темы «цельности», «синтетического» подхода к действительности, будто бы в

совершенно одинаковом виде присущего как Блоку, так и Вяч. Иванову,

Мережковскому, Андрею Белому и т. д. В круг этих полностью уравниваемых

явлений вводится и Вл. Соловьев. Рассмотрение соотношений Блока с

символизмом и Соловьевым на основе проблемы «синтеза» было впервые

введено в исследовательскую литературу автором этих строк, оно трактовалось

как история сложной внутренней борьбы Блока с соловьевством. Подобное

истолкование пыталась оспорить З. Г. Минц в своей работе «Поэтический идеал

молодого Блока»257, где утверждалась прямая, лишенная каких-либо

противоречий и борьбы преемственность Блока в отношении Соловьева.

Т. М. Родина полностью присоединяется к этому отождествлению Блока с

256 Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века М., 1972.

257 В кн.: Блоковский сборник. Тарту, 1964, вып. 1, с. 172 – 225.

Соловьевым и соловьевцами258. И театр, и лирика Блока в подобной

интерпретации теряют индивидуально-своеобразные содержательные