Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 44 страниц)

который предлагался Вяч. Ивановым, очевидным образом снимает возможный

драматизм жизни в либерально-постепеновской культурнической работе.

Еще яснее либерально-кадетские корни идей Д. С. Мережковского

выявились в ходе осенних споров 1908 г. вокруг проблемы «народа» и

«интеллигенции». При особенно яростных нападках на Блока в Литературном

обществе Мережковский пытался защищать постановку Блоком «детских»

проблем (т. е. подлинно больших вопросов жизни, согласно традициям

классической русской культуры) – обосновывалось это тем, что формально

Мережковский признавал наличие противоречий в самой русской жизни, однако

он полагал, что «интеллигенция» и «народ» – это «… две половины одной и

той же души», т. е. объективные противоречия носят вечный, метафизически-

153 З. Ж. В Литературном обществе. – Слово, 1908, 14 дек., с. 5.

154 «В Религиозно-философском обществе» (Изложение прений в закрытом

заседании от 25 ноября 1908 г.). – Слово, 1908, 27 ноября, с. 5.

неподвижный характер. Согласно Мережковскому, в ходе современной жизни

сами собой устраняются крайности, недостатки, присущие издавна этим «двум

половинам одной и той же души». «Народ», по Мережковскому, был раньше

склонен к черносотенству, к реакции, «интеллигенция» – к

материалистическому мировоззрению; в событиях революционных лет «… от

чего-то праведно-ненавистного нам – уже отказывается народ, от чего-то

праведно-ненавистного народу – готовы отказаться мы». Получается, само

собой, синтез, религиозное слияние «двух половин» – «для утверждения друг

друга в единой Великой России»155. Именно такое либерально-успокоительное

«синтезирование» противоречий современной жизни и отрицала блоковская

художественно-трагедийная концепция, утверждавшая неизбежность

революции.

Реальную близость между собой разных оттенков символизма особенно

явно раскрывала статья «мистического анархиста» Г. Чулкова, открыто

выступившего в печати с утверждением о надуманности блоковского

построения. «Все мы – сама Россия»156, – писал Чулков; Блок незакономерно

отождествил «декадентство» и «интеллигенцию», считал он, на деле же

никакого объективного трагизма в русской жизни нет, потому что нет никаких

«разрывов». Много позднее, уже после смерти Блока, Г. Чулков пояснил, что

выступил он против Блока потому, что тот «глубоко ошибался» и проповедовал

«невыносимый удушающий пессимизм»157. Представители разных оттенков

символизма фактически сошлись в едином отрицании объективного характера

трагических противоречий русской жизни.

Быть может, наиболее любопытен тот факт, что во время этих обсуждений

ближе всего к Блоку оказались представители позднего народничества, —

согласно газетному изложению, председательствовавший на заседании

Литературного общества В. Г. Короленко, обобщая прения, признал

объективный характер самой проблемы: «Он не отрицает существования грани,

трещины, но эта грань все суживается, народ уходит все дальше от трех китов,

и он верит, что в будущем люди, стоящие по обе стороны грани, сойдутся.

Вопрос, поставленный Блоком, его мучительные “переживания” стары, как мир,

ибо “раскололся мир, и трещина прошла по сердцу поэта”»158. В конечном

счете, здесь есть отнюдь не религиозным образом толкуемая перспектива

общественного развития, хотя и рассматривается она не трагически, иначе, чем

у Блока. В письме к матери от 14 декабря 1908 г. Блок так передает свои

впечатления от этого обсуждения: «Всего милее были мне: речь Короленко,

огненная ругань Столпнера, защита Мережковского и очаровательное

отношение ко мне стариков из “Русского богатства” (Н. Ф. Анненского,

Г. К. Градовского, Венгерова и пр.). Они кормили меня конфетами,

155 Мережковский Д. Интеллигенция и народ. – Речь, 1908. 16 ноября, с. 2.

156 Чулков Г. Memento mori. – Речь, 1908, 22 дек., с. 3.

157 Чулков Г. Александр Блок и его время. – В кн.: Письма Александра

Блока. Л., изд. «Колос», 1925, с. 113.

158 З. Ж. В Литературном обществе. – Слово, 1908, 14 дек., с. 5.

аплодировали и относились как к любимому внуку, с какою-то кристальной

чистотой, доверием и любезностью» (VIII, 269). Во всей этой идейной

коллизии, как и в других случаях, Блок оказывается очень далеким в самой сути

его исканий от главных представителей символизма, отрицающих реальный

характер самой проблемы или ищущих ее решения на иллюзорных путях

«религиозной общественности»; в то же время обнаруживаются элементы

сходства с более ранними этапами русской культуры, и в частности с

восьмидесятниками.

Выше шла речь о радикальном отличии решения проблемы «народа» и

«интеллигенции» в прозе Блока 1906 – 1907 гг., с одной стороны, и в статьях и

выступлениях 1908 г. – с другой. Каково же здесь место «Песни Судьбы»? В

отношении первой редакции драмы положение оказывается очень странным.

Несмотря на наличие в прозе уже иных, новых, более гибких решений («О

театре»), первая редакция «Песни Судьбы», в основном оформлявшаяся, по-

видимому, с января до мая 1908 г., т. е. одновременно со статьей «О театре», как

бы доводит до предела недостатки прозы 1906 – 1907 гг.; то, что уже найдено в

прозе, в самой сути драматического конфликта пьесы никак не отражается.

Потому-то исподволь готовившийся кризис главное свое выражение находит

именно в работе над драмой; более ослабленное воздействие его мы видим в

идейных неполадках композиции сборника «Земля в снегу», издававшегося в

эти же месяцы 1908 г. Точно так же и дальнейшее духовное и художественное

движение Блока на протяжении 1908 г. отмечено двойственностью,

судорожностью. Блок хочет, чтобы «Песню Судьбы» поставил Художественный

театр, руководителям которого он ее читает в мае того же года; драмой

«пленился Станиславский» (но, по настоянию Станиславского же, автор «еще

должен над ней работать»)159. Основное требование Станиславского по

структуре драмы сводилось к тому, что он «велел переделать две картины»

(дневниковая запись от 1 декабря 1912 г., VII, 187). Вся совокупность

материалов по драме показывает, что с точностью большого деятеля театра

Станиславский нашел в «Песне Судьбы» наиболее драматически уязвимое

место: отсутствие подлинной конфликтности в основном драматическом

узле – в кульминации. Две указанные Станиславским сцены Блок просто

вынул из композиции драмы и вместо них написал одну новую

кульминационную сцену. Но как раз эти две изъятые Блоком картины – в

уборной Фаины и на вокзале – и содержат основное, старое для Блока решение

проблемы «народа» и «интеллигенции»: именно здесь наиболее механически-

взвинченно, деревянно противопоставлены друг другу эти две категории. Таким

образом, указанное Станиславским изменение драматургического построения

оказывается решающим толчком для попыток перестроить пьесу как целое.

Но для того чтобы придать конфликту подлинный драматизм, надо было

попытаться создать реальное взаимодействие основных персонажей – Фаины

и Германа, обосновать, что их влечет друг к другу и что разводит в разные

159 Письмо Блока к отцу от 24 мая 1908 г. – Письма Александра Блока к

родным. Л., 1927, т. 1, с. 212 – 213.

стороны. Именно такое обоснование действий основных лиц и невозможно при

механическом противопоставлении «народа» и «интеллигенции». В

аллегорической поэтике пьесы идейный замысел и его конкретное воплощение

в действии и лицах-персонажах вполне идентичны, наглухо совпадают, поэтому

единственный возможный способ изменения в границах данной поэтики —

изменение самого этого замысла. Подобное изменение замысла Блок и

попытался произвести, создав в июне 1908 г. новую вершину, кульминацию

конфликта драмы – сцену на пустыре. Своеобразный и в какой-то мере

внутренне динамичный аллегорический рисунок этой сцены можно просто

передать так: Фаина-народ ожидает героя, который разбудит ее от векового сна,

освободит от темной, гнетущей власти над ее душой «Спутника» – персонажа,

черты которого навеяны образом виднейшего царского сановника Витте160,

представителя наиболее дальновидных и потому несколько «либерально-

культурнических» тенденций самодержавия. Динамичность, действенность,

конфликтность образу, представляющему «народ», Блок пытается придать,

вводя аллегорически-обобщенную современность, толкуемую как «история».

Но в таком случае и поиски «интеллигентом» Германом социальной

действенности, героической позиции должны освещаться исторически, и,

следовательно, единство основных персонажей в конфликте Блок пытается

решить как единство исторической перспективы. Иначе говоря, Блок хочет

ввести в драму то, что он ищет и находит в прозе 1908 г., в особенности в статье

«О театре», – как бы проверить театром найденное в прозе. В таком духе,

насколько это возможно, переосмысляется наличный текст и возникает второй

вариант драмы.

Достигнутое опять отдается на суд Станиславскому – Блок отвергает

другие возможности сценического воплощения драмы и хочет видеть ее только

на сцене Художественного театра. И здесь, в проверке нового текста драмы

восприятием Станиславского, к которому Блок испытывает огромное

художественное доверие, с большой силой, но с иной стороны, выявляется

общее кризисное состояние творчества Блока. Станиславский опять, и на этот

раз окончательно, отверг пьесу как драматургически несовершенную,

сосредоточив свое внимание на этот раз на более общих вопросах ее поэтики, и

в особенности на принципах воплощения лиц-персонажей, или «характеров»

(это слово не особенно подходит в данном случае). Согласно Станиславскому,

при чтении пьесы возникает двойное ее восприятие: импонирует в ней все, что

относится к самому автору, что характеризует его, авторскую «поэзию и

темперамент», но все это драматург не сумел передать драме и ее действующим

лицам: «… мое увлечение относится к таланту автора, а не к его

160 На это указывал П. Н. Медведев со слов Л. Д. Блок; аллегорический

контекст допускает толкование этого персонажа, по-видимому, только как

представителя определенных тенденций российского самодержавия (см.:

Медведев П. Драмы и поэмы Ал Блока. Изд. писателей в Ленинграде, 1928,

с. 67).

произведению»161. Станиславский, в сущности, анализирует содержательные

последствия символико-аллегорической поэтики пьесы. Получается у Блока

нечто вроде того, что мы видели выше в «Пепле» Белого: автор фактически не

доверяет жизненной силе самих изображаемых им ситуаций и лиц, оставляет за

собой всю их возможную идейную глубину и поэзию. Как же так могло

получиться у Блока – ведь намерения у него были совсем иные, чем у Белого?

Станиславский особо настаивает на том, что он не видит в пьесе

самопроизвольного, единственно достоверного в драме поведения лиц-

персонажей – «… меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор

пьесы»162.

Анализируя более детально способы построения характеров действующих

лиц и применяя при этом те зачатки знаменитой впоследствии «системы»,

которые появляются у него впервые именно в это время, Станиславский

находит, что в пьесе «… места, увлекающие меня, математически точны и в

смысле физиологии и психологии человека, а там, где интерес падает, мне

почудились ошибки, противоречащие природе человека»163. Получается, по

Станиславскому, опять-таки двойное восприятие: там, где есть элементы

подлинной поэзии, хотя бы и исходящей от автора, объективно получаются

прорывы в достоверное, жизненно возможное поведение действующего лица;

там же, где все определяет только авторская подсказка в чистом виде, итогом

оказывается ненатуральная, вымученная аллегория вместо человеческого

характера. Затем, как это ни парадоксально, в какой-то мере подобный

аллегоризм в новом варианте драмы даже усилился оттого, что автор попытался

ввести в действие историческую перспективу, искавшуюся и находимую им в

прозе. Замысел был обречен на неудачу потому, что в нем как бы в

сконцентрированном, собирательном виде выразились противоречия,

свойственные предшествующему развитию Блока. Историческая перспектива

не могла сочетаться с данным замыслом. Дело тут даже не в аллегоризме как

таковом: в искусстве бывают такие идейные замыслы и ситуации, которые

нуждаются именно в аллегорическом воплощении, – но в характере самой этой

аллегорической манеры у Блока. В конечном счете здесь проявляется в крайне

резком виде общее противоречие, исподволь развивавшееся в творчестве Блока.

Это – отмечавшееся выше «глухое» противоречие между обобщенно-

театрализованной действенностью и жизненно достоверной конкретностью в

композиции «Земли в снегу» (в несколько ином виде оно существует уже в

«Незнакомке»).

Дело тут опять-таки не в том, что у Блока нет гармонии, «синтеза»,

мертвенного совпадения разных сторон изображения – но в их дуалистической

разорванности, в мертвенном их противостоянии, в «дурной бесконечности»,

161 Письмо А. А. Блоку от 3 декабря 1908 г. – Станиславский К. С. Собр.

соч. в 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 415.

162 Письмо А. А. Блоку от 3 декабря 1908 г. – Станиславский К. С. Собр.

соч. в 8-ми т., т. 7, с. 415.

163 Там же, с. 416.

механическом отсутствии переходов в художественном плане. В конечном счете

здесь налицо художественное выражение общей кризисности творчества Блока,

ищущего в эту пору единой творческой концепции, обобщающей искания всех

революционных лет. Именно потому, что Блок ищет совсем иного подхода к

русской жизни, чем Белый, у него получается, при видимом некотором

сходстве, отсутствие художественной цельности, катастрофический

художественный провал, тогда как в «Пепле», скажем, – своеобразный блеск

художественной законченности. Блок же находится накануне нового

художественного взлета, но на совсем иной основе; Станиславский

проницательно угадывает за отсутствием цельности в «Песне Судьбы» —

кризис: «… мне кажется, что эта пьеса – важная переходная ступень в Вашем

творчестве, что Вы сами недовольны ею и мечетесь в мучительных поисках».

Наконец, с прозорливостью гения он угадывает в самом мучительном

несовершенстве пьесы новый необыкновенный взлет Блока: «… думаю о том,

что Вы скоро напишете что-то очень большое»164. Замечательность ситуации в

том, что это «очень большое» – тогда, когда происходит обмен письмами

между Блоком и Станиславским и одновременно дискуссии о «народе» и

«интеллигенции» (конец 1908 г.), – уже существовало, уже создавалось

Блоком. В дневниковой записи от 1 декабря 1912 г., перебирая в памяти

невеселые обстоятельства своих отношений со Станиславским по поводу

«Песни Судьбы», Блок писал: «Станиславский страшно хвалил, велел

переделать две картины, и я переделал в то же лето в одну (здесь родилось

“Куликово поле” – в Шахматове)» (VII, 187). Гениальный блоковский

стихотворный цикл «На поле Куликовом» возник отчасти в процессе создания

новой кульминационной сцены «Песни Судьбы», завершался же он к поре

переписки со Станиславским. Он, несомненно, теснейшим образом связан и с

самым крупным в жизни Блока художественным провалом, и с прозой,

разрабатывающей проблему «народа» и «интеллигенции».

Лирический цикл «На поле Куликовом» стал для Блока поворотным

пунктом решающего значения как в движении его поэзии, так и его прозы, т. е.

он выполнил реально ту задачу, решение которой Блок в достаточной степени

осознанно возлагал на «Песню Судьбы». С замыслом драмы на определенном

этапе дело обстояло так, что его надо было просто оставить, перейти к другому

замыслу. Именно это и произошло в момент возникновения цикла «На поле

Куликовом», только Блок, в сущности, до конца жизни не понимал, что на

«Песне Судьбы» следует поставить крест раз и навсегда и что даже простое

соседство этих двух замыслов художественно убийственно для драмы.

Решающая чисто художественная, изобразительная коллизия замысла была

сформулирована Блоком еще в письме к матери от 30 января 1908 г.:

«Проклятие отвлеченности преследует меня и в этой пьесе…» – далее же

«отвлеченность» связывается с декадентскими тенденциями и в искусстве, и в

жизни: «… весь яд декадентства и состоит в том, что утрачены сочность,

яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное»; еще

164 Там же, с. 415.

далее там же говорится: «А в жизни еще очень много сочности, которую

художник должен воплощать» (VIII, 226 – 227). При всем более чем понятном

для нас стремлении Блока оттолкнуться от декадентства, необходимо все-таки

сказать здесь, что проблема «отвлеченности» и «жизненности» не совсем

правомерно дается в мертвенном противопоставлении, и потому преувеличенно

(хотя и понятно опять-таки в применении к тогдашней литературной

обстановке) толкуется «ядовитость декадентства». Замысел обобщающего

произведения о России, к тому же в ходе своего развития неизбежно вобравший

в себя идею исторической перспективности, по логике вещей не мог не

включать в себя элементов «отвлеченности». Простое эмпирическое

повествование, ограничивающееся только «характерностью» и «сочностью»,

как раз ни при каких обстоятельствах не могло бы дать того обобщающего

идейного итога, которого искал Блок. В высшей степени важно то, что Блок

борется с декадентством, отталкивается от него, но неправомерно то, что он

отождествляет с ним всякую «отвлеченность». Тут сказывается

противоречивость Блока: он движется судорожно, зигзагами. Мудрость оценки

Станиславским итогов блоковской работы состоит именно в том, что он видит

необходимость внутреннего единства жизненной простоты, естественности и

обобщающих начал, «отвлеченности». По Станиславскому, в искусстве следует

«… заставить себя и других просто и естественно переживать большие и

отвлеченные мысли и чувства»165. Дурная «отвлеченность» у Блока получалась

как раз от мертвенного разрыва, механического противопоставления «простой

естественности переживаний» и обобщающей «отвлеченности», от «дурной

бесконечности» этой коллизии. Кризис «Песни Судьбы» обнаруживал эту

художественную коллизию как общую идейную коллизию творчества Блока.

Цикл «На поле Куликовом» гениален именно тем, что большие общие,

«отвлеченные» темы здесь становятся предметом «простого и естественного»

индивидуально-человеческого

переживания.

Логика

органичных

художественных переходов от личного к общему, от обобщенно-философского к

наглядной жизненной конкретности – не в их разрыве и противостоянии, но в

сложном драматическом, трагическом переплетении и взаимопроникновении —

и дается в цикле «На поле Куликовом», сменяющем, снимающем и

художественно отвергающем замысел «Песни Судьбы».

Быть может, наиболее сложным духовно-идейным вопросом в отношении

цикла «На поле Куликовом» является вопрос о соотношении в нем

«исторического» и «современного». В общей форме здесь можно сказать, что в

цикле «история» и «современность» даются в неразрывном художественном

переплетении; сопоставление цикла с выступлениями на темы «народа» и

«интеллигенции» конца 1908 г. ясно показывает, что Блок за образами

борющихся станов Куликовской битвы подразумевает современных людей и

события. Однако и в этих выступлениях, и в примечании к циклу в первом

издании трилогии лирики («Куликовская битва принадлежит, по убеждению

автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено

165 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 416.

возвращение. Разгадка их еще впереди». – III, 587) Блок отчетливо членит

современность и реальные исторические события – как бы противоречиво он

их ни истолковывал. Непосредственное художественное восприятие

(единственный возможный тут критерий ввиду явной «отвлеченности»

замысла) точно так же говорит, что здесь не просто «исторический

маскарад», – настолько художественно весомо, с пронзительной

художественной силой возникает при чтении и переживании цикла и лирически

обобщенный образ реального исторического события. Проблемой является,

однако, характер этого соотношения – откуда, из какого идейного источника

возникает эта необходимая раздельность и одновременно единство истории и

современности? Источником этого качества цикла является впервые отчетливо

прояснившаяся именно здесь историческая перспектива. В докладе «Народ и

интеллигенция», в явной связи с уже откристаллизовавшейся идейно-

художественной концепцией цикла, эта расчлененность истории и

современности дается так: «Есть между двумя станами – между народом и

интеллигенцией – некая черта, на которой сходятся и сговариваются те и

другие. Такой соединительной черты не было между русскими и татарами,

между двумя станами, явно враждебными…» (V, 323 – 324). Это значит, что

там, в истории, было прямое столкновение двух прямо противостоящих

исторических образований, здесь же, в современности, речь идет о

раздвоенности единого национально-исторического организма. Весь

художественный опыт Блока, который не может не привлекаться в данном

случае, добавлял к этой мысли, что подобная раздвоенность подразумевает, в

наиболее обобщенном виде, социальное разделение в границах опять-таки

национально-исторического единства как достаточно весомой реальности.

Следовательно, практически-художественно вопрос об исторической

перспективе становится вопросом о внутренних переходах между этими

социальными станами, об использовании каких-то граней и преодолении

человеком других элементов реально существующего в нем самом

исторического прошлого и нахождении возможностей социального действия в

духе исторического будущего.

Так дается историческая перспектива в стихотворении «Опять с вековою

тоскою…» (июль 1908 г.). Историческое будущее, поскольку речь идет о

событии огромной значимости для всей национальной истории, здесь имеет

чрезвычайно конкретную форму; Блок переводит лирическое повествование во

внутренний мир человека, готовящегося к такому перспективному событию. И

тут оказывается, что для подвига, для высшей формы социального действия,

надо одолеть «дикие страсти», которые «развязаны» «под игом ущербной

луны», т. е. надо обрести чистую душу и большое общее стремление в

трагической социально-исторической обстановке:

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой!

Внутри самого человека это большое общее стремление, связанное с «песней»

национальной «судьбы», представляется не заданным, не предвзятым и

статично предопределенным и потому отдельным от конкретного

существования человека в мрачных социальных отношениях («под игом

ущербной луны»), как это было, скажем, в поэтических построениях Андрея

Белого о «пепельности» русской судьбы, – но, напротив, чем-то искомым,

возникающим в конкретной жизненной борьбе человека, борьбе с темным и

страшным и в себе самом:

Вздымаются светлые мысли

В растерзанном сердце моем,

И падают светлые мысли,

Сожженные темным огнем…

Сама историческая перспектива, будущее, возможный подвиг готовятся у нас на

глазах, в человеческой душе, ищущей путей к слиянию своей судьбы с судьбой

народной и потому ведущей трудную борьбу с «игом ущербной луны» и в себе

самой. И опять-таки в противовес тому же Белому, поскольку все рождается и

становится тут же, в особых конкретных обстоятельствах (а в особой

конкретности, достоверности происходящего нет ни малейших сомнений: та же

«ущербная луна» не только «история», но и «пейзаж», да еще какой!), – то

побеждает не «темное», страшное и ущербное, но «светлое», «будущее»:

«Явись, мое дивное диво!

Быть светлым меня научи!»

Вздымается конская грива…

За ветром взывают мечи…

Таков финал стихотворения – возможная победа «будущего» немыслима

без реальностей сегодняшней борьбы с «ущербным» и «страшным», и поэтому

жизнеутверждение носит высокий трагедийный характер.

Но тут возникает одна вполне своеобразная коллизия в читательском

восприятии. Не надо знать особых обстоятельств литературно-общественных

полемик, среди которых возникает и это стихотворение, и весь цикл «На поле

Куликовом», для того чтобы уловить в нем какие-то остроопределенные

современные ноты. А при несколько более конкретных представлениях об этой

литературно-общественной борьбе вокруг тем «народа» и «интеллигенции»,

вчитываясь в эти трагические строфы, повествующие о человеческой душе в ее

борьбе с темными, грозными, ущербными силами, все сгущающимися и все

более тяжко давящими как извне, так и изнутри, – становится все более и

более ясно, что «герой» стихотворения ближе всего к той категории

современных людей, которая в этих полемиках определялась словом

«интеллигенция». Так что же в таком случае получается? Неужели перед нами

модернизация истории, подстановка под исторические события далекого

исторического прошлого – дел, дней и человеческих судеб сегодняшнего дня?

Уж не является ли и впрямь все то, о чем со столь подлинной лирической

эмоциональностью говорится в блоковских стихах, «историческим

маскарадом»? Ответ на этот вопрос не должен быть прямолинейным,

однозначным, лобовым. В известном смысле слова перед нами, действительно,

стихи о современных людях и событиях, большой поэтический ответ на

вопросы современности. И в то же время это отнюдь не «исторический

маскарад», но нечто гораздо более сложное.

Быть может, с наибольшей определенностью в этом решающем для

творческого развития Блока цикле лирическое «я», от имени которого

повествуется в нем, представляет собой объективированный, выделенный из

лирического потока персонаж. Уже один тот факт, что изображается воин

Куликовской битвы – человек, отделенный от современности столетиями, —

без специальных пояснений или доказательств ясно свидетельствует о том, как

неправомерно или даже просто невозможно было бы отождествлять этот

персонаж с авторским «я». Но это в то же время и современное лирическое

«я» – ведь перед нами герой лирики, в самом точном смысле этого слова.

Мало можно назвать в поэзии того времени произведений, способных и по

сей день волновать читателя именно лирической, свойственной этому и только

этому жанру специфической эмоциональностью, как цикл «На поле

Куликовом». Это лирика – в самом прямом, ясном и точном смысле слова, и

ничто другое. Но это в то же время особенная, необычная лирика. Переживания

персонажа волнуют не меньше и не иначе, чем самые интимные, личностные

признания любого лирического «я» обычного стихотворения. Это именно «я»,

со всеми свойствами этого «я», без которого нет лирики. Но это в то же время

персонаж – воин Куликовской битвы, и его конкретность, определенность,

обычно присущие иным жанрам искусства, столь же от него неотъемлемы, как и

чисто лирические свойства. И вот тут-то и проявляется наиболее

примечательное качество этого особенного лирического «я». Всю свою глубину,

содержательность и одновременно – всю остроту лиризма, личностности это

«я» черпает из исторической перспективы, являющейся идейно-художественной

основой основ цикла. В каком-то смысле историческая перспектива

представляет собой здесь «лирический поток», «общее» в цикле. И вот этот-то

особенный «лирический поток», «общее», «второй ряд» в данном случае

находится в особых отношениях с «я», с «первым рядом». Они не просто

параллельны друг другу, как чаще всего получалось в прежних стихах Блока, но

наиболее органически переходят друг в друга. Такая гибкость внутренних

переходов в идейном, содержательном смысле обусловливает органичность

переходов между «историей» и «современностью». В цикле говорится не об

«истории» и «современности» порознь, но и о том и о другом вместе, об их

органической связи. История становится органической составной частью или

даже основой современного лирического, наиболее внутренне-личностного

сознания. Поэтому сама современность становится движущейся историей, ее

этапом. «На поле Куликовом» – не «исторический маскарад», но лирический

разговор о том, что вся совокупность национальной истории, и в

особенности – ее решающие, важнейшие переломные этапы, живет сегодня в

современных событиях, в канун нового и столь же решающего перелома самой

истории.

В лирической поэтике Блока в более узком смысле слова подобные

соотношения между лирическим «я» и исторической перспективой

осуществляются в цикле «На поле Куликовом» путем театрализации персонажа,

становящегося здесь как бы героем своеобразной исторической и вместе с тем

современной трагедии. Эта своеобразная лирическая трагедия состоит как бы

из пяти актов – отдельных стихотворений; выше привлекалось к рассмотрению

четвертое, предшествующее «развязке» стихотворение, где герой-персонаж

имеет наиболее остродраматическое современное обличье. Несмотря на то что

«история» и «современность» переплетаются на протяжении всего цикла,

именно в связи с драматизмом общего построения и выделенностью

персонажа – сам этот персонаж в отдельных вещах более явственно выступает

то как человек прошлого, то как современный человек. В двух первых

стихотворениях, до «кульминации», отчетливее выступают черты живого

«прошлого», в двух последних явственнее виден поворот на «современность».

Поскольку все в целом – это лирически драматизованная «история одной

души», то получается, что герой-персонаж как бы меняет маски, ведя в то же

время одну и ту же целостную трагедийную линию. Такое построение

связывает цикл с эволюцией Блока – примерно так же Блок строил цикл

«Заклятие огнем и мраком». Героиня того цикла тоже как бы меняла

социальные маски – она выступала то как городская женщина, актриса,

«интеллигентка», то как деревенская русская баба, солдатка, «народ». Однако

некоторая

напряженность,

неестественность,

художественная

дисгармоничность обнаруживались в этой «смене масок». Сейчас, после

рассмотрения прозы Блока в ее соотношениях с драмой «Песня Судьбы»,

собирательно, концентрированно выразившей недостатки развития Блока,

должно быть ясно, что огромная художественная высота цикла «На поле

Куликовом» выражает также собирательно положительные качества эволюции

Блока, идейно-духовный рост поэта. Органичность образного движения в новом

цикле Блока говорит о качественном росте его мировоззрения.

Вместе с тем не следует механически противопоставлять цикл «На поле

Куликовом» всему предшествующему развитию Блока. Именно потому, что этот

цикл представляет собой как бы собирательную точку положительных свойств

всего движения Блока революционных лет, он вбирает в себя все ценное, что

накапливалось в предшествующем движении, причем это не простая

ассимиляция одних вещей и отбрасывание других, но переосмысление,

выстраивание пути, выявление в нем внутренней закономерности и

одновременно – качественное идейно-художественное перевооружение. Так,

скажем, «Осенняя воля» в таком выстраивании пути оказывается прямой

предшественницей «На поле Куликовом», но отсутствие у Блока в то время