Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 44 страниц)

ином виде – с особым углублением, особой постановкой проблемы личности.

Однако подобная ядовитая, колючая «классичность» производит

ошеломляющее впечатление в литературе, – отзвук этого впечатления и

слышен в статье Г. Адамовича. Непосредственно литературное воздействие

односторонне понятых мрачных сторон классичности Блока, по-видимому,

находит себе отклик в эволюции лирики Вл. Ходасевича. Установка на

классичность характерна и для ранних сборников Ходасевича («Молодость»,

1908 г.; «Счастливый домик», 1914 г.), однако они остаются малоприметными

явлениями в литературе; только третьему и четвертому сборникам поэта

(«Путем зерна», 1920 г., и «Тяжелая лира», 1922 г.) присущи качества большой

поэзии. Трагический скепсис в этих зрелых стихах Ходасевича принимает

форму универсального отрицания самой возможности сколько-нибудь

согласованных отношений между действительностью и человеческим «я»;

действительность воспринимается исключительно в виде «тихого ада»

буржуазной прозы жизни, а человеческая личность изображается в

непримиримой коллизии между душой и телом:

Пробочка над крепким йодом!

Как ты скоро перетлела!

Так вот и душа незримо

Жжет и разъедает тело.

(«Пробочка», 1921, сб. «Тяжелая лира»)

Буржуазная проза жизни рисуется ядовито-точными штрихами, как своего рода

«вечная» тягота, с непреодолимой силой вселенского ужаса обременяющая

душу, стремящуюся вырваться из этого «тихого ада»:

А я останусь тут лежать —

Банкир, заколотый апашем, —

Руками рану зажимать,

Кричать и биться в мире вашем.

(«Из дневника». 1921, сб. «Тяжелая лира»)

Примечательно то, что свой «страшный мир» непримиримых противоречий

сознания, непреодолимых коллизий человеческой личности и действительных

отношений Ходасевич очевидным образом противопоставляет символистским

теориям «синтеза», гармонического разрешения противоречий в искусственных

конструкциях, сливающих жизнь и религию, жизнь и искусство. В своих

позднейших мемуарах Ходасевич стремится показать, к каким тяжким личным

последствиям приводили попытки «жизнетворчества» у людей, всерьез

воспринимавших «синтетические» конструкции главарей символизма, – в

особенности яркий материал фигурирует в воспоминаниях о второстепенных

деятелях символистского движения Н. И. Петровской («Конец Ренаты», 1928 г.)

и С. В. Киссине («Муни», 1926 г.). Ходасевич говорит, что символизм пытался

«… найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень

искусства», «… претворить искусство в действительность, а действительность в

искусство»218. В попытках обнаружения несостоятельности подобных

поползновений, в аргументации, в самом ходе мысли у Ходасевича видно не

только освоение художественной практики Блока, но и прямое следование

теоретическим выступлениям Блока: построения из доклада Блока о

символизме, недолгое время казавшиеся самому поэту подтверждением

символистских теорий, а на деле разительно противоречащие этим теориям,

более или менее явно используются Ходасевичем в его полемике с

символистами, для показа несостоятельности самого символизма. Однако

трактуется все это Ходасевичем крайне односторонне: несостоятельность

символизма, по Ходасевичу, доказывает «от обратного», что сами противоречия

носят «вечный», метафизически непреодолимый характер. «Страшный мир», по

Ходасевичу, навеки останется таким, каков он есть, пытаться бороться с ним —

бессмысленно. Совершенно органично для Ходасевича поэтому истолкование

«театральности», выделенных из лирического потока персонажей в духе самого

символизма: «Провозгласив “культ личности”, символизм не поставил перед

нею никаких задач, кроме “саморазвития”», – поэтому, по Ходасевичу,

«… влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к

разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций», —

отсюда получалось, что «… играли словами, коверкая смыслы, коверкая

жизни»219. Для доказательства губительности такой «театрализации жизни»

приводятся образы из блоковского «Балаганчика», истолковываемые

произвольно; кроме личной судьбы Н. И. Петровской, в качестве жизненных

иллюстраций используется также драма личных отношений А. А. Блока,

Андрея Белого и Л. Д. Блок. Получается в литературном плане так, что, борясь с

символизмом, Ходасевич сам остается в его границах.

Отличие блоковского подхода к «страшному миру» состоит прежде всего в

том, что какие бы трудности мировоззренческого и непосредственно

творческого плана ни стояли перед поэтом в 10-е годы – в объективно

чрезвычайно сложную эпоху общественного развития, – тем не менее для

Блока несомненно: «страшный мир» существует в большой общей перспективе

движения действительности, истории, человеческой личности. Разные ряды,

разные проявления действительной жизни Блок в 10-е годы склонен скорее

противопоставлять друг другу, чем искать легких и наглядных способов их

«сплава воедино», – однако, отстраняясь от искусственных конструкций, Блок

218 Ходасевич В. Ф. Конец Ренаты. – В кн.: Некрополь. Брюссель, 1939,

с. 8, 10.

219 Там же, с. 11 – 12, 13, 17.

отнюдь не склонен отказываться от поисков реальных решений противоречий

жизни, он считает, «что противоречия жизни, культуры, цивилизации,

искусства, религии – не разрешаются ни словами, ни теориями, ни

ироническим отходом от их разрешения; что эти противоречия сами по себе

глубоко поучительны и воспитательны; что каждый несет их на своих плечах,

насколько хватает у него сил; что разрешение их – дело будущего и дело

соборное» («Искусство и газета», 1912, V, 479). У Блока-мыслителя нет ни

иронического, ни трагического нигилизма в отношении сегодняшних

трудностей жизни и перспективного их решения; в плане прямо общественном

к эпохе нового революционного подъема в стране он приходит со следующим

глубоко знаменательным выводом: «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной

революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть более страшной»

(«Пламень», 1913, V, 486). Объективные художественные трудности

начинаются тогда, когда эта общая перспектива движения времени встречается

с конкретной современной личностью, – в художественной концепции

«страшного мира» Блок видит современную буржуазную личность в

непримиримых и ужасающих внутренних противоречиях.

С другой стороны, сама перспектива движения времени для Блока может

воплотиться только в конкретном типе личности, который должен войти в

качестве персонажа-характера в общую «вереницу душ», развертывающуюся в

трилогии лирики, и в особенности в третьей ее части. Для Блока-поэта именно

так и только так конкретно-художественно преломляются противоречия

времени и находится их жизнеутверждающее, трагедийно-перспективное

решение. Когда Блок, соотнося «Ночные часы» с первой редакцией трилогии

лирики, стремился идейно-духовно выделить в изображении, в общей картине

«первые сумерки утра» (III, 433), т. е. элементы преодоления противоречий

жизни в самой человеческой душе, – он не только композиционно

перепланировал весь состав стихов, связанных с концепцией «Страшного

мира», но и установил прямую связь этого нового поэтического материала со

своим творчеством революционных лет: в общую перспективу книги

включались «Снежная маска», «Вольные мысли», «Заклятие огнем и мраком»;

движение тем книги шло от этих циклов-разделов, через темы «страшного

мира» к разделу «Родина», с циклом «На поле Куликовом» в качестве

завершения. Эта «рама» книги не только своеобразно толковала всю ее

концепцию, но и включала персонажи, активно, действенно обнаруживавшие

иное жизненное поведение, чем у персонажей «Страшного мира». Поток стихов

1912 – 1914 гг. на темы «страшного мира» настолько усложнял эту концепцию в

дальнейшем, что подобная рама уже становилась невозможной.

В новом издании трилогии лирики «Снежная маска», «Вольные мысли» и

«Заклятие огнем и мраком» уходят во второй том, и это естественно, органично.

Однако в этом новом издании третьего тома (1916), открывающемся уже

«Страшным миром» и сохраняющем далее первоначальную наметку

композиционного смыслового расположения разделов в их движении к «первым

сумеркам утра», снова, как в «Ночных часах», появляется раздел «Опять на

родине» с переводами из Гейне. Бесспорно, это означает частичное усиление

или обострение элементов трагического скепсиса, – оно связано именно с

разработкой тем «страшного мира», о чем шла речь выше. Поэтическая

разработка внутренних противоречий личности и обусловливает более острое и

наглядное выявление трагического скепсиса.

Однако наряду с этим в новой композиции появляется, непосредственно

перед разделом «Родина», цикл «Кармен». В этом цикле по-новому, в связи с

общим движением Блока в 10-е годы, решаются темы ушедших во второй том

разделов, и в особенности – цикла «Заклятие огнем и мраком». В качестве

противовеса к персонажам «Страшного мира» появляется тема, связанная с

общими исканиями Блоком в 10-е годы «демократического» типа человека в

искусстве. В цитировавшемся выше письме к Арсенишвили Блок писал:

«… если Вы любите мои стихи, преодолейте их яд, прочтите в них о будущем»

(VIII, 386). Соотношение цикла «Кармен» с разделом «Родина» в новой

композиции третьего тома и реализует стремление Блока внутренне преодолеть

«яды» «Страшного мира» и повести читателя к «будущему».

Цикл «Кармен», заменяя собой несколько аналогичных художественных

образований 1907 г. в новой композиции третьего тома, очевидным образом, в

общих смысловых соотношениях должен давать «народную тему» в ее

непосредственном, «стихийном» выражении, в противовес темам «Страшного

мира», характерным для «городской», «цивилизованной» или «интеллигентной»

(в специфически блоковском аспекте слова «интеллигенция», означающем

культурные слои социальных верхов старого общества) жизни современности.

Однако если в этом плане сопоставлять цикл «Кармен» с ушедшими циклами, и

в первую очередь с циклом «Заклятие огнем и мраком», который наиболее

непосредственно замещается циклом «Кармен», то надо сказать, что здесь, в

новом цикле, нет прямого, наглядного демонстрирования разносторонности,

разноплановости, широты «стихийной народной души», оборачивающейся в

границах одного образа-персонажа разными «масками» в старом цикле.

Соответственно цикл «Кармен» не дает возможности и не требует проводить

прямые аналогии с революционными тенденциями в народной жизни

современности. Такой отказ от несколько прямолинейных художественных

решений связан с усложнением, некоторым изменением блоковских

представлений о народе, о социальных тенденциях, революционизирующих

современную жизнь, о демократизме. Создается впечатление (не только в связи

с этим циклом, но и вообще), что проблемы революции в прямом и

непосредственном виде у Блока в 10-е годы несколько отходят на второй

план, – этим в какой-то степени объясняется изменение характера

публицистики Блока в ту пору. Во всей совокупности блоковского творчества,

однако, это выглядит несколько иначе, если подойти к проблеме более

углубленно, более сложно. В большей степени, чем в годы после первой

революции, все проблемы у Блока концентрируются вокруг проблемы

личности, ее сложных, противоречивых отношений с общественной жизнью. В

таком виде вопросы предстоящих революционных потрясений по-прежнему

продолжают волновать Блока. Особо занимающие Блока в 10-е годы проблемы

«демократии» и «демократического» типа человека в конечном счете

оказываются связанными с его усложняющимися представлениями о

предстоящих революционных взрывах и месте человека в них.

Блок много и в разных направлениях размышляет о «демократическом»

характере новой эпохи в жизни русского общества. В этот комплекс духовных

поисков Блока, несомненно, входят его раздумья о предстоящем промышленном

развитии России, о России как о «новой Америке», причем для Блока наиболее

существенно тут то обстоятельство, что промышленно развивающаяся Россия

превращается «… в новую, а не в старую Америку» (III, 298), как это

подчеркивается в предисловии к поэме «Возмездие». Однако по всему

характеру таланта Блока творческие замыслы, в которых поэт непосредственно

пытается воплотить эти процессы (драма «О фабричном возрождении России»),

не случайно не находят завершения220. Концентрируются, собираются эти

размышления вокруг вопроса о человеке, об отношениях между людьми, и

«старая Америка» неприемлема прежде всего с этой точки зрения. Особенно

существенны для Блока-художника, конечно, его раздумья о новом типе

«демократического» человека, формирующемся в эпоху, когда «явно

обновляются пути человечества… человеческая душа, русская душа

ломается…» («Памяти Августа Стриндберга», 1912, V, 464). Для Блока

закономерный тип нового человека нарождающейся «демократической»

эпохи – это тип «демократа», и наиболее желательный характер отношений

между людьми ему видится как отношения товарищеские: «… брат и

учитель – имена навсегда; сейчас, может быть, многим дороже имя товарищ:

открытый и честный взгляд; правда, легко высказываемая в глаза; правый мир и

правая ссора; пожатие широкой и грубой руки… прекрасна форма общения,

выражаемая словом товарищ» (там же, V, 468). Понятно, что в блоковском

третьем томе в связи с концепцией «Страшного мира» рисуются чаще всего

отношения между людьми совсем иного рода; но они и представляются Блоку

отношениями, исторически подлежащими преодолению. Знаменательно, что,

стремясь к художественному постижению волнующего его в 10-е годы

220 О замысле драмы «О фабричном возрождении России» см.: Орлов В. Н.

Неосуществленный замысел Александра Блока – драма «Нелепый человек». —

Ученые записки Ленингр. гос. пед. института им. А. И. Герцена, Л., 1948, т. 67,

с. 234 – 241. В литературе о Блоке известен рассказ Вл. Пяста о глубоком

впечатлении, произведенном на поэта ссылками на его стихотворение «Новая

Америка» в журнале «Горное дело» (1914) «в доказательство необходимости…

скорее и интенсивнее эксплуатировать естественные богатства России» (Пяст В

л. Воспоминания о Блоке. Пг., 1923, с. 50). В контексте воспоминаний Пяста

подобное восприятие «Новой Америки» сопоставляется с возможным

воздействием на читателя резкой критики буржуазной демократии в

«Двенадцати». Поскольку Пяст – яростный противник «Двенадцати», тем

самым выражается нескрываемое сожаление, что Блок не стал певцом

«фабричного возрождения России» в капиталистическом варианте. Для

Блока – поэта трагедийной темы такой творческий исход, разумеется,

невозможен.

«демократического» типа человека, Блок с особой остротой ощущает

необходимость обоснования историей характера такого человека; в развитии

замысла драмы «Роза и Крест» (1912 – 1913) наиболее существенной

оказывается именно разработка характера «демократического» человека в

историческом аспекте. А замысел «Розы и Креста», в свою очередь, тесно

связан с создаваемым несколько позднее циклом «Кармен» (март 1914 г.).

Работа над драмой «Роза и Крест», замыслом, появившимся как бы

несколько случайно, «боковым образом», оказалась необыкновенно важной для

Блока тем, что она обнажила творческие противоречия, существовавшие в

основной, магистральной линии его поэтической деятельности, и вынудила

искать их решения; поэтому она чрезвычайно значима и для процессов

окончательного «укладывания» художественной концепции трилогии лирики и

особо ответственной ее части – третьего тома. Наметка несколько

традиционного либретто «романтического» балета довольно быстро

перерастает в глубокий замысел драмы о людях, вынужденных

самоопределяться в эпоху крутого исторического поворота революционного

типа; сам Блок в конечном счете осознает не только аналогию вставших перед

ним проблем с задачами художника современной темы, поскольку не

случайным оказывается выбор исторической эпохи – «время – между двух

огней, вроде времени от 1906 по 1914 год» (IX, 288), – но и просто тот факт,

что на историческом материале им «отрабатываются» способы изображения

современности: история, как признается автор в 1916 г., бралась им только

«потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и слитно звучит

в ушах» (там же). Но так как при этом же ставится особая задача изучения и

воспроизведения «шекспировскими» способами самой истории, то объективно

получается также и попытка соотнесения истории с индивидуальным

характером, личностью действующего лица, или даже глубже – обоснования

индивидуального характера историей. Несмотря на кажущуюся неожиданность,

случайность всей этой работы (а может быть, именно благодаря тому, что

происходят поиски «на чистом месте», без явных корней замысла в творческом

прошлом), чрезвычайно отчетливо выявляются необычайно существенные для

Блока художественные и общие мировоззренческие проблемы.

История замысла показывает, что реально трудным в работе над драмой для

Блока оказывается то же, что и в его движении лирического поэта. Блок хочет, с

одной стороны, на основе всего накопленного им художественного опыта

создать широкие, объемные, конкретные характеры действующих лиц. При

этом он настолько вырос как художник, что не пытается механически перенести

в драматическую ситуацию лирические характеры, как это было в пору работы

над «Песней Судьбы», и добивается в этом плане немалого успеха. При этом он

стремится, с другой стороны, к тому, чтобы эти характеры «самостийно»

проявлялись именно в разности их отношения к основной исторической

коллизии, в их действиях, в их разном участии в этой коллизии. В

общехудожественном смысле это соответствует замыслу «вереницы душ» в

трилогии лирики – люди должны быть «… чудесно разные, как подобает

человеку» (VIII, 343), в самом основном – в их действенной исторической

позиции. Но тут-то и настигает Блока самое сложное. Главным в исторической

коллизии драмы является «плебейская», демократическая революция;

следовательно, вопрос об участии в революционных действиях оказывается

важнейшим на каком-то этапе работы над драмой221. Весь комплекс блоковских

творческих проблем и противоречий эпохи перехода его к непосредственному

анализу современного человека в «страшном мире» всплывает именно здесь.

Героев основного треугольника действующих лиц, несущих главные идеи

драмы (Бертран – Гаэтан – Изора), Блок пытается в ходе работы над драмой

прямо и непосредственно соотнести с основной исторической коллизией, с

«плебейской» революцией. Гаэтан делается «революционером», одним из

вожаков «плебейского» восстания, нападающим во главе вооруженного отряда

повстанцев на замок Арчимбаута. Тем самым прямо и грубо связывается с

социальными коллизиями основная лирико-романтическая тема пьесы – тема

«зова», музыкальной мелодии, приснившейся Изоре и приведшей, через

посредство Бертрана, Гаэтана в замок. Однако подобная «социологизация»

основных персонажей оказывается несовместимой с ее «музыкальной темой»: в

сюжете пьесы при таком осмыслении оказываются – в той или иной

степени – нравственно дискредитированными все основные участники драмы:

Бертран – тем, что, будучи плебеем, защищает чуждое ему дело; Гаэтан – тем,

что совершает вероломство в отношении Бертрана, взявшего с него обещание,

что он не нападет на замок; Изора – тем, что, отвернувшись от старого

носителя «зова», Гаэтана, в его лице (а он прямо представляет революцию!)

предает и «зов», и стоящие за ним социальные силы, опять-таки близкие ей, как

плебейке. Сюжет при таком решении концепции драмы обнажает

несовместимость внутренних, индивидуально-душевных тем пьесы с прямым

ходом истории, и тем самым драма шекспировского типа разваливается. В ходе

дальнейшей работы над драмой Блок отказывается от оказавшихся

несостоятельными прямых совмещений исторической действенности с

внутренними, индивидуальными коллизиями, – получается в итоге драма со

своеобразно яркими характерами, но при этом сюжет и философская концепция

произведения оказываются в таком разрыве, неслиянности, что это грозит

полным отсутствием сценической доходчивости. Проводя аналогии с трилогией

лирики, можно сказать так, что попытки Блока прямо связать в драме

революционную действенность с конкретно разработанными характерами

персонажей соответствуют первой редакции трилогии лирики, где Блок

попытался связать «Снежную маску» и «Заклятие огнем и мраком» со

«Страшным миром» и в порядке идейного итога этого внутренне

неорганического соотношения дать «Родину» с циклом «На поле Куликовом» в

качестве завершения темы.

Конечно, художественной утопией является само представление Блока о

том, что можно заново воссоздать шекспировскую драму: как и всякое большое

221 Подробнее об этом на материале анализа разных редакций драмы – в

моей работе «Из творческой истории “Розы и Креста”» («Герой и время» Л.,

1961).

явление искусства, шекспировская драма сложным образом соответствует

определенным историческим закономерностям и вне своей эпохи в том именно

виде, как она существовала, невоскресима. Однако сам этот утопический

замысел очень отчетливо открывает и силу, и слабости Блока-художника. В

конечном счете и тут становится ясным, что основной узел развития Блока

10-х годов завязался в цикле «На поле Куликовом». Именно там была «задана»

проблема раскрытия образа современного человека в органической связи с

большими, обобщенными закономерностями истории. Соотношение «Розы и

Креста» и лирики 10-х годов показывает, что Блок способен с огромной силой

раскрывать противоречивый внутренний мир современной личности в ее связях

с историей, во внутренней проникнутости ею, но что эпически обобщающие

формы искусства ему пока что неподвластны. Открывается содержательный

характер самих жанров, родов искусства. Эпически объективное, историческое

начало присутствует в лирике Блока – без него она не могла бы быть столь

глубоким, гениальным обобщением внутренних драм современной личности.

Однако глубинное историческое начало присутствует в творчестве Блока в

качестве «подтекста» тех внутренних драм личности, которые рисует Блок-

лирик. Попытки вынести этот подтекст на авансцену поэзии терпят крах, если

говорить начистоту, без утаек и недомолвок, о Блоке – гениальном художнике.

Ведь снисходительная неправда особенно неуместна тогда, когда речь идет о

большом мастере; к тому же в невозможности создания произведений большого

эпического масштаба сказываются и общие закономерности исторической

эпохи, преломленные в сознании поэта, связанного со старым обществом, и,

следовательно, реальная противоречивость творчества самого этого большого

художника. Но, с другой стороны, Блок не был бы Блоком, если бы он не делал

таких попыток, и они отнюдь не бесплодны. Сам крах подобных замыслов

открывает такие общие противоречия творчества, поиски решений которых

намечают новые перспективы и для Блока-лирика, и для Блока – искателя

больших обобщающих форм искусства. На первый взгляд может показаться, что

работа над «Розой и Крестом» просто отбрасывает Блока назад, к эпохе

«Снежной маски» и «Заклятия огнем и мраком». На деле попытка дать

драматически сложные характеры на уровне художественной конкретности и

внутренней сложности, присущей лирике 10-х годов, и в прямых соотношениях

с большими обобщающими закономерностями истории ведет к циклу «Кармен»

и далее, в общей перспективе эволюции Блока, – к «Двенадцати». Связь цикла

«Кармен» с «Розой и Крестом» Блок подчеркнул, посвятив свою драму

Л. А. Дельмас, прототипу лирического цикла, хотя в период непосредственной

работы над драмой Блок еще не был знаком ни с этой актрисой, ни с ее

творчеством: посвящение обнаруживает линию преемственности между

героиней драмы Изорой и основным персонажем цикла «Кармен»222.

222 Возможно, что на эту преемственную связь замысла «Розы и Креста» и

«Кармен» указывает и следующее обстоятельство. На черновике, относящемся

к лету 1913 г. (следовательно, к поре до знакомства с Л. А. Дельмас),

стихотворения «Как океан меняет цвет…», открывающего цикл «Кармен»,

Попытка Блока ввести в общую совокупность своего творчества

«демократическое», «народное» начало в прямо театральных, объективных

образах «Розы и Креста» оказалась в основном несостоятельной; применение

театральности в лирике в качестве художественно обобщающего принципа,

придающего поэтическому персонажу объективную, историческую основу

(«музыкальный напор»), в цикле «Кармен» дало одну из вершин искусства

Блока. Основной персонаж цикла «Кармен» резко отличается от героини

«Заклятия огнем и мраком» прежде всего тем, что Блок не заставляет здесь, в

новом цикле, героиню «на самом деле» перевоплощаться, входить в разные

роли, демонстрировать свои различные действенные возможности, широту

своего характера. Подобные превращения в прежнем цикле были во многом

неестественны, вызывали художественное недоверие к лирическому персонажу.

Цикл «Кармен» строится тем способом подхода к большой обобщенной

ситуации, который был найден в «Итальянских стихах»: Блок не «играет»

спектакль знаменитой музыкальной драмы Бизе, потрясший его, но как бы дает

его свободное «описание». Развивая принцип открыто выявленных нескольких

планов, пластов внутри произведения на основе одной и той же сюжетной

ситуации, Блок не дает даже целостного «описания» всей ситуации, не «играет»

весь сюжет, строит цикл как бы в виде ряда воспоминаний, впечатлений от

особо поразивших «зрителя» эпизодов и граней сценического представления.

Конечно, и сам сюжет и главный персонаж драмы играют огромную роль в

смысловом целом цикла – несравненно большую, чем сюжеты картин или

сами картины в «Итальянских стихах». Музыкальный сюжет и его исполнение

как бы составляют ядро обобщения, «мифа» необычайной действенности. Но

содержательно не менее важен избранный Блоком принцип «описания»: он

вводит в действие, в его внутреннюю суть «зрителя», того, в чьем восприятии

все это живет, и, с другой стороны, – он дает возможность героине-

исполнительнице сходить со сцены, в широком смысле слова – входить в

современную жизнь. В сущности, совсем отсутствуют маски, в смысле дурной

условности: есть «стихия», воплотившаяся в большом явлении искусства, и

есть человек, носитель этой стихии, сходящий иногда со сцены и

обнаруживающий свое современное человеческое лицо, не совсем совпадающее

с тем, каким оно предстает на сцене, в художественном обобщении. Едва ли во

всем лирическом творчестве Блока есть стихи, где так естественно совпадали

бы «лицо» и «маска» и так органичны были бы, с другой стороны, их

отграничения. «Театр» становится жизнью, жизнь являет свою «стихийную»,

«музыкальную» сущность. Драматизм всего происходящего – именно в том,

что «стихия» живет в человеке, в художнике, но он сам, носитель этой большой

«народной» основы жизни, может не знать об этом, и потому владеющая

имеется такая (очевидно, более поздняя, возможно – 1914 г.) запись Блока: «До

той молоденькой испанки мне нет уже больше никакого дела» (Рукописный

отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 61; автограф неоднократно

воспроизводился – см. III, 288). Запись сделана под рисунком, изображающим

Л. А. Дельмас.

человеком стихия подчас оказывается грозной, зловещей:

Но как ночною тьмой сквозит лазурь,

Так этот лик сквозит порой ужасным,

И золото кудрей – червонно-красным,

И голос – рокотом забытых бурь.

(«Есть демон утра Дымно-светел он…»)

При таком решении основного образа еще менее способен полностью

отождествиться с трагическим героем музыкального представления

«наблюдатель», «зритель», тот, сквозь чье восприятие передается эта

мифологически обобщенная ситуация. Вместе с тем его восприятие вовсе не

есть восприятие «постороннего лица», и роль его в сюжете цикла отчасти

подобна роли Хосе: его с неудержимой силой влечет «стихийная»,

демократическая сущность Кармен; однако он остается при этом самим

собой – поэтом, художником, понимающим, осознающим, что его влечет и в

чем сила развертывающейся перед ним народной трагедии. Не надевая маски

Хосе, он органически входит в драму:

Он вспоминает дни весны,

Он средь бушующих созвучий

Глядит на стан ее певучий

И видит творческие сны.

(«Среди поклонников Кармен…»)

Получается так, что именно в «стихийной», народной, демократической теме

находит Блок-лирик наиболее точное и глубокое воплощение трагедийной

концепции «нераздельности и неслиянности» общественно-исторических

противоречий современности. Концепция «страшного мира» наиболее

органически становится предметом лирической трагедии в цикле «Кармен».

Сходя со сцены, исполнительница роли Кармен, стихийно-народной героини,

обнаруживает драматизм современной женщины, одной из участниц «вереницы

душ» «страшного мира», не переставая быть в то же время носительницей

«общих», «мировых» начал:

Здесь – страшная печать отверженности женской

За прелесть дивную – постичь ее нет сил.

Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской

Рыдает, исходя гармонией светил.

Но таким же трагедийным персонажем современности, причастным к большой

народной драме и одновременно отмеченным проклятием отторжения,

отдельности от «стихии», свойственным «страшному миру», оказывается и

лирический персонаж – поклонник Кармен:

И в зареве его – твоя безумна младость…

Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен…

Мелодией одной звучат печаль и радость…

Но я люблю тебя, я сам такой, Кармен.

(«Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь»)

Введение цикла «Кармен» в композицию третьего тома, вместо ранних

циклов, неорганичных здесь, перекидывает мостик от концепции «Страшного

мира» к основному пункту, идейному зерну всего построения – к циклу «На

поле Куликовом». Однако для полной закономерности внутренних переходов в

композиции книги такой мостик еще недостаточен. Весь опыт Блока

переломных лет, готовивший его творчество 10-х годов, «задавал» на будущее

не только тему «стихии», «народа», но и тему «культуры», «интеллигенции», и

только во взаимосвязанности, во взаимопереходах этих двух начал возникала

историческая перспектива, связь «прошедшего» и «будущего». Концепция

современной городской жизни в ее трагических противоречиях, каковой

является «Страшный мир», в особенности нуждалась, для полной органичности

переходов, в теме социальной активности, осознанного отвержения

«прошедшего» и столь же осознанного устремления к «будущему». И тут

обнаруживается наиболее важное, значимое обстоятельство во всей истории

блоковской трилогии лирики. В окончательной композиции третьего тома

осознанная социальная активность в отрицании прошлого и утверждении

необходимости перехода к будущему сконцентрирована в разделе-цикле

«Ямбы», следующем за разделами «Страшный мир» и «Возмездие». В

композиции книги «Ямбы» образуют как бы гребень ритмической волны,