Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 44 страниц)

стихи в начале книги; затем «Страшный мир», подступами к которому служат

разделы «Возмездие» и «Голоса скрипок» (в дальнейшем – «Арфы и

скрипки»); за «Страшным миром» следуют «Итальянские стихи». Общее

движение композиции, следовательно, таково: от тем, безусловно

представляющих для Блока всегда высшую возможную степень

жизнеутверждения, раздела-цикла «На родине» (с центром в виде «На поле

Куликовом») идет волна сгущающегося трагизма, достигающего особой

остроты в финальных стихах раздела-цикла «Страшный мир»; замыкающие

композицию «Итальянские стихи» в таком построении до конца не разрешают,

в высоком общем смысле, трагизма целостного движения темы.

Эти же разделы композиционно совершенно иначе расположены в первой

редакции третьего тома («Снежная ночь»). Прежде всего, книгу открывают

несколько разделов, впоследствии ушедших во второй том (начиная со

«Снежной маски»). Собственно «третьетомная» часть книги открывается

«Страшным миром»; это ввод в трагедию, затем следуют «Возмездие» и

«Итальянские стихи», за ними идут «Арфы и скрипки»; завершается вся

концепция разделом «Родина». Композиционное построение, в общем, имеет

обратный характер тому, что мы видим в «Ночных часах»; смысл этого

построения и объясняется в примечании-послесловии, цитировавшемся выше,

именно как раскрытие современного трагизма в перспективе времени. Иначе

говоря, общее композиционное движение имеет характер трагедийного

жизнеутверждения; высшая точка подобного жизнеутверждения, цикл «На поле

Куликовом», завершает композицию. Общее движение темы в книге ведет к

«первым проблескам утра».

Примечательная особенность «Ночных часов» как отдельной книги —

явственно проступающее противоречие между огромными возможностями

Блока – классического поэта в многостороннем и сложном раскрытии

лирического характера и стоящей за ним современной действительности, с

одной стороны, и попыткой односторонне осветить все в целом в духе «глухого

трагизма» в композиционном построении. Такая попытка, несомненно,

представляет собой «болезнь роста»; однако, как это всегда бывает в большом

искусстве (а также и в больших явлениях реальной жизни), положительные и

отрицательные стороны внутренне взаимосвязаны, и нельзя механически отсечь

негативное, объявив его как бы несуществующим, недостойным великого поэта

и потому подлежащим упразднению. Противоречивость снимается реальным

движением действительности, дальнейшей работой самого художника. В

композиции «Ночных часов», в сущности, находит себе выражение трагический

скепсис, в каком-то смысле особенно остро проявляющийся именно во время

огромного взлета Блока-поэта в начале 10-х годов. Негативные стороны

поэтической работы Блока, в свою очередь, связаны между собой особой

диалектикой сложных переходов. Окончательное утверждение трагедийной

перспективы истории создает предпосылки для широкого развертывания

разнообразных лирических характеров, «вереницы душ». Вхождение истории в

характеры сильно оттесняет односторонне стихийную трактовку самого

характера. Склонность к «стихийно-естественным» истолкованиям личности не

умирает окончательно – она ведь восходит к самым основам мировоззрения

Блока, и она еще не раз скажется вплоть до конца пути Блока-художника.

Лирический характер становится шире, разнообразнее, трагедийно сложнее и

глубже. Но одновременно несколько больше, чем, скажем, в эпоху «Земли в

снегу», вырывается на первый план в новой, более углубленной форме

трагический скепсис. В конечном счете, это ведь трансформация той же

«иронии», которая вырвалась так резко в эпоху кризиса ранней лирической

системы Блока. Тогда без нее был невозможен анализ противоречий сознания, и

в ней, следовательно, доминировала положительная сторона. Сейчас часто

трагический скепсис говорит о недостатках Блока, об отсутствии опоры на

конкретные социальные силы, о невозможности «приземлить», конкретно

творчески обосновать историческую перспективу.

Вместе с тем наиболее важно в «Ночных часах» то, что трагический

скепсис в очень большой степени как бы лежит поверх конкретных лирических

характеров и их взаимоотношений в реальном целом книги. Завладеть

характером полностью, истолковать его исчерпывающе он не в силах. По

существу, ведь и в эпоху «Балаганчика» ирония не входила в характеры главных

героев; Пьеро и даже Арлекин попадали в иронические ситуации, но сами они

(в особенности Пьеро) всерьез, без всяких оговорок, лиричны. В структуру

образа скептицизм не проникает. Еще менее возможно сейчас скептическое

уничтожение личности. Блоковский Демон трагичен, смешным он не может

быть. Важнее всего то, что Блок совсем не хочет иронически играть лирическим

характером изнутри. Определяющее значение в целом имеет «вереница душ»,

разнообразие характеров. Если в основном направлении того или иного

лирического характера одолевают негативные черты, получается особый,

отнюдь не «смешной», но отрицательный или трагический характер. Так, из

стихов, о которых говорилось выше, «Черный ворон в сумраке снежном…»

представляет больше «убийственные», «черные» стороны страстей

современного человека; «Дым от костра струею сизой…» – светлые,

освобождающие душу. И там и тут – лирика характеров, далеких от скепсиса.

Сам Блок творчески (но отнюдь не рационалистически) знает об этой своей

особенности как художника. Он знает, что иронически или скептически

«играть» душами своих персонажей он не может. Он очевидным образом знает,

что и в «Ночных часах» скепсис не проникает в персонажи изнутри.

Но так как в композиции книги Блок хочет как бы собирательно выразить

«глухие ночные сомнения», особо остро проявляющиеся в переломную пору, а

стихи изнутри именно обобщающей, односторонне-пессимистической «сводке»

не поддаются, – он вынужден специально ввести в книгу несколько

инородный, особняком в ней существующий поэтический материал. Блок

включает в композицию сборника целый раздел переводов из Гейне; притом

раздел этот не выделен, как обычно бывает при включении переводов в

оригинальную авторскую книгу, но именно включен, «вдвинут» в композицию:

открывается книга разделом «На родине» (где центральные стихи – «На поле

Куликовом» – помещены в начале, после стихотворения «О подвигах, о

доблестях, о славе…»), затем идет цикл-раздел «Возмездие», и потом следует

раздел «Опять на родине», целиком состоящий из стихов Гейне. Уже перекличка

названий дает смысловое единство движения темы; после переводного раздела

следуют еще три раздела, сгущающие тему «Страшного мира». Переводы

даются как звено в единой композиции, что выглядит в книге подчеркнуто

современной темы несколько необычно. Так поступали в свое время поэты 40 –

50-х годов (Ап. Григорьев, К. Павлова), с которыми Блок творчески связан.

Очевидно, это особое звено в композиции сборника необходимо Блоку как

раз потому, что в стихах Гейне иронические и скептические мотивы изнутри

вторгаются в душевную жизнь лирического «я»:

Только раз бы тебя мне увидеть,

Склониться к твоим ногам,

Сказать тебе, умирая:

Я вас люблю, madame.

Стихотворение в целом («Племена уходят…», раздел «Опять на родине»

книги «Ночные часы») говорит о трагической любви, длящейся до конца жизни

лирического «я»; финальная реплика вносит скепсис в самое существо

душевной жизни этого лирического «я». Как будто бы вполне неуместное слово

«мадам» темы трагической любви, как таковой, разрушать не должно, – вместе

с тем это «коленце», у Блока в серьезных стихах немыслимое, у Гейне должно

дать скепсис как неотъемлемую часть самых серьезных переживаний,

характеризовать самый тип сознания. Здесь невозможно и не нужно говорить ни

о поэзии Гейне, ни о сложном отношении к ней Блока. Важно только иметь в

виду, что из своих собственных стихов раздел с такой внутренне присущей

лирическому сознанию скептической интонацией Блок составить не смог бы199.

Окружающие этот раздел стихи зрелого Блока скептической интонации

внутри лирического персонажа не содержат и содержать не могут по самой

природе блоковского таланта, по всему идейно-художественному содержанию

его творчества, его эволюции, наконец даже и по смысловому объективному

результату композиции «Ночных часов». Страсти, изображаемые Блоком, могут

быть тяжелыми, жестокими, уничтожающими человеческую душу, но они

никогда не могут быть «ироническими» по самой «душевной материи», из

которой строится произведение: люди у Блока живут и умирают всерьез, а не в

шутку. Примечательно, что, ведя композицию книги путями «ночных

сомнений», Блок приводит читателя к концу все-таки на интонации

трагического жизнеутверждения. Завершается композиция «Итальянскими

стихами», из них здесь присутствует пока что только восемь стихотворений;

199 Выше указывалось на противопоставление Блока и Гейне у

Ю. Н. Тынянова – основой противопоставления было как раз вторжение

скептицизма в самую структуру образа у Гейне: «… воля и игра приводили его к

разрушению темы…» – и невозможность этого для Блока: «… переводя план

искусства на план жизни, он говорит о “пустыне”, которую создал Гейне вокруг

себя своей иронией» («Блок и Гейне». – В сб.: Об Александре Блоке. Пг., 1921,

с. 260 – 261). Отсюда у тогдашнего Тынянова восхваление Гейне как «примера и

образца» «самодовлеющего словесного искусства» и неприятие Блока, который

«… являет пример крупного художника в подчиненном роде поэзии —

эмоциональном» (там же, с. 264). Отсюда же у Тынянова отрицательное

отношение к трагедийной театрализованности лирических персонажей у Блока.

В дальнейшем своем развитии Тынянов пришел к необходимости отказа от

своего противопоставления Блока и Гейне, – включив позднее статью о Блоке в

сборник «Архаисты и новаторы», он просто снял там все, относящееся к Гейне,

и следующим образом оговорил это в предисловии к книге: «Одна статья

представляла собою искусственную параллель между одним новейшим поэтом

и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил» (Архаисты и

новаторы, с. 4). Наиболее примечательно, однако, освещение фигуры Блока в

опубликованном в 1930 г. рассказе «Бог как органическое целое». В рассказе

изображается препирательство на темы «синтетической философии» в кругу

обломков прошлого в первые годы революции; молча слушает, не вступая в

споры, присутствующий в зале Блок. Он изображен как театрализованный

персонаж: «Лицо его было ровно-розовое, неживое, как у актеров, кожа которых

стянута от частого грима, волосы жесткие». Уходя, автор рассказа

притрагивается рукой к колонне, прислонившись к которой «совершенно

неподвижно» слушал далекие от революционной эпохи прения Блок, и автора

поражает холод этой колонны: «Полировка спасала мрамор от разрушения и

тепла» («Бог как органическое целое». – Звезда, 1930, № 6, с. 27 – 28). Вся

цепь образов говорит о том, что для Тынянова теперь блоковская

«театральность» означает холодное, жесткое отвержение прошлого – старого

общества и его мировоззрения.

весь раздел завершается, а не открывается (как это имеет место в окончательной

композиции цикла) «Равенной», с ее темой сквозной перспективы истории,

существующей в людях и их трагических страстях. Композиция третьей части

трилогии лирики, вышедшей в свет в 1912 г., в этом же духе трагического

жизнеутверждения переосмысляет весь поэтический материал «Ночных часов».

Поэтому естественно, что современники восприняли и сборник «Ночные

часы» как качественно новый этап в развитии Блока. Как раз в связи с

появлением «Ночных часов» и предшествующих этой книге публикаций

современниками осознается вступление Блока в классический период его

творчества и органичность его связей с русской поэтической классикой. Еще в

1909 г. «невероятно близкий» Блоку Анненский писал о нем как о поэте,

представляющем собой «редкий» «пример прирожденного символиста»; при

этом под «символизмом» понималась импрессионистическая зыбкость, смутная

расплывчатость восприятий и образов: «Восприятия Блока зыбки, слова

эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть

символическими»200. А после выхода в свет «Ночных часов» внимательно

следивший за эволюцией Блока Брюсов уже твердо и уверенно пишет: «Как все

изменяется, когда мы переходим к последней книге Блока!.. Действительность,

200 Анненский И. Ф. О современном лиризме. 1. Они. – Аполлон, 1909, № 1

(октябрь), с. 23. Справедливость требует отметить, что для Анненского

символистичность блоковской поэзии и выражается только в

«импрессионизме», в более же конкретном анализе он выявляет в лирике

определенность, четкость стоящего за единичными стихами лирического

характера, притом, по Анненскому, это резко выраженный «мужской» характер.

Импрессионистические тенденции находил во втором периоде творчества Блока

также и Брюсов – в сборнике своих статей о поэзии он объединял под

рубрикой «Поэты-импрессионисты» Блока с К. Фофановым и И. Анненским

(Далекие и близкие. М., 1912, с. 157). Тенденцию объединить раздробленные

переживания городской жизни со смутными, зыбкими впечатлениями от

природного хаоса «в едином стремлении» находил в «Нечаянной Радости»

Б. Садовской (Рецензия на сборник. – Русская мысль, 1907, № 3, отд. 3, с. 52).

Критик А. Измайлов уже после «Земли в снегу» готов счесть «утонченность

субъективизма» главным в Блоке; целиком одобряя такой подход к

человеческому образу, будто бы присущий поэзии Блока, Измайлов утверждает,

что Блок «… весь… в попытках подслушать в своей душе смутные, полусонные

настроения, дремотные воспоминания», что «… область реального, ясного

чувства ему совершенно чужда, его совершенно не занимает» (Иероглифы

новой поэзии. – Образование, 1908, № 9 – 10, с. 39). Стремление трактовать

Блока как «субъективиста» и «импрессиониста», таким образом, одинаково

присуще как обычным, рядовым буржуазным критикам, так и символистам-

соловьевцам; от них оно закономерно переходит к современным западным

извратителям творчества Блока и иногда к единичным советским

исследователям, стремящимся быть на уровне буржуазной «науки». В

конкретном анализе И. Анненский и В. Брюсов толкуют Блока совсем иначе.

реальность вошла в поэзию А. Блока, подчинила ее себе. Мистические

предчувствия сменились чувствами земными…»201 Для Брюсова «Ночные

часы» в развитии Блока – тот пункт, который заново переосмысляет всю его

эволюцию, ставит все на свои места, окончательно обращает внимание поэта к

земным делам и людям. Конечно, необыкновенно ценно то, что Брюсов не

обманывается скептической тенденцией, присущей композиции книги, хочет

увидеть и по-своему видит противоборствующую тенденцию в самих стихах, в

их фактическом содержании, смысле, в их идейно-художественной реальности.

Но само их содержание, конечно, Брюсов представляет во многом упрощенно,

впадая в обратную односторонность; поэтому он, выдвигая новые

содержательные моменты в своей оценке «Ночных часов», в то же время не в

силах подхватить и по-новому развить то ценное и важное, что было в его

прежних отзывах о поэзии Блока, – так, идея «вереницы душ», столь

существенная для теперешнего Блока и в свое время выдвинутая самим же

Брюсовым, сейчас уже им забыта.

Ценно то, что Брюсов теперь видит эволюцию Блока в ее трех основных

этапах. Этап первого тома, по Брюсову, состоит в том, что в образе Прекрасной

Дамы выдвигается художественная концепция, претендующая быть в своем

роде «концепцией жизни»: стоящее за этим начало «… должно, широко

проникнув в мир, возродить, воскресить его». В период сборников,

составляющих второй том, по Брюсову, в блоковскую «… поэзию вторгается

начало демоническое…» в ряде образов, одновременно «олицетворяющих

начало земное». Борьба этих начал, по Брюсову, остается в поэзии Блока

неразрешенной. В своих последних стихах он ищет новых сил в отказе от своих

юношеских всеобъемлющих концепций, в обращении к темам более узким, но

более конкретным, к заботам, радостям и печалям родной «горестной земли»202.

Брюсов противопоставляет давившие на творческое сознание Блока

«всеобъемлющие» схемы соловьевства присущему поэту стремлению понять

современного человека, его горести, печали и радости и утверждает, что

подлинную художественную силу Блок находит именно в поэтической

ориентации на конкретную жизнь и конкретного человека. Сам Блок со многим

в брюсовской интерпретации содержательного членения его трилогии лирики

согласился: «Пришла “Русская мысль” (январь). Печальная, холодная, верная —

и всем этим трогательная – заметка Брюсова обо мне. Между строками можно

прочесть: “Скучно, приятель? Хотел сразу поймать птицу за хвост?”»

(Дневниковая запись от 13 января 1912 г., VII, 122 – 123). Блок согласен с

содержательной стороной разбора Брюсова и в то же время как бы находит

здесь подтверждение своему скепсису. Объясняется это во многом тем, что сам

Блок в реальном содержании своего творчества уже ушел далеко вперед от

брюсовских построений. Однако мысль Брюсова об обращении Блока к

жизненной конкретности носит во многом слишком общий характер: отвергая

201 Брюсов Валерий. Александр Блок (Рецензия на книгу первую собрания

стихотворений и «Ночные часы»). – Русская мысль, 1912, № 1, отдел 3, с. 32.

202 Русская мысль, 1912, № 1, отдел 3, с. 31.

соловьевские «всеобъемлющие» схемы, Брюсов в то же время не видит, что у

Блока фактически уже присутствует в стихах «Ночных часов», вопреки сверху

«наложенной» на книгу скептической концепции, иная, не соловьевская

концепция единства – единства истории. Примечательно, что Брюсов отвергает

как раз центральные для этой новой блоковской творческой концепции

произведения: «Меньше нам нравятся раздумья А. Блока над судьбами России и

его, несколько надуманные, стихи о итальянских городах. Переводы А. Блока

стихов Гейне – очень хороши»203. Для Брюсова неприемлемы блоковские стихи

о России (с циклом «На поле Куликовом» в центре их) и «Итальянские стихи»,

т. е. те именно вещи, без которых немыслим «Страшный мир» (а основные

стихи из этого раздела-цикла Брюсов как раз не только одобряет, но именно на

них строит свою положительную оценку); далее, Брюсов не улавливает, что в

логике композиции книги переводы из Гейне не просто переводы, но выражение

определенной противоречивости идейной концепции сборника.

Именно эту противоречивость внутреннего содержания блоковской книги

понял и достаточно ясно выразил молодой критик и поэт В. В. Гиппиус

(позднее – видный советский литературовед) в рецензии на «Ночные часы».

Гиппиус в своей конечной оценке находит в сборнике трагическое сомнение и

противопоставляет ему блоковскую же поэтическую формулу внутреннего,

перспективного единства жизни, ее поступательного драматического хода:

«Ночные часы» – книга отречения. Верится, что за этим отречением – не

смерть, а «волна возвратного прилива»204. Цитируя «Итальянские стихи» (и

вообще выше всего оценивая в своей рецензии, наряду со «Страшным миром»,

также и «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи»), Гиппиус Блока – поэта

«отречения», поэта трагического отчаяния – видит в единстве с Блоком, заново

утверждающим в своем стихе и жизнь со всей ее конкретностью; поэтому

эволюция Блока в целом рисуется как новый этап в развитии русской

поэтической классики. Естественно, что, оставаясь в пределах идейно-

духовных особенностей литературного времени, Гиппиус о «классичности»

вершинного этапа в творчестве Блока говорит более явно в применении к

качествам стиха; содержательная сторона чаще остается в подтексте и

недостаточно развернуто высказывается, но присутствует она постоянно:

«Какая-то строгая школа пройдена поэтом, недавний новатор дал ряд стихов,

которые признает каноническими самый рьяный классик. В его “Демоне” есть

лермонтовское не только в названии…»205 Несколькими годами позднее тот же

В. В. Гиппиус в рецензии на драму Блока «Роза и Крест» более определенно и

точно выразил мысль, что в новом блоковском творчестве утверждение

закономерностей обычной жизни принципиально важно прежде всего с точки

зрения поисков типа человека, активно приемлющего действительность в ее

реальной трагической сложности, – у Блока в его драме, по Гиппиусу,

203 Русская мысль, 1912, № 1, отдел 3, с. 32.

204 Гиппиус Василий. Александр Блок. Ночные часы. Четвертый сборник

стихов. – Новая жизнь, 1911, № 12 (ноябрь), с. 271.

205 Новая жизнь, 1911, № 12 (ноябрь), с. 269.

проявляется «… острая потребность найти пути в этом – уже не волшебном

мире, в котором надо жить»206. В высокой степени ценно (в особенности на

фоне буржуазной критики, толковавшей о Блоке-поэте как о «субъективисте-

новаторе») и само по себе связывание трагедийного жизнеутверждения в плане

содержания с открытым выявлением классической традиции в стихе Блока на

высшем этапе творчества поэта.

В самой эволюции Блока тут тоже есть своя особая противоречивость.

Классичность формы (в широком смысле слова) более явно выступает в

«Ночных часах», где собраны стихи 1909 – 1910 гг., чем в первом издании

третьей части трилогии лирики («Снежная ночь»), где много стихов с особо

остро проявляющейся тенденцией стихотворного новаторства (книга ведь

открывается «Снежной маской»), В дальнейшей работе над трилогией лирики,

продолжающейся до конца жизни поэта, все больше и больше приходит в

соответствие наибольшая духовная зрелость Блока в третьем томе с

одновременной концентрацией именно здесь наиболее строгих, явственно

связанных с классической традицией и по форме, стихов. Классическая

строгость очертаний, классические интонации и, наконец, сознательная

ориентация на классику при решении ряда тем, бесспорно, из всей трилогии

лирики в наибольшей степени присущи именно третьему тому,

представляющему собой одну из вершин великой русской поэзии.

Однако самую проблему «классичности» нового и высшего этапа в

развитии Блока-лирика, проблему, вскоре ставшую настолько явной, что ее

немыслимо было отрицать, можно было истолковывать по-разному; появляются

попытки видеть в самой «классичности» некую новую схему или даже «прием»,

способ обработки жизненного материала, однолинейно или даже однотемно,

суженно, сквозь определенный литературный канон оценивать

действительность. Подобные попытки втиснуть творчество Блока в новую

«синтетическую» схему особенно отчетливо проступают в статьях

Н. С. Гумилева на страницах журнала «Аполлон» (ставшего постепенно

органом вновь возникшей в 10-е годы акмеистической литературной

группировки) о «Ночных часах» и первом издании трилогии лирики. На

протяжении 900-х годов Блок с большей или меньшей степенью осознанности

боролся за право безбоязненного, трезвого взгляда на жизнь и ее реальные

противоречия, на человека и коллизии его сознания, связанные с

противоречивостью русской жизни. Особая трудность борьбы Блока с

примиряющими, сглаживающими жизненные противоречия схемами, с

искусственными конструкциями «цельного», «синтетического» человека, вроде

тех схем, которые предлагались ему символистами-соловьевцами, состояла в

том, что соблазны такого рода отчасти присущи были самому Блоку. Тут играли

роль многообразные факторы; немалое значение имела идейно-художественная

невооруженность поэта, но имело значение и то обстоятельство, что Блок, с его

тягой к жизни, к духовному здоровью, к человеческой полноценности, хотел бы

206 Галахов В. (В. В. Гиппиус). Рецензия на драму «Роза и Крест». —

Русская мысль, 1914, № 5, отдел 3, с. 31.

видеть их воплощенными в искусстве и, иногда даже не веря в

подсовывавшиеся ему схемы «цельности», в особо сложные поворотные

моменты соблазнялся такого рода схемами. Возникала подчас борьба с самим

собой, с художественно-философскими иллюзиями и самообманами. Однако по

мере движения самой действительности, разоблачавшей такого рода иллюзии,

Блок мужественно и твердо отказывался от самообманов, отстранялся от

мнимых соратников, искал и находил трезвую «пристальность взгляда» на

действительность и раздиравшие ее противоречия, на человека и его

трагическую судьбу в современном мире. В 10-е годы ему приходится вести

внутреннюю борьбу с попытками истолкования обретенной им самим

«классичности» как своего рода «синтетической» схемы, призванной якобы в

«оптимистическом» духе утвердить наличные социальные отношения.

Пытаясь построить программу новой, акмеистической литературной школы

на идеях «мужественного» приятия и «утверждения» жизни вне ее трагических

общественных противоречий, Н. Гумилев уже в рецензии на «Ночные часы»

хочет истолковать поэзию Блока как своего рода «синтез», примиряющий

разные литературные направления и тем самым дающий возможность

«примирения» в искусстве также и коллизий сознания. По Гумилеву, для поэзии

Блока характерно влечение «… не к делу или призыву, а к гармонии…»; в чисто

литературном плане Гумилев видит, что Блок в «Ночных часах» обнаружил

свою прямую преемственность от больших русских поэтических традиций —

Лермонтова и Некрасова. Однако, согласно Гумилеву, сами эти традиции —

литературные темы, которые Блок удивительно гармонически сливает: «Как

никто, умеет Блок соединять в одной две темы, – не противопоставляя их друг

другу, а сливая химически», – в итоге же «этот прием открывает нам

безмерные горизонты в области поэзии»207. Иллюстрируется же подобный

литературный «синтез» «Итальянскими стихами» и циклом «На поле

Куликовом», т. е. вершинами блоковского трагизма в истолковании

современного человека. Гумилев не отвергает эти важнейшие для Блока нового

этапа произведения, как это мы видели у Брюсова; он только подменяет

присущее им художественное единство истории – «химическим слиянием»

тем, получается «гармония» вместо блоковской лирической трагедии. Более

определенно общественный смысл построений Гумилева в связи с творчеством

Блока выступает в его статье о трилогии лирики в ее первой редакции. В

данном случае Гумилев философски обосновывает свои представления о

«гармонии», «химическом слиянии» разных тем, будто бы найденном

«классическим» Блоком третьего тома. В стихах блоковского третьего тома

Гумилев слышит «торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего

демонов», сама же музыка – «это то, что соединяет мир земной и мир

бесплотный. Это – душа вещей и тело мысли»208. Несложно обнаружить здесь

ницшевские идеи об Аполлоне и Дионисе, использовавшиеся также и

символистскими теоретиками, скажем Вяч. Ивановым и Андреем Белым,

207 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии, с. 132 – 134.

208 Там же, с. 156.

притом используются они так же, как и у символистов, для конструирования

схемы «идеальной» действительности и «идеального» человеческого образа.

Подобного «идеального героя» и стремится найти в поэзии «классического»

Блока Гумилев.

В предисловии к поэме «Возмездие», где Блок рассматривает свою

эволюцию в связи с общественным и духовным развитием в стране в

предреволюционные годы, говорится о появившемся в литературе после 1910 г.

акмеистическом направлении, «лозунгом» которого, по Блоку, «… был

человек – но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то

“первозданный Адам”» (III, 296). Было бы упрощением представлять себе дело

так, что Гумилев полностью приписывает Блоку свою схему «идеального

героя», «человека вовсе без человечности». Еще в связи с «Ночными часами»

Гумилев говорил, что в поэзии Блока есть «черта, несвойственная… всей

русской поэзии вообще, а именно – морализм»209. «Гармония», «химическое

слияние тем» изнутри присущи, по Гумилеву, лирике Блока, в особенности они

характерны для поэта в эпоху его «классичности», но мешает полному

проявлению их как раз «морализм». Блок сам не знает, что он нашел как поэт.

Гумилев воюет с Блоком-«моралистом» за Блока – поэта «мужественности».

Тут обнаруживаются общественные корни гумилевских схем «идеального

героя». Рецензируя первое издание трилогии лирики, Гумилев решительно

отвергает творчество Блока эпохи второго тома, в особенности он нападает на

«Нечаянную Радость», и в частности на «Незнакомку» и «Снежную маску».

Творчеству Блока той поры, по Гумилеву, присущи «истерический восторг или

истерическая мука»210, которые преодолеваются «классическим» Блоком —

автором «Итальянских стихов» и «На поле Куликовом».

В сущности, Гумилев, при всей упрощенности аргументации, полностью

совпадает в итогах с построениями Андрея Белого. Гумилев пытается изъять из

«классического» Блока его трагизм и прямые связи с современностью, иначе

говоря – историю. Трагедийный историзм Блока опирается на анализ

непримиримых противоречий современной жизни, – органично для Блока то,

что, скажем, «На поле Куликовом» вырастает из работы над «Песней Судьбы»,

т. е. из попыток решить современную тему, а в «Итальянских стихах» прошлое

дано в его прямых, но трагически-контрастных связях с современностью. Спор

с Блоком идет о современности, об отношении к ней. «Стихии» второго тома,

его «дисгармоничность» осуждаются Гумилевым справа, с точки зрения

стабилизировавшейся общественной реакции; «истерический восторг» и

«истерическая мука», осуждаемые у Блока, означают критическое отношение к

современности и нахождение в ней революционных тенденций. Такого рода

вещи, по Гумилеву, несовместимы с «гармонией» и «химическим слиянием

тем» в «классическом» третьем томе. Подобное восхваление художественного

«порядка», «классичности», «гармонии» содержит свой умысел, а именно —

отстранение того факта, что новый этап в развитии Блока вырастает из

209 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии, с. 133.

210 Там же, с. 156.

художественного осмысления закономерностей революционной эпохи.

Художественный путь Блока был труден, – объяснялось это и сложностью,

противоречивостью самой эпохи, и специфическими особенностями

индивидуального развития поэта. Гумилевские истолкования «классичности»

Блока в столь сложную пору, как формирование, окончательное складывание

концепции трилогии лирики, объективно представляли собой попытки толкнуть

Блока на неверный путь, причем попытки эти основывались на трезвом учете

реальных трудностей и противоречий блоковского развития в чрезвычайно

сложный период.

И в подходе к действительности, и в подходе к человеку, как это показывает

концепция трилогии лирики в ее первой редакции, сложившейся к 1912 г., Блок

укреплялся на позиции исторической перспективы, найденной в цикле «На поле

Куликовом» и развитой, проверенной в «Итальянских стихах». Отказаться от

своего собственного опыта для Блока было невозможно, – что бы ни говорили

столь разные литераторы, как Белый и Гумилев, Блок-художник изнутри своего

творчества не мог не видеть, что «Страшный мир» связан с циклом «На поле

Куликовом» и «Итальянскими стихами», которые возникли как обобщение и