Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 44 страниц)

наделены именно потому, что у них есть «почва под ногами», что они «верят в

дело». Можно, далее, при таком отношении к жизни писать стихи, как Фет, —

строя их на прямых отношениях между «природой» и «душой». Сохранить

такое отношение к жизни и искусству невозможно при дальнейшем движении

истории.

Внук, т. е. человек блоковского поколения, живет «тихой жизнью в

победоносцевском периоде» (III, 460). Но прежняя ясная жизнь невозможна —

«Уже кругом – 1 марта». И вот предвестием «в семью является демон» (III,

461). Демонические порывы «вечера века» и в самой поэме, в ее композиции,

соотнесены тоже с «первым марта», с народовольческой революционностью; но

то и другое характеризуется как разные, но порождаемые одной

закономерностью проявления истории, ее подземные толчки. Сама та жизнь,

«как летние деревенские утра», была жизнью на вулкане, редкой счастливой

возможностью, под ней таился исторический «хаос», в тютчевском смысле.

Поэтому – именно тут, «в победоносцевском периоде» – начинает звенеть

«апухтинская нотка» (III, 462). У нее сложное, двойное звучание. В столь

важном для Блока документе, как предисловие к поэме «Возмездие» (1919),

«апухтинская нотка» означает скорее всего подголосок, потаенно-глуховатое

выражение не осознаваемой еще людьми исторической тревоги: «еще более

глухие – цыганские, апухтинские годы» (III, 300). «Апухтинское» окрашивает

здесь целую эпоху; и здесь-то, конечно, и заключено «завышение» роли и

смысла этого поэтического голоса в общем поэтическом хоре 80-х годов.

«Апухтинское» тут как-то соотносится с «демоническими» мотивами

исторической «музыки», противопоставляемыми общей зловещей тишине

глухой победоносцевской поры.

Но тут же заключено объяснение роли и значения «апухтинского» в

индивидуальном поэтическом развитии Блока. «Цыганская надрывность» этой

поэзии должна быть противовесом к фетовской программной взаимосвязи

«природного» и «душевного», их своеобразной гармонии: психологические

разнобой, трещины, надрывы, как ослабленное выражение более крупных,

трагических, «демонических» прорывов в смысл истории. Вместе с тем

апухтинская «музыка» толкуется и как нечто убаюкивающее, отстраняющее

противоречия и разрывы, хотя «трещины» истории, ее «демонический» хаос

уже налицо. «Апухтинское» хранит «старинную верность» безмятежно-ясным

отношениям, хотя их уже нет у нового поколения, у восьмидесятников:

«Молодая мать, тройки, разношерстые молодые люди – и кудластые студенты,

и молодые военные (милютинская закваска), апухтинское: вечера и ночи,

ребенок не замешан, спит в кроватке, чисто и тепло, а на улице – уютный,

толстый снег, шампанское для молодости еще беспечной, не “раздвоенной”,

ничем не отравленной, по-старинному веселой» (III, 464). Повторяю, дело в

данном случае совсем не в том, насколько верна или неверна сама по себе эта,

столь своеобразно выраженная историческая концепция; существенно то, что

большой художник в пору своей творческой зрелости ищет объяснения,

истолкования своих ранних художественных увлечений, видит их не случайный,

внутренне закономерный характер. Такой подход поэта обязывает в кажущейся

произвольности будто бы чисто стихотворных поисков видеть своего рода

духовную логику, связанную с особенностями эпохи, внутренний историзм в

структуре художественного образа. «Апухтинское» не дало Блоку реальных

решений в наметившемся художественном противоборстве с

«гармонизующими» концепциями Фета; но само обращение к Апухтину многое

объясняет в дальнейшем пути Блока, в его больших находках и драматических

художественных неудачах.

А. Н. Апухтин, как и А. А. Фет, пришел в 80-е годы с более ранними

литературными навыками, и многое в его своеобразном положении в поэзии

этой поры объясняется опять-таки наличием более широкого исторического

опыта по сравнению с теми поэтами, которые начинали свой путь в конце

70-х годов. Некоторые из благожелательно настроенных к его лирике

современников пытались даже связывать его творчество с поэзией 20 –

30-х годов XIX века: «“Но звук еще дрожит”. Звук пушкинской лиры, звук лиры

Лермонтова. Вся книжка Апухтина есть как бы отражение этого еще дрожащего

звука великой поэзии минувших дней»14. Такая оценка свидетельствует только о

характерном для определенных линий русской критики конца века

антиисторизме. Апухтин начинал свою поэтическую деятельность в совсем

иных исторических условиях – в эпоху Крымской войны и последовавшего

затем большого общественного кризиса второй половины 50-х годов;

назревавшая революционная ситуация наложила определенный отпечаток на

его раннее творчество. Вся же его лирика в целом явным образом связана с

поэтическим комплексом 40 – 50-х годов, притом художественный опыт этого

периода Апухтин получает уже в готовом виде, сам не участвуя в нахождении

его основных особенностей, как это было, скажем, с Фетом. В ходе

революционной ситуации 1859 – 1861 годов Апухтин, в противовес Фету, не

занимает реакционной позиции: напротив, он печатается в наиболее

радикальных изданиях эпохи: в «Современнике», в «Русском слове», в «Искре».

Нет оснований преувеличивать значение этого факта, но и игнорировать его не

стоит – это соотносится со специфическими качествами поэзии Апухтина и ее

особенной эволюцией.

Дело в том, что Апухтин в раннем своем творчестве пытается связать

интимно-лирические мотивы, столь характерные для его поэтической

индивидуальности в целом, с социальной темой («Петербургская ночь»,

«Песня», «Селенье» и т. д.). В плане непосредственно художественном

чрезвычайно характерно стремление молодого Апухтина включить в стих

14 Волынский А. Л. Поэт любви (1891 г.) – В кн.: Борьба за идеализм.

Критические статьи. СПб., 1900, с. 329.

материал и сюжетные мотивы типа «физиологического очерка» (наиболее резко

выражено такое стремление в вещах вроде «Шарманщика»), Важно опять-таки

стремление связать подобного рода изобразительность с лирическими

мотивами («Проселок»; напечатан впервые в «Современнике», включался

потом, среди очень немногочисленных ранних вещей, в основное собрание

стихотворений Апухтина). Получается в целом достаточно своеобычно

выраженная тенденция к лирической повествовательности; стремление

синтезировать лиризм с «прозой» и социальными мотивировками делает эту

поэзию характерным индивидуальным преломлением общих поэтических

исканий 40-х и, в особенности, 50-х годов. Конечно, это очень далеко, скажем,

от Фета (хотя и вырастает из общих с ним исторических истоков), что,

разумеется, не означает большей художественной высоты: нет, это просто

другая тенденция, кое в чем, вероятно, близкая к «почвенничеству»

(Ап. Григорьев).

С историческим поворотом от революционной ситуации к победе

общественной реакции наступает характерный духовный кризис. Апухтин

печатает в журнале братьев Достоевских «Время» в 1862 г. стихотворение

«Современным витиям», где передовой общественности предъявляется

обвинение в отсутствии сколько-нибудь человечески привлекательных

духовных идеалов:

Посреди гнетущих и послушных,

Посреди злодеев и рабов

Я устал от ваших фраз бездушных,

От дрожащих ненавистью слов!

Мне противно лгать и лицемерить,

Нестерпимо – отрицаньем жить

Я хочу во что-нибудь да верить,

Что-нибудь всем сердцем полюбить!

Характерно в этом, быть может, художественно наиболее сильном произведении

Апухтина сочетание резко выраженного идейно-социального мотива со столь

же страстно выраженной личностностью, лиризмом. Поиск «веры»,

общественного идеала, связанного с духовным опытом всего человечества

(«Чтоб с пути, пробитого веками, мне ни разу не пришлось свернуть!»), —

именно это, очевидно, в первую очередь противопоставляется передовой

общественности, становится предметом страстного лирического излияния.

Драматизм художественной судьбы Апухтина – в крайней идейной

противоречивости этого лирического взрыва. Для того чтобы такого рода

поэтическая декларация обладала общественной весомостью, необходимо,

чтобы с определенной степенью ясности проступало направление поисков

общественного идеала. Так обстоит дело, скажем, в лермонтовской «Думе», что

и придает внутреннюю и плодотворную силу отрицанию. Не то У Апухтина:

нужна вера во что бы то ни стало, вера «во что-нибудь», вера как субъективная,

личная опора в жизни. Страстная личностность подменяет, замещает здесь

самый идеал – разумеется, при такой установке ничего сколько-нибудь

духовно весомого найти нельзя. Стихотворение с большой силой выражает

смятение и растерянность. Апухтин раздавлен реакцией, но свои

художественные инвективы-удары направляет влево, а не вправо. Субъективно

гораздо более счастлив Фет, в этой же ситуации уверенно и твердо идущий

вправо. В чисто художественном плане у Апухтина тоже получается

характерная двойственность – установка на изображение современного

человека в самом материале стиха реализуется в архаических, условных

образах «земли обетованной», «горячего песка», «караванов» и, наконец, идеал

должен стать «тяжелым бременем креста». Страстный лиризм и в плане

изобразительном замещает современность, а не одушевляет ее. Приобретая

прямоту общественного выражения, Апухтин теряет здесь самое свое ценное

качество, воспитанное 50-ми годами: конкретность подхода к современному

человеку. При необыкновенной, даже запальчивой искренности неприятия

современности – и одновременной беспомощности в ее постижении —

остается только один путь: ухода из современной литературы. Это и делает

Апухтин.

Примерно на те же 20 лет, что и Фет, Апухтин отходит от литературной

борьбы, от организующихся вокруг журналов направлений, от литературного

профессионализма. Он ставит себя в положение светского дилетанта, в полной

мере выступающего в качестве поэта только в дружеских кружках. От этой позы

постороннего в отношении литературных направлений человека Апухтин не

отказывается до конца своих дней. Фактически же – в связи с общим

оживлением поэтической борьбы, начавшимся в конце 70-х годов и резко

выявившимся в 80-е годы, – он в нее включается. Его литературная программа

выражена в стихотворном сборнике, трижды переиздававшемся начиная

с 1886 г. Этот сборник определенным образом организован, в него вложен весь

поэтический опыт Апухтина, он построен под известным идейным углом

зрения. Нарушены, сдвинуты хронологические рамки, поздние стихи часто

даются прежде ранних, интимная лирика, явно больше всего одушевляющая

поэта, окружается стихами обобщающих и описательных тем, как бы

перетолковывающих и объясняющих ее. Ключ к внутреннему замыслу книги и

основополагающему лирическому принципу зрелого Апухтина, выраженному в

построении книги, – именно в этих перемежках, в этих взаимоистолкованиях,

перетолкованиях отдельных стиховных тем друг другом. Строится своего рода

цельное повествование о жизни современной души, своего рода

психологический «роман жизни». Подобная тенденция намечалась и крепла в

поэзии 40 – 50-х годов. Так попыталась обобщить свой путь в литературе и в

жизни Каролина Павлова в своем итоговом (и тоже единственном) сборнике

стихов 1863 г. Любопытно, что молодой Апухтин, печатавшийся в «Искре»,

выступил там в 1860 г. с довольно злой пародией на поэму К. К. Павловой

«Кадриль». Не только поиски Апухтина в области поэмы сходны с «Кадрилью»,

но и стилистические принципы поэзии Апухтина, в широком смысле слова, во

многом примыкают в итоге как раз к поэтическому опыту Каролины Павловой.

Сборник Апухтина открывается опытом поэмы (в подзаголовке

характерным образом жанрово определенной как «отрывки из дневника») «Год

в монастыре». Это – прозаического типа стихотворное повествование о

непреодолимой силе любви, сначала толкающей «светского человека» к уходу в

монастырь, а затем, по первому зову возлюбленной, – к бегству из монастыря.

Дело у Апухтина не в эффектном сюжете (хотя и эффектность его не случайна),

а в прозаически анализируемых, детально психологически обосновываемых

портретах героев. В условиях прозаической, опустошающей своей

обыденностью современной жизни, при отсутствии сколько-нибудь

увлекательных больших целей и идеалов в жизни, приобретает особую силу,

власть над человеком такая вот страсть – в сущности, бессмысленная и

бесплодная. Эффектность основного поступка героя – чистый случай.

Эксцентричность действий героя здесь – именно следствие того, что нет

действий, прямо и ясно выражающих широкую социальную практику,

достаточно привлекательную для людей. Большая социальность ушла из жизни

людей (нет «веры»), поэтому единичной жизнью человека играет случай. Это —

целая литературная программа. Апухтин делает главный акцент на

современный быт, на прозаического типа психологизм, строит стихотворение

как современный рассказ в прозе, – скажем, стихотворение «С курьерским

поездом», где повествуется о встрече пожилых людей, любивших друг друга в

молодости и, естественно, разочаровавшихся при попытке начать снова жизнь и

любовь в старости. (Тут опять в какой-то мере продолжен опыт «рассказов в

стихах» К. Павловой, по-бытовому переосмысляемых у Апухтина.) Такого типа

людская жизнь и поведение естественно дополняются бытового же типа

«эксцентрикой» – уголовной хроникой, по-бытовому же, с развернутым

психологизмом раскрываемой («Из бумаг прокурора»). Все это содержательно

расширяется в некую обобщающую картину современной жизни экскурсами в

историю, в давнюю, более яркую и красочную жизнь в историческом прошлом,

жизнь, которой нет и не может быть сегодня (стихотворения «Венеция»,

«Старая цыганка»). Сама социальная тема в прямом виде в этом контексте

превращается в некую жизненную эксцентрику, в психологически обостренный

до мелодрамы рассказ об одиночестве, заброшенности человека в современной

жизни («В убогом рубище, недвижна и мертва…»).

Но рядом с таким вариантом социального психологизированного «рассказа

в стихах» печатается шедевр интимной лирики Апухтина – «Ночи безумные,

ночи бессонные…». Ясно, какую трансформацию претерпевает здесь лиризм в

собственном смысле слова. Лирика приобретает тоже повествовательный

характер, с одной стороны, и характер психологической эксцентрики,

нарушающей обычный тусклый колорит жизни, с другой стороны. Получается

совсем необычное лирическое «я» – с точки зрения поэзии 20 – 30-х годов,

например. Повествовательность и взвинченный психологизм превращают и

интимную лирику в цепь «рассказов в стихах», органически соседствующих с

«рассказами в стихах» в прямом виде. Именно на этом основании Апухтин

переходит в музыку. Если стихи Фета вызывали музыку музыкальным же,

мелодическим построением, то Апухтин привлекает композиторов совсем

иным, а именно – обостренной психологической темой, дающей возможность

музыкальных перетолкований, с одной стороны, и правдоподобными,

«узнаваемыми» бытовыми мотивировками – с другой стороны. Не случайно те

же «Ночи безумные» в интерпретации Чайковского и в непосредственной

форме цыганского романса ушли обратно в русскую жизнь, в русский быт.

Все это не столько соединяется в одно целое, «роман в стихах», сколько

дробится на цепь повествований. Получается как бы сборник рассказов в

стихах. И тут Апухтин оказывается не только продолжателем поэзии 40 –

50-х годов, но и современным поэтом, восьмидесятником. После рассмотрения

поэзии Апухтина становится вполне ясной нелепость трактовки А. Волынским

этой поэзии как хранительницы заветов эпохи Пушкина и Лермонтова.

Современная Апухтину критика недооценивала и вообще не видела в

подлинной исторической перспективе поэзию 40 – 50-х годов, поэтому и

подлинная генеалогия Апухтина была ей не видна. Однако линию связей

Апухтина с современностью она улавливала. Так, К. Арсеньев писал:

«Чрезвычайно интересны попытки г. Апухтина внести в поэзию

психологический анализ, нарисовать в нескольких строфах или на нескольких

страницах одно из тех сложных душевных состояний, над которыми с

особенною любовью останавливается современная беллетристика»15. Само это

наблюдение не развито сколько-нибудь полно; под поисками современной

беллетристики понимается, скорее всего, психологизм типа прозы М. Альбова

или К. Баранцевича (сам Апухтин в современной прозе ценил больше всего

Л. Н. Толстого и, вероятно, свои искания в стихе как-то соотносил с

аналитическим психологизмом Толстого). Наиболее любопытно в наблюдении

Арсеньева то, что оно может быть связано с общими его размышлениями о

сдвинувшихся в эту глухую пору отношениях между поэзией и прозой:

«Поэзия, если можно так выразиться, осаждена прозой в самых главных своих

позициях; демаркационная линия между ними стерта, нарушена в тысяче

пунктов»16. Однако объяснение этому явлению дается наивно-

формалистическое – оказывается, в русском стихе больше нечего делать после

Пушкина и Лермонтова, и найденная поэзией 20 – 30-х годов гладкость стиля (к

которой сводятся у К. Арсеньева достижения поэзии 20 – 30-х годов) теперь

овладевает прозой. Попутно дается пренебрежительная характеристика поэзии

40 – 50-х годов.

Исходя из всего сказанного, следует заключить, что молодому Блоку поэзия

Апухтина могла и должна была представляться противовесом к поэзии Фета в

некоторых важных, творчески существенных отношениях. Она могла, прежде

всего, оказать некоторую помощь в разработке лирических образов-характеров.

В поэзии Фета прямые и ясные отношения между «природным» и

«психологическим» были связаны с неиндивидуализированными,

общелирическими, если можно так выразиться, образами действующих лиц,

участников стихотворной сюжетной ситуации. В анализировавшихся выше

15 Арсеньев К. К. Русские поэты новейшего времени. А. Н. Апухтин. – В

кн.: Критические этюды по русской литературе Пб., 1888, т. 2, с. 137.

16 Там же, с. 96 – 97.

стихотворениях Фета лирический субъект представлен безличным

местоимением «мы». В этих любовных ситуациях нет, по существу, единичных

лиц. Ситуация, тема подчиняет себе возможное лирическое «я». Это вообще

характерно для Фета – дело не меняется даже там, где «я» и «ты» несколько

по-разному (или даже совсем по-разному) оценивают ситуацию, действуют в

сюжете: все равно они действуют в общем комплексе «мы», противостоящем

«природному» началу (которое может быть расширено до космоса, до мирового

целого). Это, конечно, имеет смысловой, содержательный характер, и потому-то

так жестко предопределена противоборством или гармонией двух начал

композиция стиха. В плане общефилософском, мировоззренческом, такое

построение для Блока является чем-то искомым, желанным, «путеводной

звездой». Практически, на деле оно оказывается неосуществимым. Выделяются

два лица – «я» и «ты», с очень разным поведением, разным душевным

рисунком, разной жизненной направленностью. Вокруг женского образа в

ранней лирике Блока чаще всего сосредоточиваются те «источники жизни, света

и тепла», о которых писалось в цитированном выше письме к К. М. Садовской;

и не случайно, конечно, в самом же этом письме и в этой связи далее

появляются стихи Фета («Не здесь ли ты легкою тенью…», из цикла «К

Офелии»).

Совсем иным чаще всего предстает в ранней блоковской лирике мужской

образ-характер. В том же письме от 1898 г. к К. М. Садовской, несколько

литературно-условном и тем более, конечно, показательном именно для

представлений молодого поэта о лирическом субъекте, Блок характеризует себя

как «… холодного безнадежного эгоиста, который заботится только о себе»

(VIII, 8). В более позднем письме к ней же – от 31 марта 1900 г. —

автохарактеристика строится на подчеркивании психологической

противоречивости: «Со мной бывает вот что: я – весь страсть, обожание, самое

полное и самое чистое; вдруг все проходит, – является скука, апатия (мне

незачем рисоваться), а иногда отчаянная беспредметная тоска» (VIII, 11). Такой

психологически двойственный портрет, естественно, уже не может

«подкрепляться» цитатой из Фета: лирическое «я» фетовских стихов, даже в тех

случаях, когда его линия поведения не совпадает с жизненной позицией

героини (как, например, в стихах, посвященных Лазич), все-таки всегда

соотнесено с «ты» и с «природой», всегда по существу не двойственно по самой

своей основе, всегда возникает в некоем общем лирическом потоке – теме

стихотворения. Блоку и здесь нужна цитата: в конце письма появляется

лирическая формула из письма Онегина к Татьяне. Здесь все характерно: и то,

что литературный материал последовательно привлекается для осмысления

личных отношений, ощущается как жизненный, и соответственно – жизненное

отношение литературно обрабатывается; и то, что герои жизненного романа

осмысляются порознь, как разные лица, и в виде совсем разных лиц, с разными

душевными темами, выступают в стихах. Для стихов же наиболее

существенным оказывается то, что нет и не может быть единого лирического

потока, ведущего единую тему, потому что человеческие лица отчетливо

выступают порознь, как особые психологические портреты. Тут-то и может

оказать помощь Апухтин, с его разработанными лирико-психологическими

сюжетами, образующими своего рода «рассказы в стихах» о разных, но

решаемых чисто лирическими средствами лицах, своего рода «характерах» в

поэзии.

Вообще же выделившийся из лирического потока субъект лирики окажется

позднее одной из главных новаторских особенностей поэзии Блока. Однако

намечающееся уже в раннюю пору выделение образа-персонажа из общей

лирической темы стихотворения едва ли осознается Блоком. Более вероятно

другое: в какой-то мере осознаваемое поэтом скрещение, сплетение его поисков

в области лирики и в области театра, актерской работы. Над образами «я» или

«ты», выделившимися из лирического потока, в сущности, можно работать

примерно теми приемами, средствами, какими (во внутреннем смысле)

создавался образ-персонаж в старом русском театре романтического толка.

Именно к такому типу театра тянулся Блок. Театра, где работают над созданием

цельного спектакля, попросту еще не было; Московский Художественный театр

открылся, когда Блоку было 18 лет. Молодой Блок знал, ценил и сам искал

способов участия в театре того типа, где над единичным образом-характером

актер работает сам по себе, помимо возможного цельного замысла всего

представления.

Блоку тем легче было пытаться применять навыки построения актерского

образа при создании лирического персонажа, что такого рода попытки уже

производились тем же Апухтиным. Лирика Апухтина отличается явными

чертами театральности – мелодраматической взвинченностью сюжетных

ситуаций, склонностью к особо ярким, несколько деланным эмоциональным

эффектам, к театрально-выигрышной постановке лирических персонажей. В

этом есть свой особый смысл. Тема актерства, лицедейства, жизни как театра

проходит через весь сборник стихотворений Апухтина – особенно откровенно

она выражена в стихотворении «Актеры», где вся жизнь современного человека

с отрочества и до смерти уподобляется смене сценических положений. Такого

рода обобщающая идея достаточно органически рождается в литературном

пути Апухтина, поскольку он вынужден был признаваться в стихах в

отсутствии «веры», общественного идеала, с одной стороны, и, с другой

стороны, стремился к осмыслению драматических сторон психологии

современного человека. Театральные истолкования «конечных причин»

современных жизненных драм заменяют социальные объяснения, от которых

Апухтин отказывается. С этой точки зрения чрезвычайно примечательно

стихотворение «Недостроенный памятник» и его особенная роль в сборнике

стихов Апухтина. В нем с обычной для Апухтина манере «рассказа в стихах»

изображается Екатерина Вторая в качестве величайшей актрисы русской

исторической сцены. Рассказывается здесь о том, как захудалая чужеземная

принцесса, приняв на себя роль русской императрицы, сумела, пренебрегая

личными обидами и невзгодами, разыграть эту роль к вящей славе чуждого ей

государства и народа. Получается так, что общественное, социальное,

историческое – одна из возможных личин, масок «вечного лицедейства» и

надо уметь должным образом эту маску использовать. Отсюда – двойной

смысл проходящего через стихотворение рефрена: «Учитесь у меня, российские

актеры». Это обращение одновременно и к актерам, и к людям вообще.

«Театральное» у Апухтина воплощает «социальное», и на этом фоне

располагаются индивидуальные психологические краски образа.

Поэтому понятно, что и у молодого Блока апухтинские мотивы особенно

отчетливо, остро проступают там и тогда, когда он ищет наиболее широких

истолкований выделившегося из лирического потока образа-характера и, решая

этот образ-характер театральными средствами, обращается к Апухтину за

помощью в психологической разработке. Это видно хотя бы в работе Блока над

образом Офелии. Первоначальные разработки лишены сколько-нибудь

углубленного психологизма. Они строятся на раздельности образов Гамлета и

Офелии, на взаимном непонимании. В стихотворении «Мне снилась снова ты, в

цветах, на шумной сцене…» (1898) тема разрабатывается от имени Гамлета:

весь драматизм его положения в том, что Офелия смотрит на него «без счастья,

без любви, богиня красоты». Разнонаправленность устремлений героя и

героини создает основу для театрализации образов. Трагизм ситуации и в стихе

создается средствами театра: осыпанная на сцене цветами Офелия умирает. Так

как стихотворение откровенно переходит в «жизнь» с самого начала («Мне

снилась снова ты…»), то столь условный, неразработанный трагизм

представлял бы собой неестественную взвинченность, мелодраму, если бы не

«театр». «Апухтинское» (мелодраматизм) тут снимается откровенным

выявлением сценичности происходящего, т. е. апухтинскими же средствами. Не

появляется существенных внутренних изменений и там, где ситуация дается с

точки зрения Офелии («Песня Офелии», 1899). Драматизм здесь возникает от

непостижимости для Офелии поведения Гамлета, т. е. мотивировка та же, но

она просто дана глазами другого участника ситуации. При этом необходимо

сказать, что и там и тут все это очень далеко от смысла и роли этой ситуации в

шекспировской драме. Характерно, что полностью отсутствует тема смерти

Полония, т. е. тема вторжения объективных отношений в любовную драму, без

чего абсолютно немыслим у Шекспира весь бред безумной Офелии (а именно

на песнь безумной Офелии ориентировано блоковское построение). При таком

повороте подчеркнутая театральность выделенного из лирического потока

образа-персонажа реально призвана заменять отсутствующий общественный

элемент характеристики героя и ситуации. Как это явствует из черновика

«Песни Офелии», Блоком первоначально было задумано поэтическое

воплощение темы любви как «жизненной радости», примерно в том духе, как

об этом говорится в цитировавшихся выше письмах к К. М. Садовской и

приводимом там же стихотворении Фета из цикла «Офелия». Такого рода

решение темы выступает в блоковском черновике:

Я умру с тобой от горя,

Вечным сном усну!

Шли мне, шли мне из-за моря

Радостей весну!

Выход в «жизненную радость», таким образом, осуществляется ценою гибели,

смерти. Получается трагедийный поворот ситуации, который, очевидно,

следовало бы лирически обосновать в предшествующем развитии

стихотворения. Однако такое обоснование Блок-лирик дать не в силах. Поэтому

для публикации стихотворение урезается так, что выпадает не находящая

внутреннего обоснования тема. Остается однолинейное, по-своему

привлекательное стихотворение, несколько напоминающее традиционную для

русского театра интерпретацию соответствующих шекспировских пассажей

Н. А. Полевым. Театральность опять-таки заменяет, компенсирует возможные

более глубокие решения темы.

В таком общем контексте темы может и должен появиться еще один способ

преодоления театрального схематизма, явственно проступающего в лирическом

образе. Блок пытается дать более психологически детализированную

разработку самого образа-персонажа, выделившегося из лирического потока. В

стихотворении «Песня Офелии» (1902) и трагизм, и возможности его

преодоления даются как противоречащие друг другу, разнонаправленные

вспышки сознания обезумевшей Офелии. На перебивах сознания, потерявшего

единую линию, строится композиция стихотворения, очень цельного и

оригинального именно благодаря попытке воссоздать своего рода логику

безумия. В подтексте присутствует та же тема преодоления трагизма,

нахождения «радости жизни», и с первой же строфы возникает основное

психологическое задание – обрывы сознания как единая мотивировка всего

построения:

Он вчера нашептал мне много.

Нашептал мне страшное, страшное…

Он ушел печальной дорогой,

А я забыла вчерашнее —

забыла вчерашнее.

Забвение вчерашнего, трагического мотивируется безумием. Однако забытое,

вчерашнее заново появляется в ином виде, притом Офелия сама не понимает, в

чем смысл происходящего, не понимает, что забытое ею «страшное» и

обусловливает то, что происходит сейчас. Офелия оказывается отторгнутой от

природной жизни, для нее невозможно фетовское согласованное существование

с деревьями и травами, и это тоже дается как вспышка безумного сознания:

Вчера это было – давно ли?

Отчего он такой молчаливый?

Я не нашла моих лилий в поле,

Я не искала плакучей ивы —

плакучей ивы.

Далее, еще в двух строфах дано переплетение трагизма любви с

отторженностью от природы, не осознаваемое героиней в их единстве, но для

читателя все более уточняющее и единство темы, и единство психологической

мотивировки. В финальной строфе все завершается тем, что героиня находит

успокоение и от любовной горести, и от разрыва с природой, окончательно

впадая в безумие:

Я одна приютилась в поле,

И не стало больше печали.

Вчера это было – давно ли?

Со мной говорили, и меня целовали —

меня целовали.

Несомненно, здесь наиболее явственно проступает в творчестве молодого

Блока «апухтинское». Все построение держится на предельном обострении,

взвинчивании психологической ситуации, со столь типичным для Апухтина

переходом к повествовательному, прозаическому разложению,

«раскладыванию» на отдельные куски-этапы логики внутреннего движения.

Более конкретно и непосредственно блоковское стихотворение связано (и это

кажется столь же несомненным) с чрезвычайно популярным произведением

Апухтина «Сумасшедший». Известно, что молодой Блок – актер-дилетант —

любил выступать с декламацией «Сумасшедшего». Апухтинский

«Сумасшедший» четко расчленен на отдельные куски, воспроизводящие

перебои, переходы безумного сознания из одного состояния в другое.

Изображается посещение больного в клинике женой и братом. Больной

встречает посетителей как милостивый король. Глядя на знакомые лица, он

постепенно осознает свое истинное положение, становится на некоторое время