Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 44 страниц)

впоследствии значительно ослабил, рассыпав эту подборку на целый том и

сосредоточив все внимание на значительных для него, но ускользающих от

восприятия читателя переходах и подготовительных ступенях к узловым,

ответственным вещам. Возникла внутренняя логика «романа в стихах»; здесь

же, в первом издании, использован скорее драматический принцип аккумуляции

динамической мощи в одном, сразу вводящем в действие, месте. Во втором

разделе – «Перекрестки» – собраны стихи городской темы, внутренняя

динамика первого раздела словно по контрасту сменяется уродливыми

гримасами современной жизни города, изображаемой приемами подчас почти

эксцентрическими. Соотношение этих двух разделов и должно дать общее

ощущение катастрофичности, насыщенности современного состояния жизни

грозовой энергией вот-вот готового разразиться взрыва. Стихотворение «Я

вышел в ночь – узнать, понять…», разбиравшееся выше, не случайно дано

именно здесь, в «Перекрестках», притом ближе к концу раздела, а не в начале;

жизненный и душевный драматизм предшествующих «городских» тем готовит

это прямое выражение общего ощущения катастрофы. В разделе «Ущерб» обе

темы получают финальное качественное изменение.

Такое динамически-драматизованное построение единой композиции книги

поэтически возможно только при особом качестве лирического субъекта,

лирического «я» в стихах молодого Блока. Подобным образом построить

динамический смысловой единый сюжет книги невозможно ни в фетовской

системе, ни в обостряющих далее особенности фетовской поэтики (без ее

творческого преодоления) стихотворных экспериментах Бальмонта.

Отделенность субъекта от лирического потока стихотворения у молодого

Блока – предпосылка для возможности таких сюжетных построений, и следует

понять, как меняется стих Блока изнутри на этом новом этапе развития поэта.

Уместно попытаться сначала увидеть отличия новых стихов Блока от его ранних

опытов, рассмотрев произведение, относящееся к завершению композиции.

Стихотворение «Когда я уйду на покой от времен…» (1903), помещенное в

финальном разделе «Ущерб», достаточно сходно внешне и внутренне с

разбиравшимся выше стихотворением 1898 г. «Она молода и прекрасна

была…», для того чтобы увидеть возникшие в процессе развития отличия. И

там и тут рисуется драматическая разнонаправленность устремлений «ее» и

«его», уничтожающая возможность слияния «душевного» с «природным» в

стихе и возможность слияния единого героя ситуации с общим потоком

лирической темы в стихе. Далее, и там и тут пейзажная (скорее декоративная,

чем реальная) картина соотнесена больше с «ее» образом, чем с «ним»; «она»

чиста и безмятежна, «он» тревожно-беспокоен. В раннем стихотворении

поэтому «она» – «как лебедь уснувший казалась»; в стихотворении 1903 г. «ее»

безмятежность тоже иллюстрируется знаками «природной» жизни: «Когда

подходила Ты, стройно бела, Как лебедь, к моей глубине»52. На этом сходство

кончается, и начинаются резкие различия.

В стихотворении 1898 г. разнонаправленные герои ни в чем, в сущности,

между собой не соприкасаются. Между ними нет понимания и нет даже

«общения», если пользоваться эстетической категорией, введенной системой

Станиславского. Это вызывает, при крайней незрелости поэта,

неразработанность образов. Речь идет только об отчужденности, о «ее» высоте,

недоступной «ему». В стихотворении 1903 г. речь идет именно об отношениях

людей, об «общении», хотя из этого общения отнюдь не вытекает гармония,

слияние. Драматизм остался, но он строится совсем на иной основе. Уже первая

строфа, обращенная к героине, резко драматична, но предполагает доступность

(хотя и неприемлемость) для «нее» круга переживаний, характеризующих

«его»:

Когда я уйду на покой от времен,

Уйду от хулы и похвал,

Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон.

Которым я цвел и дышал

Поскольку герои внутренне «общаются» между собой, получается совсем иной

характер драматизма отношений, и герои становятся не только динамичнее, но

и определеннее. Во второй строфе о героине говорится: «Я знаю, не вспомнишь

Ты, Светлая, зла», зло же «билось» в герое, и тут-то возникает сравнение

героини с лебедем. Сама «лебединость» героини появляется в динамике

отношений, а не как часть иллюстративного пейзажа, и именно поэтому пейзаж

еще менее реален, с другой же стороны, из психологического драматизма темы

естественно возникает объяснение происхождения зла в «нем» в третьей

строфе:

Не я возмущал Твою гордую лень —

То чуждая сила его.

Холодная туча смущала мой день, —

Твой день был светлей моего

Опять-таки ни «тучи», ни «дня» тут нет, они выглядят еще более странно, чем в

юных стихах, но зато «его» «демонизм» стал несравненно более конкретным

душевным состоянием, чем несколько банальные «меланхолические» позы

ранних стихов. Возникновение четкого душевного рисунка драматических

отношении героев – вот то новое, что появилось здесь; в финальной строфе

«общение» доходит до того, что чистый «лебедь» пел временами ту же песню,

что и «демонический» герой:

Ты вспомнишь, когда я уйду на покой,

52 Здесь и далее цитаты из «Стихов о Прекрасной Даме» приводятся по

первому изданию (М., «Гриф», 1905).

Исчезну за синей чертой, —

Одну только песню, что пел я с Тобой,

Что Ты повторяла за мной.

Мы видим, что в стихотворении проявляется та же общая тенденция, о которой

шла речь выше, – «апухтинское» начало психологизации. Дело тут, конечно, не

в Апухтине, но в общей тенденции развития русской поэзии, которая

прорывается у Блока в результате все более и более усиливающегося влечения к

жизненности стиха, к проверке его конкретным человеческим переживанием.

«Ты» в стихотворении систематически пишется с большой буквы – это значит,

что героиня не столько «ты», сколько «Дама». Но «Дама» здесь во многом

опростилась, конкретизировалась, очеловечилась. Такова одна из граней смысла

слова «Ущерб», стоящего в заголовке последнего раздела книги. Во многом

«ущерб» означает здесь именно потерю «Дамой» ее высоких свойств,

отдаляющих ее от жизни, и превращение ее в простую, обычную земную

женщину.

Зато в основных, сюжетообразующих стихах раздела «Неподвижность» все

строится на подчеркнутой раздельности душевного наполнения и устремлений

основной героини и героя. Говоря шире, и сам роман о Прекрасной Даме и ее

поклоннике или служителе не может и не должен читаться как история

психологически ясных форм общения героев, – напротив, весь внутренний

драматизм их отношений состоит в особом взаимном непонимании друг друга,

в раздельности их как лирических образов-персонажей. В этом смысле

основные стихотворения раздела «Неподвижность» очень далеки от только что

разбиравшегося стихотворения и представляют скорее особое видоизменение

совсем ранних блоковских вещей. Вот типичные для сюжета романа ситуации:

От тяжелого бремени лет

Я спасался одной ворожбой,

И опять ворожу над тобой,

Но неясен и смутен ответ.

«Заколдованная, темная любовь» в этом стихотворении толкуется именно как

нечто гадательное, неясное и непостижимое для самих героев; соответственно,

ни о каком общении героев не может быть и речи («Одинокий, к тебе

прихожу…», 1901). «Ты горишь над высокой горою, недоступна в своем

терему…» – этот зачин развернут далее и во всем стихотворении на теме

«недоступности» (1901). Непостижимость героини для героя, с резко

выраженной темой «ожидания встречи», составляет существеннейший

сюжетный мотив и в стихах 1902 г., являющихся центральными для всей темы

Прекрасной Дамы. Герой ждет встречи, но что она несет – не знает:

Растут невнятно розовые тени,

Высок и внятен колокольный зов,

Ложится мгла на старые ступени…

Я озарен – я жду твоих шагов.

Такова концовка стихотворения «Бегут неверные дневные тени…» (январь

1902 г.), а в концовке знаменитого стихотворения «Вхожу я в темные храмы…»

(октябрь 1902 г.), по справедливости наиболее ценимого читателем из всего

блоковского первого тома, еще определеннее выражена отдаленность и

непостижимость для героя его Дамы:

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты!

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая – Ты

В стихотворении «Когда святого забвения…» (май 1902 г.) у героя и героини

совсем разные «мечты» и «песни»:

Ты смотришь, тихая, строгая,

В глаза прошедшей мечте.

Избрал иную дорогу я, —

Иду, – и песни не те

И, наконец, там, где рисунок отношений строится «фабульно» (что в целом

является характерным для стихов из «Неподвижности» – здесь берется только

более резкий образец: стихотворение конца 1902 г.), особенно отчетливо видно,

что разнонаправленность образов героя и героини есть коренная,

основополагающая особенность всего этого лирического сюжета в целом:

Я искал голубую дорогу

И кричал, оглушенный людьми

Подходя к золотому порогу,

Затихал пред Твоими дверьми.

Проходила Ты в дальние залы,

Величава, тиха и строга

Я носил за Тобой покрывало

И смотрел на Твои жемчуга.

Герой предан героине безраздельно – и как раз это острее всего обнаруживает,

насколько она отлична от него, как он далек от нее.

В стихах раздела «Неподвижность» неслиянность героев и общего

лирического потока стихотворения ощущается гораздо резче, чем в

анализировавшихся выше совсем ранних блоковских вещах. Происходит это

потому, что гораздо большей определенностью, четкостью отличаются сами эти

герои. Далее, чувство отдельности героя, его отличие от обычного лирического

«я», часто отождествляемого читателем с авторским «я» (что всегда, конечно,

неверно), его «объективация», несомненно, усиливаются подчеркнутой

разностью героев, явным драматизмом их отношений. Общий сюжет всего ряда

стихов, а также чаще всего и отдельного стихотворения – строится на

своеобразном диссонансе, на «несоответствиях». По-видимому, с этими

«несоответствиями», относящимися к образной структуре, связаны также

ритмические особенности стиха, применение ритмических «диссонансов» как

системы. Как совершенно верно указывал в свое время В. М. Жирмунский, в

первой книге Блока обобщено «подспудное» развитие дольника в русском

стихе. Дольник из единичного эксперимента превращается в закономерную

систему: «В “Стихах о Прекрасной Даме” русский тонический стих вступает в

новый период своего развития. Здесь впервые дольники становятся

органическим явлением русского поэтического языка, стиховою формой,

равноправной со старыми силлабо-тоническими размерами»53. Однако

происходит это на фоне общей силлабо-тонической стиховой культуры. Для уха,

воспитанного на силлаботонике, непривычные, «не на своих местах» стоящие

ударения звучат как диссонанс:

Вхожэ я в тймные хрбмы,

Совершбю бйдный обряґд.

Между первой и второй строками тут словно какой-то провал, яма, – так резко

бьет в ухо непривычность «дольниковых» ударений, особенно остро

ощущающихся в начале второй строки. Диссонансы такого рода уже сами по

себе, непроизвольно, настораживают, рождают какую-то тревогу,

неуверенность, – очевидно, «диссонирующая» метрика как-то связана с общим

характером отношений героев, с тем, что они такие разные, так необычно и

изнутри-драматически относятся друг к другу. Как бы то ни было, в

отношениях героев нет никакого «синтеза», гармонии, взаимопонимания,

внутренних соответствий; напротив, они скорее характеризуются

несоответствиями, взаимным непониманием, дисгармонией, диссонансами. В

этом смысле стихи о Прекрасной Даме, собранные в разделе «Неподвижность»,

представляют собой драматически обостренное, усиленное, резче выявленное

продолжение основного структурного принципа ранних стихов конца

90-х годов.

Однако важно выяснить не только сходство, но и различия – иначе Блок

топтался бы на месте и самая новая тема была бы просто бессмысленным или

непонятным и бесплодным отклонением от наметившихся вначале тем и

творческих путей. Наиболее существенное из отличий – это то, что сам

«роман», сами отношения между героями перестали быть только частным

случаем, происшествием индивидуальной душевной жизни с несколько

банальной психологической окраской. Выше анализировались, после ранних

блоковских стихов, также вещи более поздние, стоящие рядом со стихами о

«Даме», – произведения, где основными темами являются «общее»,

«мировое», «катастрофическое». Такой «сдвиг» (ведь стихи эти возникали

рядом с «романом Дамы») был произведен именно для того, чтобы стало

понятно принципиальное, содержательное отличие новых стихов «любовной

темы» от ранней лирики Блока. Дело в том, что стихи этих двух рядов не просто

53 Жирмунский В. Введение в метрику. Теория стиха Л., 1925, с. 221.

сосуществуют рядом, но взаимообъясняют и взаимодополняют друг друга. Для

Блока эти стихи, говорящие как будто бы совсем о разном, – говорят об одном

и том же. Тревожная, драматическая «история любви» перестала быть частным

случаем, в нее проникло «общее», «мировое», «космическое», она стала одним

из проявлений надвигающейся, вот-вот готовой разразиться катастрофы,

вселенского, апокалипсического катаклизма.

В отношениях между любящими в «Неподвижности» нет «синтеза»,

гармонии, согласованности, но сама героиня, «Дама», дается чаще всего как

нечто необычайно высокое или даже как носительница гармонии. Катастрофы,

бури не просто существуют рядом с героями, они вошли в их души, они

определяют их содержание. При этом «Дама» чаще всего предстает как

возможный выход из тревог, несоответствий, душевных драм. Поэтому

«мировое», «космическое», «общее» именно в связи с образом «Дамы» иногда

может ассоциироваться с соловьевским «синтезом»:

Расцветает красное пламя.

Неожиданно сны сбылись

Ты идешь. Над храмом, над нами —

Беззакатная глубь и высь

(«Покраснели и гаснут ступени», 1902)

«Беззакатная глубь и высь» тут означает, конечно, «синтез», обретаемый в

«красном пламени» греховной земной жизни, включаемой в общую гармонию.

Однако такая гармония, возвышенность, выход из бурь и катастроф – вовсе не

единственное, не исчерпывающее определение «Дамы». Героиня сама

причастна к космической жизни, в свою очередь полной катаклизмов. Через

всю «Неподвижность» проходят темы превращения героини в «звезду», ухода

ее от земной жизни в космические пространства («В бездействии младом, в

передрассветной лени…», 1901; «Она росла за дальними горами…»,

1901, и т. д.), а также «падения звезды» и предназначенной встречи героя с этой

«падучей звездой». В сущности, в той или иной степени весь сюжет

«ожидания» и «встречи» ассоциируется с этими космическими

происшествиями, содержит их в подтексте. Таким образом, «Дама» оказывается

не только причастной к мировым катастрофам, но и носительницей их.

Поскольку все это драматизируется далее в отношениях с героем, это уже никак

не может отождествляться только с Соловьевым и соловьевством. Как и в

других случаях, тема «Дамы» обнаруживает у Блока более широкие и общие

связи с русской культурой, расширяющие и переосмысляющие ее

содержательное значение. Соловьевские тона, подтексты и реминисценции,

несомненно, вводят образ «Дамы» в мистико-схоластический круг идей,

типичных для символизма. Однако в «Неподвижности» собраны очень сильные,

эмоционально насыщенные стихи, чрезвычайно значимые для всей

последующей эволюции Блока, и было бы странно, если бы содержание их

исчерпывалось идеалистической схоластикой. Более широкие связи темы с

предшествующей русской поэтической культурой как раз помогают понять

также и более общий, значительный смысл первой книги Блока, чем

символистские схемы.

Такой более общей связью с русской культурой, по-видимому уже на этом

этапе развития Блока, можно считать проступающую в «Неподвижности» более

отчетливо (вследствие жесткого отбора и соседства-соотношения только очень

сильных стихов), чем в последующих изданиях первого тома, аналогию

«космических» аспектов образа «Дамы» с «кометной» темой Ап. Григорьева.

Своей «недосказанностью», стихийной затемненностью, загадочностью «Дама»

иногда напоминает совсем иначе решаемую у молодого Блока «недосозданную,

всю полную раздора», нарушающую привычную людскую жизнь «комету»

Ап. Григорьева:

Кто знает, где это было?

Куда упала Звезда?

Какие слова говорила,

Говорила ли ты тогда?

(«Тебя скрывали туманы», май 1902)

При этом тут, разумеется, малосущественно, знал ли молодой Блок забытого

поэта Ап. Григорьева и было ли «влияние». Дело совсем не во влияниях, а в

общей установке Блока на «жизненность» искусства и, соответственно, в его

ориентации на русскую поэтическую традицию. Темы и идеи поэзии 40 –

50-х годов могли возникнуть у Блока заново при его внимательном и любовном

отношении к поэзии 80 – 90-х годов, которая, в свою очередь, по крайней мере в

лице ее старших представителей, опиралась во многом именно на поэзию 40 –

50-х годов (а для Фета и Полонского те годы – просто их собственный

начальный этап). Безотносительно к этому важнейшему в данной ситуации

обстоятельству, имеются факты, свидетельствующие (хотя бы и отчасти

предположительно) о знании и обдумывании молодым Блоком содержания

поэзии Ап. Григорьева.

В составе «Записных книжек» П. Н. Медведев опубликовал в свое время

листки с записями Блока о стихах Ап. Григорьева, которые следует отнести, по

мнению публикатора, основывающемуся на позднейшем указании поэта, «к

лету 1902 г. »54. В пометах такого рода Блок был всегда щепетильно-точен;

некоторые детали в самих записях могут быть отнесены, скорее всего, именно к

блоковскому развитию в начале 900-х годов. Характер помет говорит об очень

внимательном вчитывании Блока в стихи Ап. Григорьева. Из самих же записей

чрезвычайно существенны для нашей темы следующие. Пометой «очень

важно» характеризуется «кометная» тема, в стихотворении «Призрак»

откровенно решаемая как особенность современного «эгоистического»,

54 Примечание П. Н. Медведева к записи Ал. Блока о стихах Григорьева. —

Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930, с. 208.

болезненно-разорванного сознания. Ап. Григорьев вообще тему «кометы»

толковал как социальную тему; «стихийно-эгоистическое» сознание для него

было непременным признаком современности, ее общественной, исторически-

характерной чертой. Любопытно, однако, что стихотворение «Призрак» в целом

комментируется Блоком так: «Рассудочно не все», далее же говорится о

Григорьеве еще: «Григорьев вообще рассудочный. Странной и часто тяжелой

зрелостью веет от его стихов»55. Этот контекст должен учитываться при

расшифровке центральной для нашей темы записи, относящейся к

стихотворению «Комета». В этом стихотворении Ап. Григорьев наиболее резко

и отчетливо вдвигает «кометную» тему в социальные теории современности56.

Замысел Ап. Григорьева уловлен Блоком вполне, он комментирует: «Только бы

не публицистика! »57 Это значит, что Блок видит современно-социальный

подтекст в стихотворении Ап. Григорьева и хотел бы читать его несколько

иначе, менее «рассудочно», хотел бы более расширенного общефилософского

толкования. В целом Блок склонен общефилософские и космические аспекты

«кометной» темы противопоставлять социальным началам.

Тут возникает очень важная для Блока эпохи «Стихов о Прекрасной Даме»

художественная проблема. Образ Прекрасной Дамы появляется в поэзии Блока

еще до ознакомления с поэзией Соловьева и увлечения ею; «космическая»

сущность его предстает в ледяном холоде и «неподвижности», а не в

«стихийных» страстях и эгоистическом «хаосе» и разорванности личности, как,

скажем, у Ап. Григорьева. Вот стихотворение, включенное в раздел

«Неподвижность» и подчеркнуто датированное там (на общем фоне не

сопровожденных датами стихов) 1900 г.:

В полночь глухую рожденная

Спутником бледным земли,

В ткани земли облеченная.

Ты серебрилась вдали.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В полночь глухую рожденная,

Ты серебрилась вдали.

Стала душа угнетенная

Тканью морозной земли

Дама леденит, замораживает «угнетенную душу» именно тем, что она

«космична», присуща «мировой» жизни. Сюда же явно подключен эпиграф из

Соловьева к разделу «Неподвижность»:

Ты непорочна, как снег за горами.

55 Записные книжки Ал. Блока, с. 12.

56 Развернуто о связях «кометной» темы Ап. Григорьева с фурьеристскими

идеями см. комментарии Б. О. Костелянца к стих. «Комета» в кн.: Григорьев Ап.

Избр., произв. Л., 1959, с. 524 – 527.

57 Записные книжки Ал. Блока, с. 11.

Ты многодумна, как зимняя ночь

Вся Ты в лучах, как полярное пламя.

Темного хаоса светлая дочь!

Сложный драматический рисунок отношений Дамы и ее поклонника строится

на их раздельности: Дама космична, она несет свет, но замораживает, леденит

этим светом. В катастрофическом мире она противостоит тревогам и бедствиям,

но ее покой – это покой ледяной, морозной неподвижности. Примечательно,

что сама тема «неподвижности» извлечена, по-видимому, из Соловьева.

Разочаровываясь постепенно на протяжении 900-х годов в разных сторонах

деятельности Соловьева и отказавшись в итоге от противопоставления

Соловьева-поэта Соловьеву-философу, Блок к 1910 г. выработал своеобразное

двойственное представление о Соловьеве. По этому представлению, все

разнообразные стороны деятельности Соловьева несовершенны, ограничены

преходящими потребностями дня; сквозь них же просвечивает единая

глубинная личность человека, борющегося «с безумием и изменчивостью

жизни», – «здесь те же атрибуты, но все расположилось иначе; все

преобразилось, стало иным, неподвижным» (V, 451). Цитируя в той же статье

«Рыцарь-монах» стихотворение Соловьева «Бедный друг! Истомил тебя

путь…», в строке «… Неподвижно лишь солнце любви» Блок опять-таки

подчеркивает слово «неподвижно» (V, 451). Здесь явно тот же ход творческой

мысли, что и в первой книге Блока, в композиционном замысле раздела

«Неподвижность». Говоря просто, Блок ищет стабильности, устойчивости,

человеческой четкости лирического характера-персонажа. Это связано со всей

предшествующей поэтической эволюцией Блока, с тем, как он понимает

жизненные задачи поэзии. Тут можно было бы сказать, что Блок неправомерно

привлекает Соловьева к своим собственным художественным задачам,

вычитывает в его деятельности иное, свое содержание. Упрекать за это Блока

бессмысленно. Важно понять, как Блок справляется далее со своими

поэтическими заданиями, как лирически осмысляет «неподвижный» характер-

персонаж (а такого характера-персонажа в поэзии Соловьева просто нет), где и

в чем терпит крушение, прибегнув к этим мистико-философским подпоркам для

создания четкой личности лирического «я».

Ясно, что такое положение вещей свидетельствует о недостаточной

духовной вооруженности молодого поэта и открывает возможности для

мистических истолкований его тем, сюжетов и персонажей. Вместе с тем

следует учитывать все трудности объективной ситуации и разные стороны

творческих замыслов Блока. Попытки прямого следования «синтетическим»

построениям Соловьева имеются в первом стихотворном сборнике Андрея

Белого «Золото в лазури»:

В поле зов: «Близок день.

В смелых грезах сгори!»

Убегает на запад неверная тень.

И все ближе, все ярче сиянье зари

Так писал Андрей Белый в стихотворении «Раздумье» (1901), посвященном

«памяти Вл. Соловьева»58. Учение Соловьева прямо толкуется как «сиянье

зари», возвещающее близкий и новый день. В стихотворении «Путь к

невозможному» (1903) в духе «мистического оптимизма» Вл. Соловьева

рисуется выход из противоречий современного сознания путем мыслительных

«синтетических» операций:

Ах, и зло и добро

Утонуло в прохладе манящей!

Серебро, серебро

Омывает струей нас звенящей

Это – к вечности мы

Устремились желанной.

Засиял после тьмы

Ярче свет первозданный.

В первом варианте своих воспоминаний о Блоке (1922) Андрей Белый считает

соловьевство не только наиболее полным выражением душевного состояния

круга своих идейных соратников, но и определяющим явлением в смысле

образно-поэтической структуры. Согласно Белому, «… муза поэзии Соловьева

на нашем жаргоне являлась символом органического начала жизни»,

соловьевская метафизика любви «являлась наиболее объясняющей нам нас»,

она освещала все «не одним только мужским логическим началом, но и

женственным началом человечества»59. Получается своего рода универсальный

поэтический ключ ко всем предметам лирического изображения. Тут-то и

возникает в своем роде парадоксальная ситуация. Старомодная в образном

смысле поэтика Соловьева превращается в руках ортодоксального соловьевца

Андрея Белого в «поток сознания» в стихе, размывающий стихотворную

композицию, лирический сюжет, сколько-нибудь твердые границы «я», от

имени которого идет речь в стихе. Универсальный, всеохватывающий

субъективизм, расплывающаяся, ни с чем конкретным не связанная образность

становятся поэтическим следствием деревянных логических философских схем

соловьевства в стихе. Впрочем, алогизм, произвольность внутренне не

сцепленных между собой образов, которые не поддаются жизненно

достоверному прочтению, в не меньшей степени присущи оригинальному

прозаическому жанру «Симфоний», характерному для художественных

устремлений Белого в ранний период его творчества.

58 Здесь и далее цит. по кн.: Золото в лазури. М., «Скорпион», 1904. Андрей

Белый на более поздних этапах радикально извращал свой путь не только в

мемуарах, но и в переделках стихов, перекомпоновках циклов и

сборников и т. д.

59 Белый Андрей. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. —

Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 11.

Примечательно то обстоятельство, что современники часто готовы были и в

Блоке видеть прежде всего поэта музыкально-неуловимых образов и не

поддающихся сколько-нибудь внятному эмоционально определенному

восприятию настроений. Так, например, К Чуковский в свое время писал о

ранних стихах Блока, что в них «… смутность сонного сознания была так

велика, что все сколько-нибудь четкие грани между отдельными ощущениями

казались окончательно стертыми. Многие стихи были будто написаны спящим,

краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного…». О Блоке

в целом говорилось, что «… его лирика была воистину магией» и что «такою по

крайней мере ощущало ее наше поколение. Она действовала на нас, как луна на

лунатиков. Блок был гипнотизер огромной силы, а мы были отличные медиумы.

Он делал с нами все, что хотел, потому что власть его лирики коренилась не

столько в словах, сколько в ритмах»60. Такое восприятие лиризма Блока

основывается на реально присущих этой поэзии качествах. Неопределенность,

музыкальность, алогизм образов действительно свойственны Блоку, в

особенности первого и, быть может еще в большей степени, второго томов.

Было бы нелепостью пытаться отрицать это. Но сейчас, в имеющейся уже

большой исторической перспективе, кажется ясным и окончательно

утвердившимся в восприятии читателя также и другое. Вряд ли можно назвать

еще какого-либо лирика дореволюционной поры, чей поэтический облик

казался бы столь же эмоционально определенным, законченным, как у Блока.

Поэтом трагических страстей, огромной яркости, интенсивности, силы чувства

видится сейчас Блок в не меньшей мере, чем лириком зыбких, неуловимых,

смутных оттенков и полутонов, музыкально-неопределенных переживаний.

Такая двойственность, очевидно, объективно присуща поэзии Блока.

Все это имеет большое значение для понимания как дальнейшей эволюции

поэзии Блока, так и ее судеб в последующем развитии русской культуры. В

сущности, и то «магическое» воздействие блоковской лирики на

современников, которое столь красочно описывает К. Чуковский, основывается

отнюдь не на полутонах, оттенках и музыкально-неуловимых переживаниях

самих по себе, но на огромной эмоциональной стихии, бьющейся за ними и

обусловливающей силу лиризма, тот «прямой удар», который кладет читателя,

что называется, «на обе лопатки». Эта сила лиризма связана с чувством жизни и

человека у Блока, и она же делает органическими гораздо более тесные, чем у

других современников, связи Блока с традициями большой русской поэзии.

Можно сколько угодно устанавливать и анализировать «традиции» или

«новаторство», скажем, у Андрея Белого, – все это будет мертвыми словами,

потому что у Белого никогда не было и не будет прямого, непосредственного

эмоционального воздействия на читателя без околичностей, «без лишних слов»,

И лучшие стихи из первой книги Блока воздействуют на читателя не

мистическими схемами, но силой непосредственного, достоверного чувства,

большой человеческой любви, которая безобманно доходит до восприятия.

Именно эта огромная эмоциональная сила требует прямых, ясных форм

60 Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пг., 1922, с. 59, 45.

выражения, четкой личности лирического «я» (героя-персонажа), не простого

продолжения фетовского лиризма, полутонов и оттенков переживаний,

размывающих очертания человеческой личности, но стабильного,

«неподвижного», т. е. резко очерченного образа человека. Но, как и в самых

ранних блоковских стихах, для этого точно отграниченного образа у Блока нет

еще опор в самом совокупном материале стиха – «мировое», «космическое»,

«катастрофическое» такими опорами сами по себе быть не могут. Тут нужны

были бы прямые переходы между лирической эмоцией и конкретным

жизненным материалом, входящим в стих. Таких переходов у Блока в эпоху

«Стихов о Прекрасной Даме» еще нет, и это не формальное качество, это

свидетельство незрелости его поэтического мировоззрения. Такой опорой для

яркой, интенсивной эмоции (и это единственный для него в наличных условиях

выход) Блок делает условный, традиционно узнаваемый сюжет, и,

соответственно, герой у Блока принимает обличье несколько театрализованного

персонажа. Сюжеты в стихах из раздела «Неподвижность» – это ситуации

средневековья, то русского, то западного: действие происходит то в тереме и

вокруг него, то в рыцарском замке и в его окрестностях, то в готическом соборе,

то в старой русской деревенской церкви:

Падет туманная завеса.

Жених сойдет из алтаря.

И от вершин зубчатых леса

Забрезжит брачная заря

(«Я, отрок, зажигаю свечи», 1902)

Едва ли кому придет в голову прочитывать это стихотворение как рассказ о

деревенском подростке, присутствующем при церемонии христианского

бракосочетания. Само это бракосочетание дается в таких тонах, что трудно

заподозрить рассказчика и в христианских чувствах: тут не церковь

благословляет брак, но сам брак толкуется как высочайшее чудо, – ведь

именно от него загорается «зарей» «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря,

ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии

бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над

всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом

«бедном обряде». Сами «реалии» – только бедные, несовершенные знаки