Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 44 страниц)

общественный идеал; игнорируется то обстоятельство, что несостоявшаяся

чисто буржуазная революция ничего в насущных потребностях развития страны

решить не смогла. Трудовые массы, выступающие на первый план по мере

развития революции, презрительно отстраняются от истории, как начало, не

относящееся к ней («тли»). Вполне естественно для Гиппиус, при такой

трактовке роли трудовых масс, трудового человека в революции, также и

чрезвычайно четкое и вместе с тем пропитанное злобой по отношению к

трудовому человеку, человеку старых социальных низов, выявление

собственной позиции, недвусмысленное социальное самоопределение в

революции:

Лежим, оплеваны и связаны;

По всем углам.

Плевки матросские размазаны

У нас по лбам.

«Последние стихи» – необычайно художественно слабая книга; при такой

звериной злобе в отношении к народу едва ли могло бы быть иначе. Но книга

эта, может быть, наиболее законченное выражение позиции, полярно

противоположной Блоку во всех отношениях. Поэтому полемику Гиппиус с

Блоком, резко отрицательное отношение автора «Последних стихов» к

художественным произведениям Блока и его поведению в революционную пору

эта «поэзия» может объяснить без всяких дополнительных слов. Вполне

согласуется сборник Гиппиус и с последующим поведением самого автора – с

попытками, опираясь не только на кадетов, но и на Савинкова, и на махровую

контрреволюцию, любыми средствами организовать выступления против

Советской власти.

Завершая разговор о соотношении «Двенадцати» и «Интеллигенции и

революции», необходимо сказать еще следующее. Если в статье

«Интеллигенция и революция» Блок более открыто, твердо и последовательно

чем где-либо еще объявляет трудовую массу главной творческой силой

истории – вполне закономерно для него и то, что он сосредоточивает здесь

внимание на личности человека массы. Однако, как и прежде, Блок нисколько

не склонен конструировать искусственную гармоническую, «синтетическую»

личность нового человека в духе, скажем, теорий Мережковского – Гиппиус.

Говоря о простом трудовом человеке революционной эпохи, что «… в его

мыслях, для старших братьев если не враждебных, то дурацких, есть великая

творческая сила» (VI, 14), Блок, конечно, не на стороне буржуазных

интеллигентов, враждебно относящихся к революции, не считает он

«дураками» и трудовых людей, наделенных «великой творческой силой». Но он

и не идеализирует их. Он стремится понять исторически закономерную

противоречивость людей, наделенных «великой творческой силой».

Противоречивой предстает в изображении Блока и творческая интеллигенция,

недостаточно осознающая свою нравственную и историческую ответственность

за прошлое и будущее страны. Иных людей, людей сознательного

исторического действия, Блок просто не видит, творчески не чувствует – таков

его душевный и жизненный опыт. Получается в итоге так: буржуа находится

вне исторического потока, и у него нет личности вообще; трудовой человек —

главная творческая сила истории, поэтому он наделен личностью, но личность

эта трагически противоречива. Соответственно, трагически-стихийным

предстает «музыкальный» поток истории. Понятно, что здесь несколько

«логизирован» идейно-художественный состав статьи «Интеллигенция и

революция». Важно, однако, понять, что своеобразная художественная проза

Блока непосредственно примыкает к «Двенадцати», к его поэзии

революционной эпохи. Трагедийный черно-белый пейзаж, которым

открываются «Двенадцать», эта удивительнейшая своей цельностью поэма,

сразу же вводит в атмосферу больших событий жизни и истории, несколько

иным языком здесь говорится о тех вещах, о которых столь же трагически-

страстно повествует проза Блока.

Этот черно-белый пейзаж (столь знакомые по стихам Блока петербургские

«глухота и чернота» и трагическая «маска» снега) перерастает немедленно же в

проходящий далее через всю поэму образ снежной вьюги. «Черный ветер»

открывает «глухие» космические пространства: не осталось ничего сколько-

нибудь определенного, вросшего корнями в почву старых отношений, ее нет

уже совсем, этой почвы. Остался один только трагический ветер истории, ее

«музыкального напора», ее стихии. В первой же главе поэмы дается

своеобразная расшифровка борющихся сил, поэтическая квалификация разных

сторон в историческом конфликте, разыгрывающемся на внезапно

опустошившихся, очистившихся от всего случайного пространствах. Есть люди

и есть силы, которые уже не люди и не силы; это те, кто вне стихии, вне ветра, а

только пытаются устоять на ногах, удержаться, но кто неизбежно упадет:

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

Основные герои первой главы – люди, находящиеся вне «музыкального

напора», вне реальной истории. У них нет и не может быть личности,

индивидуальности, души. Образы эти поэтому выполнены приемами плаката.

Они социальные маски, а не люди. Исторический взрыв, снявший старые

отношения, обнажил отсутствие душ у этих людей, цепляющихся только за

внешние атрибуты их «профессиональных», социальных масок. Это – стоящий

на перекрестке буржуй, упрятавший нос в воротник; писатель —

длинноволосый вития; поп; барыня в каракуле. Появлению этой галереи

образов предшествует образ треплющегося на ветру плаката «Вся власть

Учредительному собранию». Реальное содержание плаката разоблачено этими

социальными масками; плакат, в свою очередь, «раздевает» этих мертвенно

пустых, безличных людей. Поэтому вслед за галереей мертвых душ опять

появляется плакат, но уже в ином виде: его «рвет, мнет и носит» ветер. А после

столь бесцеремонного обращения ветра с плакатом его содержание еще более

«раздето» непосредственно следующим затем эпизодом: диалогом проституток

об их профессиональных нуждах, об их «учредительном собрании», на котором

тоже нечто «обсудили – постановили».

Из всего сказанного выше отнюдь не следует, что Блок самую «стихию»

истолковывает вне социальности, в отрыве от нее, противопоставляя ей. Блок

не отступает здесь нисколько от тех особенностей своей поэзии, которые были

найдены и прочно вошли в его художественный обиход после 1905 г.

Буржуазные группы, изображенные в виде социальных масок, люди, связанные

в столь прямой и ясной форме со старыми общественными отношениями, плохи

сами по себе совсем не тем, что в их поведении выступает в столь отчетливой

форме социальное. Они плохи тем, что они не люди, они вне противоречий

жизни и истории, и именно поэтому они бездуховны. Они вне «черного» и

«белого», вне трагических контрастов жизни, они серые, бесцветные,

бессодержательные, безличные. В них нет ничего, кроме заученных жестов, поз,

повадок, слов. Они привязаны к этим жестам и словам и лишены внутренней

содержательности. Дело не в том, что они «социальны», а просто в том, что они

мертвы как люди. Здесь сказывается с очень большой силой то, что Блок

отделяет «буржуа» и буржуазность от истории, трактует это как некую

внешнюю отработку истории, как ее мертвые, сухие сучья, которые следует

просто отрубать, и больше ничего. Сама же «стихия», творческое начало жизни,

отнюдь не асоциальна. В «Двенадцати» более чем где-либо, больше, чем в

дореволюционной лирике, «стихия» истолковывается социально.

Экспозиционная глава «Двенадцати» завершается так:

Хлеба!

Что впереди?

Проходи!

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

Черная злоба, святая злоба…

Товарищ! Гляди

В оба!

Социальный гнев, накопленный массами, «святая злоба» – это отнюдь не серая

безличность, но одно из творческих начал истории, органический элемент

«космических» начал стихии, ее черно-белых контрастов. Социальный гнев —

элемент трагедии, к которой никакого отношения не имеют сотрясаемые ветром

социальные марионетки.

Так же как в дореволюционной зрелой лирике Блока, в «Двенадцати» и это

отстранение буржуазных начал от истории далее оборачивается, несмотря на

все философские иллюзии и художественные слабости Блока, вещами

несравненно более сложными, чем это представляется на первый взгляд. Пока

же надо сказать только, что наиболее глубинные пласты содержания поэмы

неотделимы от ее конфликта, сюжета, героев. В известной части литературы о

Блоке последних лет чувствуется некоторая боязнь или своего рода конфуз

перед трагическим сюжетом поэмы, желание как-то отделить этот сюжет от

темы революционной стихии в ней. Однако подлинное содержание великой

поэмы неотделимо от ее конфликта и сюжета. Стихия входит в души героев,

«черная злоба, святая злоба» определяет и содержательное богатство,

трагедийную мощь индивидуальных переживаний героев, личностное начало в

них, – и отрицательные их качества. Основная сюжетная ситуация трагической

любви и ревности Петрухи, измены Катьки с Ванькой и убийства двенадцатью

красногвардейцами Катьки развертывается, сразу же после экспозиционной

1-й главы, на протяжении 2 – 6-й глав. Далее, через главы 7 – 10 развивается в

разных преломлениях сюжетно необычайно важная ситуация осмысления и

преодоления душевных последствий убийства Катьки. Полное (и особое)

слияние всех пластов и тем эпического повествования – социального,

эмоционально-лирического, сюжетно-фабульного начал – возникает только в

итоге всего этого развертывания единого конфликта, к главе 11. Глава 11

соотносится с экспозицией; заданная в экспозиции тема революционной стихии

как основного творческого начала современной истории полностью

раскрывается только здесь. Именно в 11-й главе двенадцать красногвардейцев

предстают полностью слитыми со «стихией», с «космической вьюгой»,

носящейся на черных, оголенных просторах современной истории, именно

здесь социальное начало («черная злоба, святая злоба») полностью сливается с

«космической вьюгой» в единый обобщающий образ революции:

В очи бьется

Красный флаг.

Раздается

Мерный шаг.

Вот – проснется

Лютый враг…

И вьюгб пылит им в очи

Дни и ночи

Напролет…

Вперед, вперед,

Рабочий народ!

Подобное композиционное построение, конечно, не случайно, – оно и

реализует особенный смысл содержания поэмы. Это значит, что сюжетная

ситуация любви и ревности Петрухи, приводящая в композиции к столь идейно

ответственным результатам, не может игнорироваться при рассмотрении самых

основ философского содержания поэмы.

Говоря о трагическом сюжете любви и ревности Петрухи, необходимо

помнить, что Блок еще в дореволюционной лирике высокую, эмоционально

наполненную страсть рассматривал в аналогиях и в единстве с трагедийно

толкуемым стихийным потоком истории. Именно с лирикой Блока прежде всего

и больше всего связано изображение любви Петрухи в «Двенадцати». В общем

построении поэмы совершенно ясно, что «не люди» из ее экспозиции,

социальные марионетки, ввиду полного отсутствия внутренних связей и

приобщенности к глубинным основам жизни, по Блоку, не способны к

подлинной эмоциональной яркости, интенсивности чувства. Напротив,

своеобразно выраженной, но подлинной поэзией страсти охвачен простой

человек Петруха. Как во всяком настоящем искусстве, как раз такого рода

«материи» не поддаются логическим доказательствам, расчлененному,

аналитическому объяснению. Но каждому, кто знаком с поэзией Блока и кто

способен вообще воспринимать эмоциональные «шифры» его лирики (да и,

пожалуй, всякой лирики вообще), должно быть ясно, что в следующем куске

поэмы речь идет о самых важных, самых высоких и подлинных для Блока

вещах:

– Ох, товарищи родные.

Эту девку я любил…

Ночки черные, хмельные

С этой девкой проводил…

– Из-за удали бедовой

В огневых ее очах,

Из-за родинки пунцовой

Возле правого плеча,

Загубил я, бестолковый,

Загубил я сгоряча… ах!

Это самораскрытие Петрухи дано в 7-й главе, в цикле эпизодов раскаяния,

переживания трагической вины, ведущих к полному торжеству единого,

цельного образа революционной стихии в 11-й главе. Однако в общем

трагедийном контексте поэмы ясно, что и «черная злоба, святая злоба» как тема

становится подлинной поэзией только в ее внутренних связях с эмоциональной

наполненностью, трагической страстностью, приобщенностью ее героев

«высокого плана» к «стихиям жизни». И страсть, и раскаяние Петрухи —

трагичны, в каком-то смысле столь же высоки, как «черная злоба, святая злоба»,

однозвучны ей. Весной 1918 г. Блок в ответе на одну анкету написал следующие

слова: «Знание о социальном неравенстве есть знание высокое, холодное и

гневное» (VI, 59). Социальная тема тут осмысляется через проблему личности.

В «Интеллигенции и революции» трудовой человек рассматривается как

главная «творческая сила» современной истории, то есть точно так же в связи с

проблемой личности. Трагедийное освещение страсти простого человека в

«Двенадцати» должно осмысляться как выявление поэзии его личности. И

только в этом ряду становится полностью понятным утверждение Блока в

записке о «Двенадцати» (1920): «… в январе 1918 года я в последний раз

отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914. Оттого я и

не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было писано в согласии со

стихией…» (III, 474). Может показаться неожиданным авторское сопоставление

«Двенадцати» из всего предыдущего творчества Блока прежде всего с

трагедийной любовной лирикой 1907 и 1914 гг., с циклами «Снежная маска» и

«Кармен». Однако сопоставление это полно глубокого внутреннего смысла, и,

конечно, абсолютно верно, – оно «дойдет» до читателя только в том случае,

если будет понято, что любовная драма, изображаемая в поэме, не является

случайным привеском к ее основному содержанию, но, напротив, одним из

главных составных элементов самого этого философско-исторического

содержания «Двенадцати».

Как и во всяком большом произведении искусства, в «Двенадцати»,

естественно, содержание не лежит особым, отдельным пластом, поверх

конкретной изобразительности, оно не может вычитываться где-то извне

сюжета, характеров, общего композиционного построения. Вместе с тем

непредвзятому читателю должно быть ясно, что тут все обстоит несколько

иначе, чем бывает обычно. Сама природа, сущность изображаемой эпохи, того,

что обычно считается фоном изображаемого, такова, что к фону она сведена

быть не может, и грандиозность блоковской поэмы в том-то и состоит, что

историческая масштабность эпохи в художественном восприятии решительно

выходит на самое первое место. То, что обычно бывает атмосферой времени,

приобретает здесь огромное, определяющее содержательное значение. Блок как

бы подслушал самый ритм времени, самую окраску его – и воспроизвел их

так, что они становятся носителями эпической темы произведения. По-

видимому, это он и имел в виду, когда писал в связи с «Двенадцатью»:

«Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь

(чтобы заглушить его – призывы к порядку семейному и православию)» (IX,

387). Очевидно, что тут речь идет именно об особом эпическом начале в

произведении, о «шуме времени», но не только и не просто о единичных

индивидуальных судьбах. Точно так же и в записке о «Двенадцати» говорится:

«… во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал

физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от

крушения старого мира)» (III, 474). Здесь тоже подчеркивается эпическое,

«общее» начало в произведении, явно и особыми средствами реализованное в

художественном целом.

Понятно, что при таком замысле целого сюжет, характеры, их

взаимоотношения играют несколько иную роль, чем в обычной поэме. Они

становятся частью целого, и само целое с меньшей полнотой, чем обычно,

прочитывается в отдельно взятых характерах и их взаимоотношениях. Особая

острота ситуации тут вот в чем: только что процитированное место из записки о

«Двенадцати» – непосредственное продолжение того, о чем шла речь выше, —

о связи «Двенадцати» с лирикой, созданной «в январе 1907 или в марте 1914».

Из прямого смысла блоковских слов выходит, что именно эпические, общие,

исторические начала поэмы автор связывает со своей предшествующей

лирикой. Иначе говоря, по Блоку, в «Двенадцати» находят последнее,

завершающее обобщенное выражение его художественные искания в области

лирической поэзии, органическое слияние лирического элемента в собственном

смысле слова с началами «времени», общеисторическими и эпическими

(«гоголевскими», по Блоку).

Но такой подход Блока к соотношению лирического и эпического в

поэме – усиливает, увеличивает роль и значение сюжета, характеров героев и

их взаимоотношений, а не уменьшает их, как могло бы показаться на первый

взгляд. В самом деле, подчеркивается здесь первостепенная значимость целого

соотношения в нем лирических и эпических элементов (если только их можно

как-то разделять – разделение же, расчленение, конечно, необходимы, но

только для анализа, для более ясного представления о совокупности, о целом).

Но возрастание роли целого должно повлечь за собой более строгую

ответственность в нем, в его пределах и границах, также и отдельных,

искусственно расчленяемых нами элементов. В сюжете самом по себе,

выделенном, отчлененном от целого, прочитывается меньше, чем в нем

прочитывалось бы при более традиционном построении. Но в том-то и дело,

что его нельзя отчленять ни в каких других целях, кроме аналитических. В

совокупности же, в целом – в нем должно прочитываться больше, чем

предусматривал бы его раздельный, отчлененный смысл. Эта диалектика

соотношений – вовсе не простая игра словами, но последний и глубочайший

смысл блоковской поэмы. Следует обратить тут внимание на крайнюю

личностность блоковских высказываний о «Двенадцати». Их ведь даже неловко

подвергать анализу: история берется в столь тесных соотношениях с

человеческой душой, что кажется грубой, нецеломудренной, бестактной

простая попытка пересказать другими словами блоковский текст с тем, чтобы

как-то приблизиться к пониманию его внутренней логики. Выходит так, что как

будто «нельзя», но только переступив через это «нельзя», насколько-то

приближаешься к внутреннему, очень серьезному, философскому смыслу

блоковского построения. Получается тут далее так, что сюжетная ситуация

высокой трагической любви Петрухи и убийства Катьки, именно по смысловой

логике целого, не может и не должна восприниматься отдельно от

общеисторических, «атмосферных» и эпических слоев поэмы. Она «черная»,

эта ситуация, но ведь существует она только в соотношении с «белым», со

снежной вьюгой, носящейся над оголенными, очищенными от всего

случайного, мелкобытового, и в этом смысле – тоже «черными», трагическими

пространствами истории. Все дело в том, что она не «серая», не «средняя», а

трагедийная ситуация. И потому-то эта сюжетная ситуация влечет за собой

отнюдь не «серые» духовные результаты. По логике вещей, по высокой

художественной логике, она вызывает трагическое отчаяние и должна вести к

«катарсису», трагедийному субъективному очищению. Вот тут-то и

открываются чрезвычайно примечательные вещи. Прежде всего в трагедийных

эпизодах раскаяния Петрухи с наибольшей силой обнажаются сложные

переплетения общеисторического, социального и интимно-личного начал. Тема

трагической вины Петрухи соотносится с живущей в нем «черной злобой,

святой злобой», с социальным гневом, накопленным им в старых общественных

отношениях. Форма выражения социального гнева в данном индивидуальном

случае оказывается темной, стихийной, связанной с этими старыми

общественными отношениями; поэтому в таком контексте высокая трагическая

любовь к Катьке выступает именно как нечто высокое, «белое», как желание

духовности и чистоты отношений, обман в этой любви вызывает месть,

ассоциирующуюся с социальным гневом. В одном контексте сплетаются темы

мести личной и общественной, гнева и отчаяния: в самой широкой и общей

перспективе повинным в случившемся оказывается «буржуй», то есть старые

общественные отношения. И только в таком сплетении «буржуй» – плакатно-

обобщенный «серый» образ – входит в трагедийную черно-белую перспективу

поэмы:

Уж я времячко

Проведу, проведу…

Уж я темячко

Почешу, почешу…

Уж я семячки

Полущу, полущу…

Уж я ножичком

Полосну, полосну!..

Ты лети, буржуй, воробышком!

Выпью кровушку

За зазнобушку,

Чернобровушку…

Именно здесь, в 8-й главе поэмы, где до предела доведен драматизм

личностного начала, намечается наиболее сложный перекресток внутренних

тем блоковской поэмы. В действиях таких людей, как Петруха, есть высокое,

подлинное и исторически закономерное, есть «творческая сила». Она состоит в

«черной злобе, святой злобе», переплетающейся со стремлением к подлинности

и чисто индивидуальных аспектах личности – высокой трагической любви.

Сплетение этих тем дает «мировой пожар в крови» – «творческую силу».

Только эта «творческая сила» простого человека втягивает в историческую

перспективу борющегося с ним, хотя и внутренне мертвого, «плакатно-серого»

«буржуя». Но, войдя сюда, «буржуй» деформирует, преобразует самую эту

«творческую силу». Он мертвым грузом повисает на ней. В статье

«Интеллигенция и революция» говорится о части «пока непросвещенных, пока

темных» простых людей, втянутых революцией в исторический процесс:

«Среди них есть такие, которые сходят с ума от самосудов, не могут выдержать

крови, которую пролили в темноте своей; такие, которые бьют себя кулаками по

несчастной голове: мы глупые, мы понять не можем; а есть такие, в которых

еще спят творческие силы…» (VI, 19). В людях типа Петрухи просыпаются

«творческие силы», которые могут вылиться в самосуды; рисуя эти «творческие

силы», Блок не идеализирует самосуды – он дает их в трагедийном единстве с

«творческими силами», показывает, что из чего получается в историческом

итоге. Ведь вся трагедийная концепция «Двенадцати» повернута на личность

простого человека, хотя и в эпическом общем контексте.

Может быть, наиболее трагедийно страшной, беспощадной по своим

духовным последствиям является в «Двенадцати» именно цитированная выше

8-я глава. Втянутый в историческую перспективу «серый» «буржуй» может

оставить свои «серые» следы и на самой ситуации борьбы с ним, отпечатлеться

«серым» в душе самого трагического героя. Эту тему дает обрамление

8-й главы: выше цитировался центр главы, рама же рисует скуку, то есть

душевное опустошение, мертвенность, «серое» – притом не в отрыве от

целого, но именно в единстве с «черно-белой» центральной сюжетной

ситуацией:

Ох ты, горе-горькое!

Скука скучная,

Смертная!

Таково начало. А вот финал, прямо переводящий, после сплетения темы Катьки

с темой «буржуя», всю центральную сюжетную трагическую ситуацию в

тональность космической «скуки», то есть душевной опустошенности:

Упокой, господи, душу рабы твоея…

Скучно!

Как раз отсюда становится понятной композиционная логика последующих

глав. Непосредственно из темы «скуки», вошедшей в душу героя, вырастает

тема «городского романса» 9-й главы («Не слышно шуму городского…»).

Впервые после экспозиционной 1-й главы появляется возглавлявший там

галерею образов старого мира «буржуй на перекрестке»; рядом с ним «жмется

шерстью жесткой» пес; полностью пустой, плакатный, «буржуй» не мог бы

никак иначе вступить в конфликтные отношения с революционной снежной

вьюгой, с творческими началами истории, как только через ту «скуку»

опустошения, в которую старый мир может еще превращать духовно

невооруженную «творческую силу» простого человека. Но и тут «буржуй»

остается плакатом:

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост.

Нетворческим, «серым», плакатным он и уходит из поэмы конфликтное начало,

в нем заложенное, далее передоверяется псу. За двенадцатью, окончательно

входящими в революционную «вьюгу», увязывается волчья, нетворческая злоба

пса, – «буржую», как таковому, туда вообще нет входа. Развертывание образа

вьюги в 10-й главе, образа, противостоящего «буржую», производится на

основе преодоления чувства трагической вины Петрухой; вся «скука» пока что

осталась с «буржуем», им же, старым миром, она и объясняется. В образе

«безродного пса», где скрестилась «черная злоба, святая злоба» Петрухи с

бесплодной нетворческой злобой «буржуя», появляется новая трактовка

глубокой лирической темы Блока – темы бездомности, «бродяжества», распада

социальных связей и социальной отъединенности человека XX века от сколько-

нибудь широких сословно-классовых отношений. В отличие от прежних

трактовок Блоком этой темы, сейчас она выступает для объяснения трагической

расщепленности сознания простого трудового человека, человека массы,

раскрытия воздействия на этого человека старых, буржуазных общественных

отношений.

Такова объективно-художественная логика композиционного

соотношения 8, 9 и 10-й глав поэмы: в 8-й главе дается потрясающая трагизмом

опустошенности картина сознания простого человека; далее, в 9-й главе,

появляется плакатный образ «буржуя», переходящий в трагический образ

«безродного пса»; затем в 10-й главе разыгрывается снежная «вьюга» и в ней

дается диалог о преступлении Петрухи:

Али руки не в крови

Из-за Катькиной любви?

Вся художественная последовательность, композиционная совокупность этих

эпизодов не может иметь иного смысла, кроме широко исторического,

органически включающего в себя социальность, объяснения внутренней

природы бездомности, «бродяжества», трагической опустошенности сознания

человека, в данном случае наиболее четко, ясно и прямо связанного в

творчестве Блока с «буржуем», с исторически определенным типом

общественных отношений. Такая ясность и четкость общественно-

исторической перспективы, сочетающаяся с диалектической гибкостью

переходов («буржуй» – пес; «буржуй» сер и безличен, пес трагичен, отсюда —

через пса – связь «буржуя» с высокими трагическими страстями героев

первого плана), дана Блоку революционной эпохой.

Как видим, здесь, в «Двенадцати», снимается в какой-то степени

метафизическое отъединение «буржуя» от исторического процесса. Для

полноты общей картины художественного скачка, переживаемого Блоком в

результате осмысления Октября, надо добавить еще, что кроме тех

представлений о «буржуе» как о «сатане», которые излагались выше и

достаточно точно соответствуют плакатности этого образа в «Двенадцати», в

размышлениях Блока революционных лет на эти темы есть еще один аспект,

которого мы до сих пор не касались. В блоковской записи, относящейся к лету

1917 г., читаем: «Буржуем называется всякий, кто накопил какие бы то ни было

ценности, хотя бы и духовные. Накопление духовных ценностей предполагает

предшествующее ему накопление материальных». В следующей фразе

говорится о генезисе явления и о том, что скоро вопрос о генезисе, «как ему и

свойственно, выпадает, и первая формула остается, как догмат. Этот догмат

воскресает во всякой революции, под влиянием напряжения и обострения всех

свойств души» (IX, 377). Проблема буржуазности трактуется здесь шире и

гибче, чем в тех случаях, о которых пока что шла речь. Однако специфический

поворот темы объясняет, откуда эта большая гибкость. Накопление ценностей

духовных тоже может стать буржуазностью; носитель духовных ценностей —

интеллигенция, следовательно, Блока занимает тут вопрос о месте

интеллигенции в революции. Большая широта подхода – в генезисе, однако

именно этот аспект отодвинут; акцентируются не противоречия исторического

плана (генезис), но современные их плоды, которые, по Блоку, «застывают в

догмат», т. е. в нечто подобное плакатной прямолинейности изображения

«буржуя» в «Двенадцати». Итог всего – «напряжение и обострение всех

свойств души», то есть все проблемы связываются с личностью; общий охват

истории ограничен коллизией «интеллигенции» и «народа». Принципиальная

новизна «Двенадцати» выступает тут еще резче; в «Двенадцати» втягиваются в

общую диалектику истории все «догматы»; «буржуй», стоящий на перекрестке

истории, страшен тут не только сам по себе, но еще и в более гибкой

исторической перспективе, в возможных его внутренних воздействиях на

простого человека. «Генезис» здесь не столько отодвигается, сколько входит во

многом в само действие; получается более широкая и гибкая диалектика

истории.

В свете этой более сложной, динамической исторической перспективы,

естественно, объемнее и динамичнее становится лирический по своему

художественному происхождению (из общей поэтической эволюции Блока)

характер простого человека, стоящий в центре «снежной вьюги». И высокая

трагическая страсть, им владеющая, и горькие последствия этой страсти

(преступление Петрухи), и не менее горькое раскаяние, и нахождение новых

духовных сил – все это становится составными элементами единого

исторического потока. Эпическая основа поэмы, став более сложной, усложняет

вместе с тем характер. Поэтому надо чрезвычайно осторожно подходить к

иногда достаточно ясно проступающим аналогиям из прежнего творчества

Блока. Собственная традиция и нечто глубоко новое столь органично и

нерасторжимо переплетаются в тексте гениальной поэмы, что сами аналогии

могут подчас не только прояснить какие-то существенные вещи, но и столь же

явно многое запутать. В прежней лирике Блока трагические противоречия

сознания «рассословленного», стоящего на «ветру истории» человека часто

находят себе выражение в театральных формах, сами же формы блоковского

театра существуют в несомненных связях с его лирикой. Но поскольку

«Двенадцать», согласно прямым признаниям автора, прежде всего связаны с его

лирикой, а сама эта лирика, и в особенности как раз те циклы 1907 и 1914 гг., на

которые указывает Блок, отличаются чрезвычайно отчетливой

«театрализацией», – вполне закономерно в поэме обнаруживаются аналогии с

блоковским театром.

Особенно примечательны аналогии с первым и наиболее остро ставящим

проблему трагического распада характера современного человека

драматическим опытом поэта – с «Балаганчиком». Современный критик

А. Е. Горелов, совершенно справедливо утверждая, что «в поэме “Двенадцать”

Блок заново решал волновавшие его проблемы»225, столь же резонно указывает

на несомненную аналогичность ряда важнейших ситуаций «Балаганчика» и

«Двенадцати». Такова прежде всего ситуация увода Коломбины Арлекином от

Мистиков и Пьеро, соответствующая измене Катьки с Ванькой, – сама же эта

измена трагически ломает судьбу Петрухи, как измена Коломбины в

«Балаганчике» в конечном счете обусловливала финальное одиночество Пьеро.

Проводится в общем верная аналогия между Пьеро и Петрухой; такая аналогия,

по-видимому, существовала в творческом сознании самого Блока.

«Балаганность» ранних драматических персонажей Блока, несомненно, не была

для него более или менее занятной «театральной игрой», но говорила о

результатах распада личности в общих процессах исторической жизни.