Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 44 страниц)

развитие духовного опыта эпохи первой революции. Блок и к своей эволюции

подходил исторически, применял к себе как художнику те же принципы,

которые он применял в своем искусстве, подходя к действительности и

человеку. Противопоставление отдельных этапов его эволюции друг другу

представляется ему бессмыслицей – но это отнюдь не означает также и

отождествления их. Блок рассматривает их как разные и внутренне

противоречивые ступени в едином движении. И у Белого, и У Гумилева за

механическим противопоставлением разных этапов стоит различно

понимаемая, но одинаково метафизически толкуемая идея замкнутой в себе

цельности, лишенной внутренних противоречий. Обозревая историю замысла

поэмы «Возмездие», в предисловии к ней Блок воспроизводит в свете

своеобразного историзма, присущего ему, ход своих внутренних исканий тех

трудных лет; основная обобщающая идея, которую он развивает здесь,

относится и к концепции трилогии лирики, – она очень далека от

метафизически построенных «синтезов» или «слияний» самых разных толков,

Блок ее формулирует как постепенно выраставшее «… сознание

нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики» (III, 296). Это

означает, что разные стороны действительности, разные стороны жизни и

проявления человеческой деятельности тесно взаимосвязаны между собой

(«нераздельны»), существуют в единстве общего источника, и в то же время —

что не следует отождествлять их, путать, искусственно сливать,

«синтезировать», потому что они реально различны, «неслиянны». Иначе Блок

формулирует это, как ясное осознание противоречивости самой жизни: он

говорит здесь о складывавшемся мужественном отношении к жизни, которому

должно было быть присуще «… трагическое сознание неслиянности и

нераздельности всего – противоречий непримиримых и требовавших

примирения» (III, 296). При подобном мужественном, действенном отношении

к жизни человек не может, по Блоку, не хотеть устранения, преодоления

противоречий жизни, и в то же время не может не понимать, что искусственное

«синтезирование», «примирение» противоречий реально ничего не дает.

На основании такого подхода к действительности, окончательно

прояснившегося в течение 1910 – 1912 гг. (Блок в том же предисловии к

«Возмездию» особо важным в границах этого периода для себя считал 1911 год)

и подготовленного всей эволюцией Блока, конкретизируются и одновременно

по-своему четко осознаются общие идейно-духовные контуры и принципы

членения трилогии лирики. Главной здесь является для Блока мысль о

«воплощении» или «вочеловечении». Как об этом говорится в письме к Андрею

Белому от 6 июня 1911 г. (исключительно важном для понимания эволюции

Блока вообще), весь путь Блока-лирика, «… все стихи вместе – “трилогия

вочеловечения”», – это путь «… к рождению человека “общественного”,

художника, мужественно глядящего в лицо миру…» (VIII, 344). Путь этот, по

Блоку, – путь в «ночи». Примечательно здесь то, что «ночь» осознается как

неизбежное, неотъемлемое явление общих закономерностей «страшного мира»,

и отношения с Белым представляются также в виде части «ночных»,

«нечеловеческих» переживаний в этой общей панораме. Особо важно для Блока

то, что «вочеловечение», или «выход из ночи», мыслится только как

«воплощение» разных, индивидуально-своеобразных людей: «… должны выйти

из ночи – чудесно разные, как подобает человеку. Сходствует несказанное или

страшное, безликое; но человеческие лица различны» (VIII, 343). Сама

«безликость», отсутствие индивидуального человеческого своеобразия

осмысляется как одно из закономерных, неизбежных явлений «ночи»,

«страшного мира».

Решающей важности дополнения к этой общей концепции трилогии лирики

как «трилогии вочеловечения» вносит письмо к молодому литератору

А. И. Арсенишвили от 8 марта 1912 г. Предостерегая начинающего поэта от

одностороннего увлечения «ночными», сумрачными мотивами своей

собственной поэзии, Блок утверждает, что эта исторически неизбежная в его

стихах мрачность должна изнутри преодолеваться читателем, что таков его

общий поэтический замысел: «То чудесное сплетение противоречивых чувств,

мыслей и воль, которое носит имя человеческой души, именно оттого носит это

радостное (да, несмотря на всю “дрянь”, в которой мы сидим) имя, что оно все

обращено более к будущему, чем к прошедшему; к прошедшему тоже, – но

поскольку в прошедшем заложено будущее. Человек есть будущее» (VIII, 384).

Здесь сплетаются воедино несколько разных и необыкновенно существенных

для понимания трилогии лирики мотивов. Блок говорит сразу и о

многосторонности, и о противоречивости современного человека; если

вспомнить слова из письма к Белому о «чудесной разности» людей, станет ясно,

что Блок не отвергает и не может отвергать многообразие и сложность

поэтического изображения человека. Именно в такой многосторонности

отдельного человека и в различии людей, очевидно, и скрыто для Блока

«чудесное» в человеке вообще. Однако «ночное», «страшное» в человеке для

Блока столь же ясным образом связано с «прошедшим». Сама человеческая

душа связывается Блоком с движением истории. Из этого должно быть ясно,

что, когда Блок говорит: «человек есть будущее», – это вовсе не означает,

никак не может означать, что всякий человек в той «веренице душ», ставшей

художественной основой третьего тома, обязательно «есть будущее». Отнюдь

нет – в совокупности блоковских размышлений и поисков образа

современного человека это должно означать как раз, что само подлинное

«воплощение» или «вочеловечение» возможно только там, где есть «будущее» и

есть «прошедшее» в качестве пути к «будущему». Иначе говоря, «вереница

душ» становится в трилогии лирики художественной реальностью лишь

постольку, поскольку в многообразие лирических характеров-персонажей

вносится внутренняя дифференциация той исторической перспективностью, на

которой строится и которой проверяется теперь у Блока каждый единичный

образ. То, что связано с «прошедшим», может составлять основу лирического

характера особого рода, и подобных характеров в третьем томе много, но это —

«мертвые души», и только в таком качестве их и рисует Блок-поэт. Без такой

исторической дифференциации разных типов людей – нет третьего тома, и,

следовательно, проверка «будущим» вовсе не означает «всепрощения»,

поэтического оправдания всех лирических характеров-персонажей решительно

и подряд, но напротив, именно «будущее» в качестве человеческой нормы

отвергает в сегодняшних людях то, что подлежит преодолению или гибели.

В плане непосредственно художественном это означает широту подхода к

человеческой личности в лирике. Выше говорилось, что некоторые стихи

второго тома, как, скажем, стихи о Фаине или о Незнакомке, тяготеют к норме, к

идеальному образцу типа Прекрасной Дамы и что реально у Блока в следующие

за первой революцией годы такой однотипности в стихах не получается и не

может получиться. Полностью подобная тенденция, самые ее возможности

становятся невозможными после цикла «На поле Куликовом». Историческая

перспектива в качестве «мирового целого» (или, иначе говоря, «Россия» в

качестве единства исторического источника разных и всех лирических

сюжетов) исключает трактовку любого конкретного образа как идеального,

всеохватывающего. Только в третьем томе по-настоящему каждый лирический

персонаж начинает жить своей индивидуальной, «самодеятельной» жизнью, не

становясь недосягаемым образцом для соседа. Это в особенности отчетливо

видно в «Страшном мире», поскольку именно здесь наиболее явно происходит

встреча истории с современностью; поэтому «Страшный мир» в тех или иных

формах соотносится со всеми другими разделами книги. Так, в стихах

любовной темы это видно очень остро (Блок – один из крупнейших поэтов

любви в мировом искусстве). «Мировое целое», предположим, достаточно ясно

выступает именно в соотношении со «страшным миром» в стихотворении «В

ресторане» (датировано 19 апреля 1910 г.), присутствующем во всех (начиная с

журнальной) публикациях «Страшного мира»:

Никогда не забуду (он был, или не был,

Этот вечер): пожаром зари

Сожжено и раздвинуто бледное небо,

И на желтой заре – фонари.

Конечно, и «бледное небо», и «желтая заря» на нем, горящая, как пожар, и

подчеркнутое сомнение героя в том, исчерпывается ли смысл происходящего

только его индивидуально-конкретной формой или все это имеет несравненно

более общее значение (и потому-то герой сомневается, было ли это вообще), —

все это говорит о цепи «мировых» событий, в которой мгновенно возникает

страсть-пожар, ассоциирующаяся с желтой зарей на бледном небе,

переплетающаяся или даже способная меняться местами с ней. В дальнейшем

развитии темы ресторанная музыка включается в эту тему любви,

вспыхивающей как «мировой пожар», – в качестве «мирового оркестра», того

«музыкального напора», который для Блока представляет собой основу

истории. Наконец, «мировые силы» охватывают сам образ предмета любви —

неизвестной женщины, встреченной в ресторане, – в знаменитой строфе,

метафорически «вдвигающей» образ женщины целиком и полностью в

«мировое целое»:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка…

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Женщина становится тревожной, чем-то испуганной птицей, включающейся в

столь же тревожный пейзаж, а метафорические глаголы второй половины

строфы, одушевляющие «шелка» например, одушевляют и окончательно

включают и весь пейзаж и антураж в «мировое целое», в «мировой оркестр».

Но здесь надо сказать, что от такого «одушевления», взаимопроникновения

обеих сторон темы происходят изменения и в «мировом оркестре», по

сравнению с аналогичными стихами и темами во втором томе.

«Одушевленные» шелка включаются в данном случае в «мировое целое», не

переставая быть шелками, читатель ни на минуту не усомнится в том, что

рассказывается тут о вполне конкретной встрече, и только о ней, но

рассказывается о ней в ее «мировых связях», т. е. о таком взаимопроникновении

«общего» и «частного», «личного» и «исторического», где ни одна сторона не

подавляет другую. Обе стороны здесь взаимосвязаны, но не уничтожается ни

одна из них. В аналогичных стихах второго тома, даже там, где Блок

«прорывался» в свое собственное будущее, давая частное и общее в их

переходах и взаимосвязях (как, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня

умчала…»), подобные переходы осуществлялись на основе взаимозаменимости

сторон, их полной равнозначности. Между «личным» и «общим» ставился знак

равенства: «гроза» трагической страсти уподоблялась, в сущности,

революции, – аналогия полностью покрывала конкретные качества обеих

сторон, так что не возникал даже вопрос об индивидуальных особенностях

каждой из сторон аналогии. Там, где по самой логике материала и сюжета

подобная полная аналогия была невозможна, как, скажем, в «Незнакомке»,

появлялся разрыв, дуализм; в конечном счете подобный разрыв привел к

противостоянию «Заклятия огнем и мраком» и «Вольных мыслей»,

обнаружился как общий кризис творчества Блока.

Совсем иначе обстоит дело в стихотворении «В ресторане». Здесь

невозможно отождествить обычную любовную встречу и «желтую зарю»,

воплощающую «общее». Мешают этому прежде всего конкретные

обстоятельства и характеры, которые иначе как именно эти обстоятельства и

характеры воспринять невозможно. Женщине послана черная роза в бокале

«золотого, как небо, аи», любовный вызов она отвергает, и ее движение

«испуганной птицы» выражает ее «юное презрение»; взгляды персонажей

встречаются в зеркале, и тут оказывается, что «ее» влечет к «нему», и отсюда ее

«тревога». Далее этот противоречивый, тревожный психологический рисунок

страсти, бесспорно, включается в «мировой оркестр», в общую тревогу

«страшного мира». Потому-то стихотворение и выражает так точно тему

«страшного мира», что индивидуальная любовная тревога пронизана «общими»

трагическими предчувствиями и «диссонансами мирового оркестра». Но

индивидуальное и общее тут не выступают в полной, абсолютной аналогии;

индивидуальный случай не исчерпывает всей тревоги, всей ситуации, всего

содержания «страшного мира», и даже не претендует на это. Напротив, резко

выражен именно индивидуальный характер происходящего и подчеркнуто то

обстоятельство, что таких индивидуальных случаев должно быть много, они все

разные, и это и есть «страшный мир»: изображаются «нераздельность и

неслиянность» общего и частного, если говорить блоковскими словами, но не

их полная аналогия, совпадение или дуализм.

Стихотворение «В ресторане» отчетливо напоминает по ситуации,

персонажам и их расположению, некоторому общему смыслу отношений героев

(как в плане чисто конкретном, психологическом, так и в обобщенно-

философском) стихи о Незнакомке. Как я старался показать это выше, оставаясь

в границах эволюции Блока, тут следует говорить в итоге о своеобразной

автополемике, о принципиально ином решении аналогичной ситуации на новом

этапе идейно-духовного развития Блока, но никак не о простом повторении

старых стихов. Однако эта аналогия в существующей литературе, притом у

серьезного исследователя творчества Блока, рассматривается как полное

тождество не только ситуации, но и ее решения. Разбирая стихотворение «В

ресторане», В. М. Жирмунский в свое время (1920) писал: «Перед нами опять

проходит образ Незнакомки… Теми же приемами поэт достигает превращения

образа возлюбленной в чудесное и таинственное явление иного мира,

вступившего в этот мир». Далее в статье В. М. Жирмунского не только

полностью стираются идейно-художественные отличия разных этапов развития

Блока, но и оба сюжета в их равнозначном содержании последовательно

истолковываются как исчерпывающиеся индивидуально-трагической мистикой;

по В. М. Жирмунскому, конкретное событие, изображаемое поэтом, и в том и в

другом случае вне целостности мистического содержания «… как бы

разоблачается, теряет свой поэтический смысл. Только в поэтической обработке

мы поймем мистическую значительность этого события для поэта (“Никогда не

забуду!”) – явления Незнакомки, единственной и настоящей Возлюбленной, в

земном образе незнакомой красавицы»211. Рассматриваемая в возникшей уже

достаточно большой исторической перспективе, подобная оценка единства

блоковского пути должна восприниматься как противовес уничтожающим

оценкам второго этапа творчества поэта у символистов-соловьевцев, а также и у

более поздних критиков-акмеистов. Однако единство разных этапов не означает

их тождества. Историческая дифференциация разных этапов эволюции Блока у

В. М. Жирмунского недостаточна, и это во многом мешает конкретным, точным

наблюдениям и оценкам художественного плана, имеющимся в его давних

работах, сложиться в дифференцированную картину драматически-сложного

пути Блока.

Далее, безусловно, следует оспорить и стремление исследователя свести

сложность идейного состава отдельных произведений Блока к однозначной и

всеохватывающей мистике. Дело не в том, что в творчестве Блока, в его стихах

(а не только в статьях) нет мистики; и конечно, она там часто присутствует, —

но ей не подчиняется столь широко ни содержание блоковского творчества в

целом, ни содержание отдельных произведений, решающе-важных для

эволюции поэта. В данном конкретном случае нет оснований для полного

отождествления «Незнакомки» и «В ресторане»; содержание и того и другого

произведения прочитывается современным читателем не вне их конкретно-

жизненных «реалий», непосредственно жизненного и эмоционально-

лирического планов, но в полном и достоверном их восприятии. Особо же

важно то обстоятельство, что «общие» планы стиха в современном восприятии

отнюдь не сводятся к мистике, но содержат обобщающе-идейные аспекты в

духе историзма, действительные и для нас, именно в таком качестве

осознававшиеся и самим поэтом212.

211 Жирмунский В. Два направления современной лирики. – В кн.:

Вопросы теории литературы. Статьи 1916 – 1926. Л., 1928, с. 186 – 187.

212 В недавней работе читаем: «Вряд ли, однако, правомерен общий вывод

В. Жирмунского относительно роли метафор у Блока, как средства

иррационализации действительности» (Тимофеев Л. И. Творчество Александра

Блока. М., 1963, с. 194). Трудно оспорить это замечание, но следует добавить,

что работы В. М. Жирмунского оказали большое воздействие на всю

последующую литературу о поэте. Я полемизирую здесь с теми построениями

В. М. Жирмунского, которые устарели. Однако и современное прочтение Блока

едва ли возможно без работ В. М. Жирмунского, его исследования поэзии Блока

были первой попыткой научной постановки проблемы творчества поэта, и в

этом их значение. С этой точки зрения имеют большую ценность не только

непосредственно посвященные Блоку работы, но и работы о немецком

романтизме: «Немецкий романтизм и современная мистика» (Пг., 1914) и

«Религиозное отречение в истории немецкого романтизма» (М., 1919) В статьях

о Блоке, собранных в книге «Вопросы теории литературы» (Л., 1928), несколько

больше сказалась односторонность общей оценки Блока; исключительно

важную роль в исследовании поэтики Блока играют работы В. М. Жирмунского

по теории русского стиха: «Введение в метрику. Теория стиха» (Л., 1925) и

Свой разбор, в подробностях чрезвычайно содержательный и тонкий,

стихотворения «В ресторане» В. М. Жирмунский строит на аналогии-

противопоставлении со стихотворением А. Ахматовой «Вечером»; быть может,

именно в подобном чрезмерно обобщающем и несколько однолинейном

противопоставлении «двух направлений современной лирики» и кроются

причины чересчур жесткого ограничения содержания блоковского

произведения одной лишь мистикой. Блок и Ахматова, согласно

Жирмунскому, – «случайные современники», они «… принадлежат

существенно разным художественным мирам, представляют два типа искусства,

едва ли не противоположных»213. Сама противоположность подхода Ахматовой

к близкой теме обобщенно выражается исследователем как «возвращение

чувству масштаба конечного, человеческого»; «… простая, скромная интимная

повесть»214 у Ахматовой противостоит «религиозной трагедии символистов»,

будто бы выступающей в стихотворении «В ресторане». Едва ли можно и нужно

отрицать тот бесспорный факт, что стихотворение А. Ахматовой «Вечером»

(1913 г., сборник «Четки») действительно представляет собой «простую,

скромную интимную повесть» и что в сравнении с ним стихотворение «В

ресторане» носит характер лирической трагедии, несравненно более

обобщенной по самой сути своего замысла и его воплощения. Спорными

представляются только сведение этого трагедийного замысла к мистике и,

далее, связанное с подобным сопоставлением ограничение замысла блоковского

стихотворения только обобщенной трагедийностью, вне учета конкретно-

жизненного и эмоционально-лирического его планов. Между тем вся эволюция

Блока говорит о его постоянном стремлении к жизненной и эмоциональной

конкретности; в самом стихотворении огромную роль играет драматически

организованный психологический рисунок отношений двух встретившихся

людей. Трудно не заметить этой, по-особенному построенной, психологической

драмы, свести ее к сюжету «Незнакомки» (где свой, иначе реализованный, но

тоже вполне конкретный сюжетный план). Отождествление этих разных

сюжетов У В. М. Жирмунского может быть объяснено только концепцией

«случайных современников». Однако едва ли вообще возможны в истории два

рядом живущих значительных поэта в границах одной эпохи, как бы

существующих автономно, полностью игнорирующих опыт своего соседа. В

данном случае есть основания говорить не только о таком учете, но и просто о

преемственной связи младшего поэта со старшим.

Особенно важно тут то, что для Блока в эти годы не только в его практике,

но и осознанно, как особая проблема, существовала проблема конкретности,

жизненности в искусстве. Так, в дневниковой записи Блока от 30 октября

1911 г., в связи с отправлением письма Белому и очевидными размышлениями

по этому поводу о символизме, его теориях и его художественной практике,

читаем: «Пишу Боре и думаю: мы ругали “психологию” оттого, что переживали

«Рифма, ее история и теория» (Пг., 1923).

213 Жирмунский В. Вопросы теории литературы, с. 183.

214 Там же, с. 188.

“бесхарактерную” эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха

прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь

человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгарать. Безумно

люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и

бескрылое и цыганское. Возвратимся к психологии» (VII, 79). Характерное для

Блока эпохи «Стихов о Прекрасной Даме» стремление найти определенность

личности лирического «я» («неподвижность») здесь обозначается как «мы

ругали психологию», т. е. как отстранение от более конкретных,

непосредственно жизненных способов постижения человеческой

индивидуальности в искусстве. Под «цыганскими снами» подразумевается

стремление, свойственное Блоку во второй период его творчества, найти

способы отображения «стихийных», «хаотических» сторон человеческой души.

Сейчас, когда твердо осознана необходимость видеть человека в

«нераздельности и неслиянности» разных его проявлений – личных и общих,

Блок считает возможным открыто вернуться к свойственным русской

литературе XIX века (в особенных формах – лирике) конкретно-жизненным,

«психологическим» способам изображения человека. При этом Блок не

отказывается от поисков второго этапа, от стихийно-свободолюбивой личности,

он только находит невозможным и опустошающим оставаться в границах

односторонних, «анархических» вариантов подобной личности, – «бескрылое

и цыганское» понятны только рядом с «психологическим».

Душевный рисунок отношений персонажей в стихотворении «В

ресторане» – это именно односторонности «бескрылого и цыганского», и в

этом смысле – не «психология». Потому-то это и «страшный мир» в ярчайшем

виде, «страшный мир», вошедший в душу человека, «страшный мир», которым

«сгарают». Нет оснований считать подобное изображение человека

неконкретным, – здесь, конечно, есть конкретность особого рода,

многосторонне разрабатывавшаяся Блоком. В этом смысле – тут есть и

«психология» особого рода215. Но изображение современной личности в

215 Программное утверждение Блока «возвратимся к психологии» не следует

понимать упрощенно. Широкий, объемный лирический характер (при всей его

трагической разорванности) в поэзии зрелого Блока – это не простое

повторение асоциального психологизма Апухтина; еще меньше оснований

говорить о возврате к безличностному «непрерывному» лирическому потоку

непосредственного учителя Блока – Фета. Блок и в зрелый период ищет

устойчивого, в своем роде «неподвижного» ядра человеческой личности, как бы

особых «атомов» душевной жизни, и его «психологизм» – новое

художественное качество, преемственно связанное со старой поэзией, но не

сводящееся к ее принципам. В порядке аналогии, для более ясного

представления об этом новом качестве, можно указать на характерное для

нового периода в развитии естественных наук возвращение к «атомистическим

представлениям». Вот как характеризует специалист это новое положение

вещей: «Новая физика в некоторых пунктах отказалась от идеи непрерывности,

идея атомизации, скачков, прерывностей глубоко проникла в современную

«нераздельности и неслиянности» разных ее жизненных возможностей не

исчерпывается и не должно исчерпываться только таким изображением. В

плане общей эволюции Блока в стихотворении «В ресторане» продолжены

искания поэтом театрализованных персонажей и ситуаций: подчеркнуто яркие,

«декоративные» условия сюжета, несколько взвинченная, сконцентрированная,

броская динамика самого этого сюжета, «демонический» поединок лиц-

персонажей. В скрытом виде существует и повествовательность, – все ярко и

броско, но правдоподобно: «случай из жизни», динамически разработанный. Но

«случай из жизни» с иными персонажами может быть сейчас, в полном (хотя и

особом) единстве с театральной динамикой, разработан и в чисто

повествовательном плане, в подчеркнуто конкретной, «бытовой» интонации.

Таково знаменитое стихотворение «На железной дороге» («Под насыпью, во рву

некошенном…», датировано 14 июня 1910 г.). В примечании к этому

стихотворению в первом издании трилогии лирики Блок отметил связь его с

классической русской прозой: «Бессознательное подражание эпизоду из

“Воскресения” Толстого…» (III, 593). За этой «бессознательностью» стоит

целая, уходящая в глубь истории русской поэзии, всегда в «подтексте»

дремлющая в самом Блоке, традиция: еще Апухтин стремился освоить в стихе

«психологизм» Толстого, Надсон и Андреевский пытались прямо перелагать

стихами «прозаические» ситуации Тургенева, Случевский хотел использовать в

стихе опыт прозы «натуральной школы» и Достоевского, и т. д. Едва ли кто

может усомниться в «житейском», «прозаическом» правдоподобии этого

потрясающего трагической правдой жизни «рассказа в стихах», в котором

науку. Атомизируется масса, электрический заряд, энергия, действие;

классические дифференциальные уравнения получают статистический смысл и

предполагаются верными только для среднего значения большого числа

отдельных элементарных процессов» (Вавилов С. И. Исаак Ньютон. М., 1961,

с. 161 – 162). Подобный отказ от представлений о «непрерывности» в

протекании естественных процессов вместе с тем не означает простого возврата

к старой атомистике; самый «атом» представляется динамически: «Было

известно давно, что характеристические частоты, появляющиеся в спектрах

атомов, могут быть представлены в виде разностей из серии нескольких чисел,

и Нильс Бор, сопоставив это с квантовой природой света, вытекающей из

теории Планка, заметил, что этот факт указывает на существование отдельных

уровней энергии в атомах. Бор развил затем квантовые правила, позволившие

ему предсказать, какие орбиты из всех тех, которые могут осуществляться в

ньютоновской механике, следует отождествить с уровнями энергии атома

водорода» (Пайерлс Р. Е. Законы природы. М., 1962, с. 192). Трагедийная

динамика душевной жизни в зрелой лирике Блока не уничтожает устойчивого

образа личности в стихе, как это было у Фета, но, напротив, предполагает

многообразие подобных индивидуальностей, «вереницу душ», с разными

«уровнями» и типами душевной «энергии» в них. Разумеется, проводимая здесь

аналогия претендует всего лишь на иллюстративное прояснение литературной

ситуации – и никак не более.

новеллически сжато и исчерпывающе точно передана целая человеческая

жизнь. Но стихотворение это живет в «веренице душ», в общей широкой

картине русской жизни, лирическими способами и в особом блоковском ключе

создаваемой в третьем томе. И оно удается, «получается» оттого, что введено в

общую картину «страшного мира» современности, притом русской

современности: Блок включал его в разных изданиях и в раздел «Страшный

мир», и в раздел «Родина», а это значит, что «страшный мир» – «это все о

России». «Литературная традиция» тут представительствует русскую историю.

Нет никакого чуда в том, что Блоку удается желанное, но невыполнимое

для его предшественников: поэты-восьмидесятники или отстранялись от

«гражданственной» линии поэзии, или не в силах были слить ее с лиризмом. У

Блока сам «случай» единичной судьбы становится грандиозным историческим

обобщением потому, что в новую эпоху (первая русская революция) такие

возможности открываются перед искусством, – поисками их реализации и

занят Блок. «Случай», во всех его прозаических конкретных особенностях,

органически сливается в стихотворении «На железной дороге» с социальным,

социальное неотъемлемо от душевно-лирического, личное явно сплетается с

драматизмом истории. «Чудо» строфы, знаменитой не менее, чем все

стихотворение, в том, что социальное «звенит» невероятной силой лиризма:

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели;

Молчали желтые и синие;

В зеленых плакали и пели.

В «зеленых вагонах» «поют и плачут» о том же, о чем «поет и плачет» судьба

героини: не только о социальном неравенстве и всех последствиях из него, но и,

прежде всего, о человеческом достоинстве, о горечи личной судьбы, о желании

индивидуального счастья и его невоплотимости в «страшном мире»

современности. Совсем по-другому, совсем иначе, потому что тут совсем

другой человек, – это ведь о том же, о чем рассказывается в стихотворении «В

ресторане». И тут и там человек самодеятелен, страстно активен. Нет никакой

обмолвки в финальной строфе, где о «любви» говорится в одном ряду с

«грязью» и «колесами», – героиня не пассивная жертва обстоятельств, но ее

жизненное поведение, ее мечтания, без которых для нее и жизнь не в жизнь,

становятся частью ее социальной судьбы:

Не подходите к ней с вопросами,

Вам все равно, а ей – довольно:

Любовью, грязью иль колесами

Она раздавлена – все больно.

И только на основе этой содержательной особенности – «нераздельности и

неслиянности» личного и общего, ставших историей, – возможна

поразительная действенность конкретного, «бытового» наполнения,

отличающая стихотворение. Здесь уже во всяком случае никому не придет в

голову отрывать конкретный план вещи от трагического лиризма, а в самом

этом лиризме искать мистику. Попробуйте вынуть из стихотворения

«платформу, сад с кустами блеклыми», «бархат алый», на который «небрежно»

облокотился «гусар», скользнувший «улыбкой нежною» по героине, любую

другую конкретно-повествовательную деталь, – и посмотрите, что получится.

Дело тут не в конкретности, как таковой, не в предметных деталях самих по

себе – они могут появляться в художественном произведении любого типа, —

но именно в том, что без них немыслимо лирическое содержание, смысл

произведения, лица, в нем изображенные, их отношения и далее – оценка,

освещение их автором. Предметность содержательна здесь потому, что без нее

нет героини, ее «психологии», а вся суть вещи как раз в том, что «психология»,

самодеятельное поведение героини определяет все. В этом смысле другая,

«цыганская психология» имеет решающее значение для стихотворения «В

ресторане». Притом и разное осуществление «психологии» и конкретности тут

восходит к одному источнику. Выше говорилось о слиянии

«повествовательности» и «театральности» у зрелого Блока. «На железной

дороге» ближе к повествовательному началу, и поэтому здесь нужна

непосредственная, наглядная, зримая конкретность. Но и повествовательность

тут пронизана драматическими, динамическими, театральными элементами,

поэтому так ослепительно ярки детали. С другой стороны, осуществленное в

основном в театрально-динамической манере стихотворение «В ресторане»