Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 44 страниц)

проблемы у исследователя-предшественника. З. Минц этого не делает.

Разумеется, это – дело ее научной совести. В моей книге соловьевская

концепция «синтеза» изложена неполно. В чрезвычайно сжатом виде там

излагается только замысел Соловьева слить «земное» и «духовное» (то, о чем

здесь говорится на с. 58 – 64). Это объясняется темой и логикой моей работы,

посвященной проблемам театра и драмы. При невнимательном чтении моей

книги можно было понять дело и так, будто бы Соловьев действительно

«синтезирует дух и плоть» в самом прямом смысле этих слов. Доказывать же

невозможность «синтеза» материализма и спиритуализма я не считал нужным:

кому же придет в голову, что и сейчас найдутся охотники до таких чудес. На

протяжении всей своей статьи З. Минц неоднократно полемизирует со мной, и

новых общественных отношений, буржуазных отношений, то «новые»

мыслители в первую очередь озабочены тем, чтобы найти философские основы

для удержания, укрепления отношений собственности. Элементы критики

буржуазных отношений отступают на второй план перед тенденциями к

созданию «положительной», оправдывающей буржуазное бытие, «цельной»

философии. Отсюда становится понятной ожесточенная полемика Соловьева с

Л. Толстым. Уже в ранних работах Соловьев подчеркивает жизнеспособность

основных институтов старого общества, но именно в полемике с Толстым

(скажем, в «Трех разговорах») приобретает особую резкость охранительная

тенденция. Противоречивое учение Л. Толстого содержит в себе

уничтожающую критику отношений старого общества, его важнейших

институтов – частной собственности и ее правовых норм, церкви, государства.

С точки зрения Соловьева, это нигилизм и безбожие. Толстой изображен в

«Трех разговорах» как предтеча антихриста. Соловьев ищет новых способов

утверждения религии, государства, старой семьи, доходя в конце жизни даже до

оправдания колониальных войн и Вильгельма Второго. «Цельная»,

«положительная», «синтетическая» философия Соловьева противостоит

«разрушительным» идеям Толстого. Поэтому-то Соловьев и становится

учителем Н. Бердяева и Д. Мережковского (особенно близкого к Соловьеву),

несмотря на отдельные полемические выпады учеников против учителя.

Исчерпывающая характеристика того цикла общественных явлений, который

определил успех и влияние учения Вл. Соловьева, дана в статье Ленина «О

“Вехах”»: «Для современной эпохи характерно то, что либерализм в России

решительно повернул против демократии…»36

Кризисные явления, осознаваемая, видимо, самим Соловьевым

несостоятельность общей системы мировоззрения характерным образом

преломляются в его поэтическом творчестве: здесь, так же как и в философии,

кризис «прячется» более резким, обостренным, судорожным выражением

основных тем и проблем. Возрастает само количество стихов – Соловьев как

бы стремится в 90-е годы доделать, довершить свою поэтическую систему;

более интенсивное создание стихов сопровождается обострением в них не

только тем, проблем, но и выразительных средств. Тема «синтеза»,

искусственно созданной путем «слияния» материально-чувственного и

духовного начал цельной человеческой индивидуальности, с начала и до конца

поэтического пути Соловьева остается главной, центральной в его творчестве,

однако несколько меняется ее содержательное наполнение и поэтическое

воплощение. Для стихов 70-х годов, как это говорилось выше в связи с «Песней

офитов», характерно несколько лобовое выражение темы синтеза – ни

по существу смысл полемики сводится к тому, что я не нахожу в философии и

поэзии Соловьева «гимна радости земной жизни». Подтверждаю еще раз: да, не

нахожу Опущенная в книге «Герой и время» тема трагической

противоречивости построений Соловьева и кризиса его взглядов в конце жизни

излагается здесь на с. 66 – 68.

36 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 19, с. 172.

«природное», ни «душевное» начала не разработаны, не развернуты

поэтически, но несколько механически противостоят друг другу и сплетаются

друг с другом. Из этого не следует, что, скажем, природные явления вообще не

входят в стих. Нет, они могут и привлекаться к общему раскрытию темы, но

важно то, что всегда ощутима их чисто служебная, внешняя роль: так, в

стихотворении «Вся в лазури сегодня явилась…» (1875) появление мистической

возлюбленной, несущей «синтез», гармонию, высшую правду, уподобляется

рассвету, восходу солнца, но нет никакой картины утра, да ее и не может

быть, – основной акцент так недвусмысленно лежит на самом видении, что

день – только стертый аллегорически-подсобный знак темы, и не более.

Поэтически в стихе он вовсе ничего не выражает. На протяжении 80-х годов,

видимо как преломление общих для поэзии той поры тенденций, и в частности,

очевидно, в связи со «вторым рождением» лирики Фета, появляется отчетливая

тяга к более разработанным, более последовательным, законченным и поэтому

более важным в композиции стиха, а следовательно, более ощутимым также для

восприятия – раздельным образам «я» и «природы». При этом настолько ясно

прямое следование Фету, что даже Блок, всегда осторожно, с особым

целомудрием выбирающий слова, когда идет речь о Соловьеве, говорил про

него как про «благодарного ученика фетовской поэзии» («Рыцарь-монах», IX,

183). Вот характерный пример изменившихся внутренних соотношений в

структуре стиха Соловьева:

В тумане утреннем неверными шагами

Я шел к таинственным и чудным берегам.

Боролася заря с последними звездами,

Еще летали сны – и схваченная снами

Душа молилася неведомым богам.

В холодный белый день дорогой одинокой,

Как прежде, я иду в неведомой стране.

Рассеялся туман, и ясно видит око,

Как труден горный путь, и как еще далеко,

Далеко все, что грезилося мне.

В этом стихотворении 1885 г. совершенно ясно, что знаки природной жизни уже

движут саму тему и идею стихотворения. «Утренний туман», «заря»,

борющаяся «с последними звездами», – это, конечно, утро жизни, начало пути

человека, начинающего в юности духовные искания. Ни «ночь», ни «рассвет»,

ни «зарю», ни «последние звезды» нельзя выкинуть из стихотворения или

заменить другими деталями: они ведут самую тему и идею вещи – тему

неустанных поисков идеала, поисков «синтеза», берущих у человека всю жизнь

и идущих своим непреложным, естественным ходом, как смена дня и ночи,

юности и старости. При этом суточная смена времен идет из строфы в строфу,

символизируя как возрастное движение человека, так и трудность нахождения

идеала: вторая строфа с ее очень сильной (и важной для Блока) лирической

формулой «холодный белый день» дает зрелость человека, открывающую

одновременно пути к идеалу; в финальной, третьей строфе, поэтически

наименее сильной, идеал открывается как «весь пламенеющий победными

звездами»; здесь уже смена мрака и света, старых и новых звезд, юности духа и

старости жизни предстает прямо как «синтез».

Вместе с тем в стихотворении, столь явно связанном с Фетом, поражает

отсутствие живой непосредственности в смене природных состояний и

состояний души, отсутствие прихотливых перебоев одной из этих граней темы

другой, отсутствие реальной динамики как в жизни души, так и в жизни

природы. «Душа» и «природа» жестко, наглухо прикреплены друг к другу; с

механической, железной последовательностью происходит и «рост души», и

«смена времен». «Синтез» не столько возникает у нас на глазах, сколько задан.

Потому-то и слабее других финальная строфа: это скорее «решение задачи» в

учебнике алгебры или даже арифметики, вынесенное с последних страниц, как

это обычно бывает в учебниках, к самой задаче, к первым двум строфам, чем

реальный лирический итог, выросший из движения стиха. Искусственный,

нереальный характер соловьевских философских построений с очень большой

силой проявляется в этой холодной, механической конструктивности

построения, сменяющей строго закономерные в своей виртуозности и

жизненной убедительности, при всех, даже чрезмерно острых, поворотах,

композиции Фета. В стихах Соловьева всегда ощутимо это противоречие:

большая лирическая сила отдельных строк, строф или даже всего словесного

состава стихотворения – и рядом с этим постоянное ощущение

искусственности, холодной рассудочности, механической конструктивности, то

тут, то там всегда дающих знать о себе читателю стихов Соловьева.

Однако есть здесь и еще одна сторона дела, о которой необходимо помнить

для того, чтобы верно представлять себе историко-литературную перспективу.

«Заветный храм», «пламенеющий победными огнями» «под новыми звездами»,

выступающий в финальной, обобщающей строфе стихотворения «В тумане

утреннем…», – это не частное, личное дело лирического «я», это реакционная

общественная утопия, вторгшаяся в лирику, и она, конечно, и обусловливает

слабости стихотворения. Необходимо вместе с тем видеть замысел в

совокупности его разных сторон. «Общий» аспект замысла тесно связан с

качествами лирического «я». У Фета лирическое «я» было частным лицом с его

чисто индивидуальными переживаниями, соотнесенными с природой.

Присущая Фету «диалектика души» односторонняя, сильные стороны Фета

связаны со слабостями, то же самое следует сказать о Соловьеве. Соловьев

трезво обнаруживает слабые стороны Фета, он приходит раньше Блока к той же

художественной коллизии, что и Блок. Потому-то он так поразил воображение

Блока и некоторых других поэтов начала века. По-своему смело Соловьев

разрубает гордиев узел вместо решения проблемы, поэтому никакого реального

поэтического открытия у него нет, но уже само обнаружение проблемы дает ему

кое-что в художественном смысле. Ведь сильные лирические формулы, часто

появляющиеся в стихах Соловьева, как раз связаны с этой его устремленностью

к «общему идеалу», хотя и неверному, реакционному. Лирическое «я» стихов

Соловьева вкладывает всю свою жизнь, всю душу в этот общий идеал. Итог

получается двойственным. Патетическая личная устремленность к «общим

целям» порождает в своем роде эмоционально сильные строки и строфы.

Реакционно-утопический характер самого идеала подрезает крылья

эмоциональному порыву, вводит рационализм, статичность, мертвенность в

самую структуру стихотворения, в его композицию, в его образный строй.

Соловьев пытается изменить характер лирического «я», вводя в структуру

стиха не только общефилософские идеи, но и политический и исторический

материал (разумеется, в тех направлениях и границах, как это представляет себе

Соловьев). Так, в стихотворении «Ex Oriente Lux» («С Востока свет», 1890)

излагается, с экскурсами в далекое прошлое, политическая идея Соловьева о

слиянии, синтезе восточных и западных начал истории («Тот свет, исшедший от

Востока, С Востоком Запад примирил»), с характерной либерально-

славянофильской концовкой:

О Русь! в предвиденьи высоком

Ты мыслью гордой занята;

Каким же хочешь быть Востоком:

Востоком Ксеркса иль Христа?

Создается впечатление, что Соловьев в такого рода вещах как бы пытается

подключить в общую свою стилевую систему славянофильскую риторическую

поэзию, типа А. С. Хомякова. Есть целый ряд таких стихотворений; иногда тут

Соловьев достигает своеобразной лирической выразительности в создании

внеличной, пронизанной условно-историческими элементами поэтической

индивидуальности образа «я»; так, в стихотворении «Неопалимая Купина»

(1891) пробуждение чувства долга перед народом дано в лирически сложном

по-своему образе. Блок позднее использует выразительную лирическую

формулу из этого стихотворения:

И к Мидианке на колени

Склоняю праздную главу

Принципиально важны для развития поэзии эти попытки включить

общественно-исторические элементы в лирический образ; самому Соловьеву

они явно нужны как способ проверки его общих религиозно-утопических идей

в лирическом, художественном контексте. Чем ближе к концу жизни поэта, тем

судорожнее делается лирическая патетика подобных образов:

Из-за кругов небес незримых

Дракон явил свое чело, —

И мглою бед неотразимых

Грядущий день заволокло.

Такие стихи («Дракон», 1900), наполненные ужасом и внутренним смятением, в

то же время как бы должны подтверждать общую реакционно-утопическую

историческую концепцию Соловьева, ставшую особо агрессивной именно в

конце жизни автора. По отношению к «Востоку» (Китай) и «Западу»

(кайзеровская Германия) тут уже не предлагается «синтез». Напротив, Соловьев

открыто стоит на стороне Запада и проповедует смертельную и окончательную

войну, в которой «крест и меч – одно». Прямо повернутая на современность,

реакционная концепция Соловьева оказывается прославлением

империалистических войн.

Иначе обстоит дело в стихах, где Соловьев пытается создать обобщающие,

идеальные образы человеческой любви, выводящей из общих противоречий

истории и коллизий индивидуального человеческого сознания, – здесь

концепция «синтеза» выражается наиболее откровенно. Стихи такого рода с

наибольшим напряжением Соловьев точно так же создает в конце жизни, в те

годы, когда Блок уже начинает свою художественную деятельность. Создается

впечатление, что в таких вещах, как «Das ewig Weibliche» («Вечно

женственное», 1898), «Нильская дельта» (1898) и поэма «Три свидания» (1898),

Соловьев не только подводит итоги своей поэтической деятельности, но и

пытается отстаивать и наиболее ясно высказать, не опасаясь духовной цензуры,

основные идеи своей метафизики. В непосредственно поэтическом плане в этих

вещах Соловьев, опираясь на свою метафизику, пытается решить одну из

важных для поэзии 80-х и 90-х годов коллизий (особенно ясно она проявилась в

лирике Фета, столь важной для Соловьева-поэта). Речь идет здесь о

неопределенности человеческого образа, в стихе Фета тонущего в потоке

перемежающихся и соотносимых друг с другом движений «природы» и

«души». Соловьев пытается преодолеть эту внутреннюю противоречивость

поэзии Фета и создать ясный, четкий, «цельный» человеческий образ в стихе.

Странной, на первый взгляд, кажется сама близость философа-богослова

Соловьева к атеисту Фету; в одном из многочисленных стихотворений,

обращенных к покойному уже тогда Фету («Песня моря», 1898, ср. «Памяти

А. А. Фета», 1897), Соловьев пытается духовную драму Фета объяснить

атеизмом – «чужое, далекое, мертвое горе». На деле – для Соловьева,

стремящегося и в своей метафизике найти «интеграцию» личности,

восстановление ее цельности, нет ничего странного в попытках ассимиляции и

переработки художественной системы Фета.

Однако внутреннее омертвение присуще и этим завершающим попыткам

Соловьева оправдать метафизику посредством лирического человеческого

образа. Идеальный женский образ, противостоящий разрушительным

тенденциям времени и обычной человеческой жизни, Соловьев пытается

обосновать «исторически»: в «Нильской дельте» Соловьев «новый»,

христианский идеал человеческой цельности противопоставляет обобщенному

образу древнего Египта, созданному, как это и естественно для богослова, в

виде женского египетского божества Изиды; аналогично тому в стихотворении

«Das ewig Weibliche» конструируется образ Эллады в виде богини Афродиты,

которая должна уступить свое место новой, христианской богине, несущей с

собой более высокое совершенство. Даже в форме противопоставления все это,

конечно, неприемлемо для догматической церковности. Соловьев, однако, не

ограничивается противопоставлением, но пытается слить эти образы в

«синтезе»; к морским чертям, сопровождающим Афродиту, автор стихотворения

обращается так:

Лучше вы сами послушайтесь слова, —

Доброе слово для вас я припас:

Божьей скотинкою сделаться снова,

Милые черти, зависит от вас.

Выходит, что Соловьев обращает в христианскую веру чертей. Ясно, что таким

путем созданный образ идеального совершенства отдает уже просто безумием и

никакого подлинного лирического волнения вызвать не в состоянии37.

Значение соловьевских поисков состоит вовсе не в том, что Соловьеву

удается создание положительных, идеальных человеческих образов в его

лирическом искусстве (и еще меньшее обоснование находит себе его

метафизика на таких путях). Но безумная прямолинейность Соловьева имеет

известное негативное значение в общем процессе развития русской поэзии

90-х годов: Соловьев попадает в самое больное место поэзии Фета, обнажает

невозможность плодотворного дальнейшего развития поэтической «диалектики

души» без сколько-нибудь проясненного, сколько-нибудь отграниченного от

«природного» потока человеческого образа. Этот образ не может

обосновываться на метафизических конструкциях, идеалистических схемах. У

самого Фета были попытки, в подражание Тютчеву, строить философский стих

с «подключением» обычных фетовских природных образов. Соловьев-поэт, не

преодолевая Фета, фактически примыкает к этой, самой слабой и

подражательной, линии фетовской поэзии.

В обобщающих произведениях последних лет деятельности Соловьева

отчетливо проступает также стремление преодолеть Фета и по другой линии —

создать определенное, ясное, внутренне закономерное поэтическое целое, не

сводящееся к рассыпанным, принципиально противоречивым поэтическим

ходам. Такой тенденцией к обобщенному, четкому лирическому построению

целого продиктовано, по-видимому, создание поэмы «Три свидания». Но

одновременно и здесь явно стремление к новому и более вызывающе ясному

изложению метафизической системы Соловьева; построенный на

метафизических основах образ и здесь рушится, в сюжет и характер проникает

болезненность. В поэме много лирически сильных строк, строф и отдельных

кусков; ее общая идея – утверждение «синтетической» любви как выхода из

всех противоречий жизни, как универсальной, всеохватывающей гармонии:

37 Финальные стихотворные попытки Соловьева лирически обосновать

свою метафизику обнаруживают также заимствования из того же,

упоминавшегося выше, источника: немецкой идеалистической философии.

Стихотворение «Das ewig Weibliche», если устранить некоторые подробности, в

основной своей философской конструкции необыкновенно напоминает пятый

из «Гимнов к ночи» Новалиса.

Все видел я, и все одно лишь было, —

Один лишь образ женской красоты…

Безмерное в его размер входило, —

Передо мной, во мне – одна лишь ты.

Предельную достоверность, жизненную убедительность происходящему и

одновременно доказательность метафизическому построению должен придать

личный душевный опыт автора, на котором основывается поэма. Произведение

явно биографично; обнажение личных переживаний должно служить идее и

утверждать жизненность человеческого образа. Можно сказать так, что тут на

карту поставлено все. Однако сюжет «Трех свиданий» до такой степени

редкостно индивидуален, до такой степени лишен всеобщности, что получается

в итоге лирическое повествование о болезненно искривленной душе, о случае

маниакальном, но отнюдь не жизненном. Прозаически-достоверный, почти

бытовой тон рассказывания до такой степени не вяжется с тем, о чем

рассказывается, что Соловьев, как человек несомненно художественно чуткий,

вынужден моментами разряжать этот непримиримый контраст иронией:

Дух бодр! Но все ж не ел я двое суток,

И начинал тускнеть мой высший взгляд.

Увы! Как ты ни будь душою чуток,

А голод ведь не тетка, говорят.

Эта ирония с несомненностью свидетельствует о том, что «синтез» не

состоялся, что искомая «целостная» личность не найдена. Ирония вообще

свойственна стилю Соловьева. В раннем творчестве она явно связана с

воздействием Гейне, в более позднюю пору она носит специфический характер,

возникая всегда там, где высокий лирический образ обнаруживает свою

несоединимость с теми чувственно-земными обстоятельствами, в которых он

возникает Ирония не разрушает этот высокий образ, она его вообще не

касается, она относится только к несовершенству земных дел и отношений. Тем

самым обе эти грани поэзии Соловьева обнаруживают свою раздельность,

неслиянность. Единого, цельного образа нет ни там, ни тут. Стихи Соловьева

должны были подкреплять метафизику – на деле они обнаруживают ее

несостоятельность. В этой же связи становится особенно ясно, что Соловьев-

поэт не в силах решить те художественные коллизии 80 – 90-х годов, которые

фактически обнажает его поэзия.

В 90-е годы вообще обнаруживается неразрешимость в границах данного

исторического периода тех заданий, которые намечались в поэзии 80-х годов.

Попытки развить гражданственные тенденции в органической связи с

интимным лиризмом оказались нереализованными. С другой стороны,

эфемерным оказалось возрождение фетовской линии – попытки ее продолжить

обнаруживают или эпигонство, или еще большую односторонность,

противоречивость, чем у самого Фета. Из новых лириков, пытающихся

продолжить и развить дальше фетовскую традицию, с особой силой и

наглядностью подобную односторонность обнаруживает Бальмонт как раз на

протяжении 90-х годов. Строя свою поэтическую «диалектику души» на

сложных соотношениях «материально-чувственного» и «душевного» и

противопоставляя ее социальности, Фет в то же время опирается на общую

тенденцию русской культуры 40 – 60-х годов к «натуральности», к природной и

психологической правде, к правде переживания и динамике естества. Бальмонт

стремится утончить и еще шире развернуть фетовскую «мелодику», пронизать

ею насквозь все элементы стиха; он многого достигает в смысле обновления

стихотворной техники – это ведь теперь Бальмонт кажется только лишь

безнадежно напыщенным и беспросветно пустозвонным, для своего же времени

он сыграл незаурядную роль в плане стихотворной техники. Вместе с тем

именно элементы правдивости изображения «природного» и «душевного»

Бальмонт утрачивает почти начисто. Это связано как раз со стремлением теснее

связать между собой отдельные грани «двупланового» построения стиха,

доведения «мелодики» до абсурда, до полного слияния «природного» и

«душевного» рядов. Последствием является полное обезличивание лирического

субъекта, того «я», от имени которого ведется стихотворение. Уже у самого

Фета лирический субъект был только скрепой «диалектики души», острая

динамика стиха в целом держалась контрастной игрой двух планов,

раздельностью «природного» и «душевного» начал. Сняв это противоречие,

Бальмонт полностью обезличил лирический субъект, «я для всех и ничей» —

эта лирическая формула целиком покрывает внутреннее поэтическое задание

Бальмонта. Несмотря на пеструю экзотику и «сверхчеловеческие» восклицания,

которыми Бальмонт декорирует свой лирический субъект, лирическое «я» его

стихов полностью безлично; в дальнейшем это обстоятельство порождает у

самого поэта жестокий и полностью безвыходный кризис уже в самом начале

нового века.

Знаменательно, что именно в связи с поэзией Бальмонта у внимательного и

чуткого читателя, страстно заинтересованного современной поэзией крупного

филолога (видимо, на протяжении 90-х годов формировавшегося в большого

русского поэта) – И. Ф. Анненского появляются мысли об «абсурде

цельности», которой ищет современная поэзия. Поиски эти «абсурдны»,

тщетны, по Анненскому, потому, что сознание современного человека не

укладывается в исторически сложившиеся «культурные» формы наличных

отношений; секрет – в разрыве между человеком и существующими нормами

нравственных и иных общественных связей. Мысль об историческом кризисе,

стоящем за этим разрывом, сквозит в рассуждениях Анненского по поводу

поэзии Бальмонта: «Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить

или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный

мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных

нами нравственных разграничений и противоречий»38. Для верного

представления о мысли современника поэзии 90-х годов важен подтекст, не

сформулированные прямо, но подразумеваемые общеисторические

38 Анненский И. Ф. Бальмонт-лирик. – В кн.: Книга отражений. 1906,

с. 194.

истолкования характерного для эпохи чувства расщепленности сознания и,

одновременно, влечения к цельности человеческого образа.

Можно проиллюстрировать этот подтекст хотя бы таким примером. Для

Анненского герои чеховских «Трех сестер» – лирическое воплощение разрыва

между мечтаниями современного человека о высоком будущем и его реальными

возможностями. Статья о «Трех сестрах» написана в стиле лирической прозы, в

сущности это тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает

Анненский. Вот кусок этого рассказа, где речь идет о возможном будущем

Тузенбаха, если бы его не убил Соленый и если бы он действительно попал на

кирпичный завод, куда он собирался ехать вместе с Ириной: «Бедный барон! А

ведь чего доброго! Он ведь рыцарь; может быть, и сформировал бы его

кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные

люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий.

Тузенбах – вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую

Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из

своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни

завода, ни Ирины»39. В этом эпизоде, созданном фантазией Анненского,

человека 90-х годов, додумывающего, довершающего логику художественного

образа и логику исторической судьбы человека своего поколения, рисуется

возможное участие чеховского героя в революционной борьбе с самодержавным

строем. Дело не в том, насколько верно Анненский толкует чеховский образ, и

совсем уже не в том, можно ли соотнести это (разумеется, нельзя) с тем, что

совершается непосредственно на «поэтическом фронте». Дело в другом – а

именно в самом типе, характере, способе обобщающей мысли современника

эпохи. Поэзия оттенков, полутонов, настроений, расщепленного сознания,

отсутствия цельности и поисков ее рассматривается Анненским в связях с

современным состоянием человека, действительности, русской жизни в ее

общих коллизиях (разумеется, как их понимает Анненский). Через всю статью

Анненского о Чехове проходит эта дума о русском современном человеке —

«… если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы,

сердце бы у нее атрофировалось бы, поймите» – и т. д., и главная его забота —

«… только наша общая душа»40. Поэтому и общекультурное значение, более

конкретные литературные традиции тех явлений, о которых пишет Анненский,

отнюдь не сводятся к влияниям, взаимодействиям, параллелям с западной

литературой и т. д., но выясняются в их связях с русской культурой и русской

жизнью. Конечно, Анненский преувеличивает значение Бальмонта для развития

русской поэзии, он сильно сгущает также краски, говоря о значимости такого

рода поэзии для раскрытия противоречий «нашей общей души». Бальмонт куда

менее серьезен, чем это представлялось Анненскому, история внесла здесь

существенные поправки.

Однако сведение всего литературного процесса в такую сложную,

39 Анненский И. Ф. Драма настроения (Три сестры). – В кн.: Книга

отражений, с. 16.

40 Там же, с. 165, 167.

противоречивую эпоху, как 90-е годы, к влияниям западной литературы

империалистической эпохи в значительной степени упрощает, обедняет или

даже обессмысливает те реальные духовные проблемы, которые стояли перед

большими деятелями русской литературы этой поры, такими, как, скажем, тот

же Анненский или молодой Блок. Так, современный исследователь литературы

90-х годов Б. В. Михайловский следующим образом обобщает одну из

закономерностей художественного развития той поры: «Упадочный

импрессионизм близок в некоторых своих сторонах натурализму, с которым он

сосуществует и во времени. Как то, так и другое литературное течение утратило

представление о сущности и закономерности явлений, о взаимосвязи их. И там

и здесь действительность не охватывалась в движении и цельности. В обоих

случаях утверждался непосредственно данный момент, воспроизводилась

поверхность жизни и отсутствовало историческое воззрение. В ряде моментов

упадочный импрессионизм давал в обостренной форме то, что составляло

скрытую тенденцию у натуралистов»41. В самой этой характеристике много

верного; если брать отдельные описательные элементы определяемых явлений,

то, может быть, даже все они порознь верны. «Перекос» происходит в их

совокупности, в характеристике в целом. Дело-то ведь в том, что в русской

литературе не существовало ни натурализма, ни импрессионизма как

мировоззренчески законченных течений и направлений, характеризующих

сколько-нибудь крупные явления культуры. Сами эти категории, перенесенные

из западной (конкретнее – французской) литературы и живописи, на русской

почве не покрывают ни одну сколько-нибудь творчески значительную фигуру,

не дают ключа ни к одной сколько-нибудь серьезной идейно-художественной

проблеме, стоявшей, скажем, перед русскими поэтами 90-х или 900-х годов.

Дело не в том, чтобы отрицать самоочевидный факт использования

декадентскими и символистскими теоретиками и практиками упадочных

явлений буржуазной западной культуры. Отмечать такие вещи, разумеется, не

только можно, но и нужно. Труднее понять другое: зачем конструировать

искусственно такие течения и направления, которых в России реально не было,

вместо того чтобы пытаться выяснить, какие реальные трудности возникали

перед большими (и малыми) поэтами эпохи, в чем их связи со своим временем,

а в чем просто влияние дурной моды, где кончаются попытки понять своих

современников и начинается воздействие чуждых нам сегодня упадочных

философских и художественных течений, как местных, так и чужеземных.

При таких чересчур широких и одновременно односторонних обобщениях

41 Михайловский Б. В. Русская литература XX века. М., 1939, с. 98. Здесь и

далее подход покойного Б. В. Михайловского к проблемам литературы 90 –

900-х годов оспаривается вовсе не потому, что его книга – худший образец

обобщения литературных процессов эпохи. Напротив, именно потому, что

перед нами обобщение наиболее широкое, серьезное, самостоятельное и

непредвзятое из всех существующих у нас, – должна особенно отчетливо

выступить необходимость иного, нового подхода к поднимаемым

Б. В. Михайловским проблемам.

достаточно противоречивых и сложных процессов художественного развития

получаются еще и особые трудности там, где речь идет о своеобразном пути

отдельного мастера или о причудливой подчас расстановке сил вокруг

проблемы, так или иначе волнующей современников. Так, скажем, можно

подобрать достаточное количество примеров, подтверждающих то

обстоятельство, что молодой, начинающий Брюсов, эпатирующий читателя

своими литературными экспериментами, действует «в духе нарочито

заостренного импрессионизма»42. Разумеется, в стихах Брюсова можно найти

«импрессионистическую раздробленность образа», «произвольность сочетания

образов», склонность к изображению чисто субъективных настроений и даже