Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 44 страниц)

проявляются черты «нового интеллигента», ищущего опор на новый,

надвигающийся этап истории и культуры. И очевидным образом в нем

присутствует трагизм человека переходной эпохи, человека старого мира, с

болью осознающего свои связи с этим старым миром и в то же время в

перспективе истории ищущего источников нового жизненного пафоса, нового

«лирического» (опять же в блоковском смысле) воодушевления Преломленные

в восприятии этого персонажа темы, сюжеты и идеи «Итальянских стихов» —

«это все о России». Основной духовной опорой в таком случае оказывается

идея связи прошлого и будущего, мысль о современности как их трагическом

перекрестке, историческая перспектива как мера в оценке современных людей и

событий В этом свете основной темой в целостном построении «Итальянских

стихов» окажется не культура, но история в более широком смысле (как ее

понимал Блок), исторически движущаяся жизнь, выражением которой является

сама культура. Так задается тема единого лирического повествования в

ключевом стихотворении всей композиции – «Равенна». В письме к матери

от 13 мая 1909 г. Блок писал, что он «… очень рад, что нас туда послал

Брюсов…», туда – это в Равенну, объясняется усе особый интерес к Равенне

тем, что здесь наиболее ясно виден «переход от Рима к Византии» (VIII, 284). А

в письме к самому Брюсову от 2 октября 1909 г., уже из Петербурга, Блок

добавлял, что стихи о Равенне «внушены не только Равенной, но и Вашей

поэзией» (VIII, 294), – и даже собирался посвятить это ключевое к

«Итальянским стихам» произведение Брюсову. Однако посвящения не

последовало. В сущности, здесь возникает серьезный вопрос, относящийся к

месту Блока внутри его эпохи: каково отношение зрелого Блока-лирика к

поэзии Брюсова при решении основной для него творческой проблемы —

истории в лирическом характере-персонаже.

В стихотворении «Равенна» (май – июнь 1909 г.) как будто бы с

наибольшей последовательностью реализована блоковская мысль о том, что в

итальянской провинции, куда не проникла в полной мере современная жизнь,

«весь воздух выпит мертвыми» и трагический «шорох истории» говорит о

конце и только о конце целого огромного этапа истории. В письме к Брюсову

Блок так и писал о Равенне: «… она давно и бесповоротно умерла и даже не

пытается гальванизироваться автомобилями и трамваями, как Флоренция… Это

город для отдыха и тихой смерти» (VIII, 294). В художественной реализации

подобный замысел оказывается куда более сложным, объемным и, попросту

говоря, – иным. Замечательность стихотворения в том, что самый рассказ об

оцепенелой, омертвевшей жизни города, как бы вещественно, предметно

представляющего историческую смерть, наполнен такой огромной жизненной

силой и страстной напряженностью, что приходится говорить о временной

остановке, притаившейся силе жизни, но не о ее конце:

Далеко отступило море,

И розы оцепили вал,

Чтоб спящий в гробе Теодорих

О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни,

Дома и люди – все гроба

Лишь медь торжественной латыни

Поет на плитах, как труба.

Выходит у Блока так, что история тут всеми своими трубами исступленно поет

о жизни, но не о смерти, полном конце. Не случайны в стихотворении образы

сна, младенчества – так задается тема всей вещи в первой строфе:

Все, что минутно, все, что бренно,

Похоронила ты в веках.

Ты, как младенец, спишь, Равенна,

У сонной вечности в руках

Притаившаяся, временно свернувшаяся, уснувшая, но готовящая силы для

нового взрыва жизнь – вот реальная тема стихотворения. Блоку здесь

художественно «повезло» в том смысле, что он нашел «угол жизни», где в

самой материальности, вещественности, а не только в преломлении культуры,

зафиксировалась былая напряженная историческая жизнь. Замечательно

говорится в авторском примечании к «Равенне» (в первом издании трилогии

лирики) о Галле, одной из реальных исторических героинь-персонажей

стихотворения: «… с лицом то девически нежным, то твердым и жестоким,

почти как лицо легионера…» (III, 528). Важнейшей аспект темы – трагические

противоречия истории, существующие и там, в той эпохе, которую предметно

сохранила Равенна, и сейчас, сегодня.

Нынешняя кажущаяся смерть Равенны воплощает трагические реальности

истории – временно остановленную, задержанную и даже во многом

поруганную жизнь Трагично то, что латинские надписи больше говорят о

жизни, чем сама сегодняшняя жизнь, в этом преломилось нынешнее,

сегодняшнее противоречие истории. Там, в далеком прошлом, была грубая,

страшная, но напряженная, интенсивная жизнь. Здесь, в современности, —

сонное оцепенение, жизнь загнанная, забитая, опустошенная. И там и тут

история полна противоречий. Но жизнь в то же время спит в колыбели, как

младенец, – единая и неистребимая, и, полная сил, встанет в будущем.

Стихотворение говорит об исторической перспективе, притаившейся в жизни

самих людей:

Лишь в пристальном и тихом взоре

Равеннских девушек, порой.

Печаль о невозвратном море

Проходит робкой чередой

Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Ведя векам грядущим счет,

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет

То интенсивное, хотя и трагическое, страшное, что было давно, на минувших

этапах истории, – живет и сегодня в людях, хотя сами они, может быть, и не

знают об этом Подобная скрытая сила как будто бы полностью ушедшей

жизни – и есть тот «младенец», о котором так настойчиво говорится в

«Равенне». Современность тоже трагична, хотя и по-иному. Но неосознанная

печаль о прошлом есть в то же время и «песня» будущего. Поет латынь на

могильных плитах, и поет так же давно мертвый Данте. Все три этапа истории,

присутствующие в стихотворении, внутренне взаимосвязаны, переходят друг в

друга, и все устремлены к четвертому – к «Новой Жизни», к будущему.

Здесь-то и возникает, по-видимому, долго не осознававшаяся Блоком

коллизия с Брюсовым. Не случайно, конечно, именно Брюсов с его цепким

взглядом знатока и поэта культуры привлек внимание Блока к Равенне, не

случайно Блок вспоминал власть над собой брюсовских стихов в связи со своей

«Равенной», – столь же закономерно и то, что вступивший в пору

художественной зрелости Блок именно на почве истории и вопросов

творческого ее претворения в поэзии осознает наконец творческую рознь с

Брюсовым. На протяжении всего своего художественного пути Брюсов

прибегает к образам истории, мифологизированной истории культуры; без

персонажей, извлеченных из прошлого и по-своему повернутых к

современности, трудно представить себе поэзию Брюсова. И как раз способы

современной интерпретации образов-персонажей истории и мифологии и

открывают с особой наглядностью и точки соприкосновения Брюсова и Блока, и

их существеннейшие, творческие различия. Прошлое для Брюсова – повод

показать, насколько более красочным, чувственно богатым и жизненно

интенсивным мог бы быть современный человек, если бы у него было для этого

больше возможностей. В сущности, Брюсов-поэт весь и всегда в современной

жизни, и история, как таковая, в ее сложных собственных закономерностях, и в

особенности – в не менее сложных отношениях с современным человеком, ему

чужда и малоинтересна. Уже в относительно ранней книге Брюсова «Третья

стража» (1897 – 1901) есть целый раздел стихов «Любимцы веков», целиком

посвященный историческим и мифологическим персонажам; со свойственной

Брюсову рационалистической, эпиграмматической точностью в концовке

стихотворения «Александр Великий» (1899) выражена общая тенденция

брюсовских стихов, посвященных истории:

О заветное стремленье от судьбы к иной судьбе,

В час сомненья и томленья я опять молюсь тебе!

Исторический персонаж, в данном случае Александр Македонский, мог

несравненно больше, чем современный человек, откровенно показывающий

свое лицо в концовке; не об Александре Македонском эти стихи, но о том, как

велика жажда жизни у современного человека. В сущности, это «исторический

маскарад» в почти нескрываемой форме, – соотнося «исторические» стихи

Брюсова с его же стихами о современном человеке, понимаешь, что изнутри

произведения Брюсов уверяет: современный человек куда более щедро

воспользовался бы жизненными возможностями, которые открывались герою

прошлого. Отсюда, вообще говоря, и сама декоративность, маскарадность;

Брюсов любит и ценит только определенный тип современного человека и

реально занят только им.

Поскольку общие свойства брюсовского таланта – зримость,

конкретность, чувственная яркость – присущи и этим его вещам и поскольку

все это соотносится определенным образом с историей, то, при сильном

увлечении Блока брюсовской поэзией на общем фоне модернистских тенденций

к абстрактности, молодой Блок должен был в какой-то мере интересоваться и

историко-мифологической линией поэзии Брюсова. Но ведь было в поэзии

Брюсова такого плана и нечто более серьезное, чем чересчур откровенный

«исторический маскарад», – а именно стремление к философско-обобщающим

сопоставлениям современности и истории, особенно сильно сказавшееся в

поэме «Замкнутые» (1900 – 1901). Известно, что молодого Блока художественно

волновала эта поэма179. В поэме «Замкнутые», используя художественно

законченный готический облик старого Ревеля (Таллинна), Брюсов строит

обдуманные образы разных типов исторической жизни. Он рисует полную

эмоционального богатства «готическую» жизнь средневековья – «иных

столетий пламенную дрожь». Все здесь отличается завершенностью,

целостностью, внутренним равновесием, наряду с напряженной

эмоциональностью:

И было конченным, и было целым,

Спокойно замкнутым в себе самом.

Современная буржуазная жизнь трактуется как мертвенная пустота,

сегодняшние люди только соблюдают внешне отработанную, веками

складывавшуюся традиционную упорядоченность, на деле у них давно уже нет

подлинно содержательных жизненных устремлений:

И был их труд велик, шаги их были строги,

Но уводил их прочь от цели каждый час!

Стихийная, «безнравственная» чувственность – обычный предмет

поэтического изображения Брюсовым-лириком современности – толкуется

здесь как закономерное дополнение к оцепенелым, омертвевшим формам

общественных и личных отношений и неизбежный яростный протест против

них. «Замкнутые» – одно из наиболее глубоких и поэтически совершенных

произведений Брюсова.

Уже тут, в попытках Брюсова установить своего рода «фазы», или «циклы»,

«круги» исторического движения, привести их в соотношение с современной

179 См. комментарии М. И. Дикман к поэме «Замкнутые» в кн.: Брюсов

Валерий. Стихотворения и поэмы. Л., 1961, с. 748. Первая редакция поэмы

публиковалась в том самом альманахе «Северные цветы на 1901 год»,

знакомство с которым Блок относил к числу знаменательных событий своей

духовной жизни (см. дневниковую запись от 30 (17) августа 1918 г. – VII, 344).

человеческой личностью, рисуемой в крайностях, судорогах чувственной

напряженности, в «стихиях» бесконтрольной эмоциональности, должно быть

ясно, почему так поражал Брюсов-поэт молодого Блока. Младший поэт сам

искал понимания современной личности в ее противоречиях и на фоне

традиций старой поэзии, всегда для него живых, хотел понять эту сегодняшнюю

личность в соотношении с движением времени; поэзия Брюсова для него была в

таком плане своего рода откровением. Но это была только наметка поэтического

пути к современной личности, а не сам путь: опять-таки уже здесь видны

слабости Брюсова, позднее все четче поэтически осознававшиеся Блоком. Дело

в том, что исторические «круги», или «фазы», которые пытается наметить

Брюсов, автономны в отношении друг друга, не связаны между собой.

Получается у него не единый сплошной ряд истории, но как бы

самодовлеющие, замкнутые в себе отрезки ее, и само название «Замкнутые»

представляет собой не просто характеристику определенного типа людей,

близких к современности, но и более широкую и общую идею, своего рода

«философию истории». Переходов между «замкнутыми» кругами у Брюсова

нет. А именно поиски внутренних переходов и взаимосвязанностей, в широком

мировоззренческом смысле, как мы видели, были неотложной поэтической

задачей Блока уже на пороге поэтической зрелости. Крушение замысла «Песни

Судьбы» показало Блоку, как подобное творческое единство важно для

современного художника; найдя в цикле «На поле Куликовом» историческую

перспективу, т. е. внутреннюю логику взаимосвязи этапов истории, Блок тем

самым преодолевал и всю поэтику Брюсова как пройденный для себя этап. Еще

в 1907 г., в письме к Г. И. Чулкову в связи с полемиками о «мистическом

анархизме», Блок пишет: «… Брюсова я считал, считаю и буду считать своим

ближайшим учителем – после Вл. Соловьева» (VIII, 206). По-видимому,

собираясь посвятить «Равенну» Брюсову, Блок еще не осознавал, как далеко

реально он уже отошел от Брюсова, насколько иное и далекое от Брюсова

решение современного человеческого образа он находит там же, в «Равенне».

С особой отчетливостью отличие Брюсова от Блока выступает в том, как

каждый из них представляет себе будущее. Устанавливая «круги», или «циклы»,

истории, Брюсов предвидит возможное крушение современных человеческих

отношений, и индивидуалистическое «бунтарство» для него во многом —

предвестие крушения «замкнутого» в своей оцепенелости буржуазно-

мещанского жизненного уклада (таким ему представляется современное

общество). Однако раз у Брюсова отсутствует какое бы то ни было

представление о внутренних связях между отдельными «кругами» истории, то

независимым, самодовлеющим, «замкнутым» в себе предстает у него и тот

новый этап истории, который, как кажется ему, неизбежно вызовет крушение

старого мира. Подобный новый этап представляется ему неким новым

«варварством», возвращением к истокам стихийно-чувственной жизни в вечном

круговороте и повторяемости исторических циклов. Таким предстает Брюсову

будущее – новым циклом однообразного, в общем, круговорота:

Но нет! Не избежать мучительных падений.

Погибели всех благ, чем мы теперь горды!

Настанет снова бред и крови и сражений,

Вновь разделится мир на вражьих две орды.

Перспектива того, что все гнетущее «снесет и свеет время», что «взойдет

неведомое племя», – не пугает Брюсова, ему кажется, что «будет снова мир

таинственен и нов», и это его радует как поэта. Подобная, хотя бы и насквозь

рационалистически условная, будущность в поэзии Брюсова импонирует

молодому Блоку; в период поэтической зрелости, после первой революции,

Блок идет к совершенно иным решениям.

Из всего сказанного выше должно быть ясно, что брюсовские «замкнутые

круги» истории не могут входить в личность, в душу современного человека.

Когда Брюсов привлекает в свою поэзию персонажи из других «кругов»

истории, он поэтически мыслит простыми аналогиями, поэтому-то и

получается в итоге переодевание современника (каким его видит Брюсов) в

исторический костюм. Блок в «Равенне» дает совсем иную идейную завязку,

или главную тему, к «Итальянским стихам». В глазах у «равеннских

девушек» – «печаль о невозвратном море», и «тень Данта» «поет» о новой

жизни, – это значит, что прошлое и будущее взаимосвязаны изнутри, что

история проникает в души людей и этапы времени сложными трагическими

путями связаны друг с другом. Блок поэтически уже оттолкнулся от Брюсова,

очень далеко ушел вперед. Блок переживает в целом очень трудную,

противоречивую эпоху своего развития. Он не знает конкретных общественных

сил, на которые мог бы опереться; многое ему поэтому неясно, исторические

силы кажутся ему стихийно-взрывными, односторонне трагическими – но он

все время ищет единую нить, связывающую разные этапы истории, и стремится

найти ее и в душах людей.

В «Итальянских стихах» особенно важно еще и то, что, отталкиваясь от

крайностей буржуазно-механистического обличья современности, толкуя

подобную современность как «нелирическую страну», Блок поэтически

противопоставляет ей не только «трагического бродягу», «интеллигента» в виде

«путешественника», но и Италию обычных людей, притом людей, внутренне в

чем-то связанных с большой культурой прошлого. Тут возникает очень сложная

и легко поддающаяся извращенным толкованиям тема «Итальянских стихов».

Это – тема возвышенной «простоты» и «обычности»; для Блока она здесь —

тема утверждения жизни, или даже «народной души». В таком свете предстают

в особенности женские образы «Итальянских стихов»:

Строен твой стан, как церковные свечи.

Взор твой – мечами пронзающий взор.

Дева, не жду ослепительной встречи —

Дай, как монаху, взойти на костер!

(«Девушка из Spoleto», 3 июня 1909)

Поэтическое решение женского лирического образа здесь при специфической

настроенности можно читать в духе мистического «преображения»,

идеалистического претворения земного облика человека в нечто «иное»,

связанное с «нездешними мирами». У самого же Блока поэтический замысел,

если воспринимать стихи в общем контексте, очевидным образом другой, он не

может отрываться от целостности всего изображаемого «путешествия» по

определенной стране с вполне конкретным прошлым, материализовавшимся в

культуре. Речь идет в стихотворении о земной девушке, вызывающей порыв

земного чувства, конкретное, хотя и «высокое» переживание. Переживание это

возникает в конкретных, хотя и по-особому освещаемых обстоятельствах.

Можно, предположим, сравнение стана девушки с церковной свечой толковать

как романтическую неожиданность, как метафоризацию, уводящую к мистике.

На деле же все в стихотворении и проще, конкретнее и вместе с тем духовно,

идейно сложнее, чем грубое, прямолинейное истолкование события как встречи

с «Дамой». Девушка и встреча с ней описываются на фоне Италии, еще

точнее – на фоне итальянской живописи, как картина мастера эпохи

Ренессанса. Но так как подобные картины встречаются часто в соборах, то в

сравнении стана со свечой, скажем, в сущности, нет ничего ни неожиданного,

ни тем более мистического. Девушка похожа на ту, которая изображена в

сюжете фрески, и они обе похожи своей стройностью на свечи, здесь же, в этой

обстановке возможные. Да и взор, «мечами пронзающий», может

ассоциироваться с деталями фрески, где так часты мечи. Ассоциации такого

рода ведут вовсе не к мистике, но к истории. Фреска тут представляет

определенный этап истории, прошлое Италии. Оно присутствует в обычной

девушке сегодняшней Италии. Содержательные «пласты» в стихе – не ступени

идеалистического отрыва конкретного существа от земли, но, напротив, скорее

ступени особой конкретизации, прикрепления к определенной стране с

определенной историей. Что ассоциативный поэтический ход стихотворения

именно таков – говорит метафора в третьей и четвертой сроках строфы,

метафора возникшей внезапно страсти-костра. Метафора страсти-костра сама

по себе – стертая; в конкретном целом стиха она не стерта: костер, о котором

тут говорится, ведет туда же, куда и фреска, – в историю. Высокая страсть,

возникающая сегодня, сейчас, ассоциируется с сожжением монаха (может

быть – Савонаролы, о котором говорится и в других вещах целостного

построения «Итальянских стихов»), т. е. опять же с исторически конкретными,

отгоревшими во времени и во времени же продолжающимися страстями.

Читать стихотворение, игнорируя эти пласть., этапы истории, притом

взаимосвязанные этапы, – означает просто читать его неверно, минуя не

только эволюцию Блока, но и конкретный замысел «Итальянских стихов».

Наиболее примечательна ассоциация, в целостном составе «Итальянских

стихов» бросающая совсем особый свет на стихотворение «Девушка из

Spoleto». В стихотворении «Madonna da Settignano» (3 июня 1909 г.), согласно

авторскому примечанию в первом издании трилогии лирики, изображается

«… бюст синеокой мадонны в желтом платке с цветочками, помещенный под

местечком, в полугоре» (III, 535). Поражает в этом изображении

«простонародной мадонны», если не знать примечания, обычность ее облика;

читаешь стихотворение, не сомневаясь, что речь идет о реальной девушке, в то

же время описанной в «высоких» тонах:

Желтый платок твой разубран цветами —

Сонный то маковый цвет.

Смотришь большими, как небо, глазами

Бедному страннику вслед

Такова вторая строфа стихотворения. В первой же строфе тема девушки

вводится как тема страны, «души народа»:

Встретив на горном тебя перевале,

Мой прояснившийся взор

Понял тосканские дымные дали

И очертания гор.

В целом стихотворения соотношение первой и второй строф укрепляет

убежденность, что речь идет о реальной простонародной девушке, чей облик

своей глубокой внутренней содержательностью заставляет отождествлять ее с

«народной душой». Если же соотнести «Madonna da Settignano» с «Девушкой из

Spoleto» (которая в авторском примечании сопоставляется именно с фресками

итальянского Ренессанса), то неизбежно приходишь к выводу: бюст

«простонародной мадонны» изображен поэтом в виде реальной девушки «из

народа», реальная девушка из городка Сполето изображена как фигура из

грозной и величественной фрески Луки Синьорелли (см. примечание Блока —

III, 529). Это положение, кажущееся на первый взгляд просто парадоксальным,

находит себе объяснение в эволюции Блока, в философско-общественном

подтексте «Итальянских стихов». Очевидным образом, в окончательной

целостной идейно-художественной концепции «Итальянских стихов» находят

себе отражение, развитие и дальнейшую конкретизацию блоковские идеи

«культуры» и «стихии», «народа» и «интеллигенции». Высокая культура

исторического прошлого дается в сложных соотношениях с обычной

сегодняшней жизнью людей («народа»). В людях, живущих своей обычной

жизнью, сохраняется в каких-то формах это большое прошлое культуры; с

другой стороны, оно живет в сложном трагическом восприятии «интеллигента»;

наконец, в общий клубок входят также противоречия прошлого и противоречия

сегодняшние. Все в целом дает трагедийную перспективу истории,

воспринимаемую сквозь идеи «народа» и «интеллигенции», «стихии» и

«культуры».

И тут открывается особенная роль мифологических сюжетов и персонажей

в «Итальянских стихах». Каждая из девушек, изображенных в стихах, о которых

только что говорилось, по мере развития темы произведения, не переставая

быть вполне конкретным земным существом, в то же время дается как

персонаж мифа, мифологическая Мария. Мифологические сюжетные ситуации

открыто разрабатываются в завершающих всю общую композицию

«Итальянских стихов» (если не считать концовки, представляющей собой

перевод эпитафии Фра Филиппо Липпи, стихотворения Полициана)

произведениях «Благовещение» и «Успение». Было бы нелепостью

игнорировать в этих вещах тот факт, что здесь налицо мифологические сюжеты,

и обращать внимание только на конкретность изображения ситуаций. По

художественной логике целого, Блоку именно нужно тут драматическое

столкновение широкой обобщенности мифа и реальной конкретности

изображения земных людей и ситуаций. Внутреннее идейное задание здесь то

же, что и в цикле «Венеция» рисуется ступенчатость истории, ее этапы от

простейшей конкретности мифа через итальянский Ренессанс к современности

в восприятии «проходящего лица», «интеллигента»-путешественника. В

подобном идейном построении сказываются и сильные, и слабые стороны

Блока-поэта Миф для Блока вовсе не предмет модернистских спекуляций, как

это было свойственно из современников Блока, скажем, Гофмансталю (и

множеству других модернистов) в отношении античной мифологии. Еще менее

он повод для особого типа лирической религиозности (как, предположим, тот

же миф, что и у Блока, обрабатывается у Рильке в «Жизни Марии»). Недаром

же С. Соловьев находил «кощунство» в блоковской интерпретации евангельской

мифологии. У Блока в данном случае это миф, и не более, нужен он для

художественной обобщенности в решении определенной темы.

Обобщенность эта особенная – она должна дать в итоге своеобразную

диалектику истории, ее движение от далекого прошлого к современности.

Конечным замыслом является, в сущности, изображение современного человека

в его глубинных исторических корнях. Сама мифология служит подспорьем для

решения этой задачи. И поскольку Блок хочет дать современность на высоте

большой лирической трагедии – в этом сказываются положительные свойства

его таланта. Вместе с тем, поскольку современность в наиболее существенных

ее выражениях предстает Блоку как ужас механичности, цивилизованной дикой

прозы, поднять ее до уровня высокого трагизма удается только при помощи

мифологии, – в этом сказываются слабые стороны блоковского подхода к

жизни. Непосредственно-художественно сам миф дается Блоком в преломлении

его историей, понимаемой как история культуры. Возможность иного, скажем

мистико-религиозного, подхода к мифу снимается двумя путями. С одной

стороны, мифологический сюжет дается преломленным уже в истории:

изображается картина художника итальянского Возрождения, миф уже

интерпретирован в далеком прошлом, и это прошлое – эпоха Ренессанса —

содержательно присутствует в самом сюжете, его идейном решении. Решение

это носит конкретный, земной характер. Высокие обобщающие аспекты внесла

сама история, проверив и преобразовав миф конкретными людскими

отношениями. С другой стороны, картина дается в восприятии современного

человека, «проходящего лица», «интеллигента», который видит в ней

запечатлевшуюся в культуре «душу народа». Следовательно, сама диалектика

истории входит и в художественном разрезе в виде современной проблемы

«народа» и «интеллигенции».

Более конкретно-художественно картина итальянского Возрождения, с ее

четкой расчлененностью планов, ее гармонией, проверенной логикой, дается

как в своем роде театрализованный сюжет с очень конкретными, но условными

персонажами. Получается как бы в своем роде театральное представление, со

свойственной именно театру специфической динамикой. Особенно отчетливо

такая театральная динамика видна в «Благовещении» – она видна здесь скорее

негативно, как разрыв планов театрально-действенного и лирического, что и

обусловливает несколько неприятное впечатление, производимое

стихотворением. Но в то же время в целом «Итальянских стихов» сами картины

итальянского Возрождения включены в раму путешествия, даются глазами

«проходящего лица». Поэтому их условно-театрализованные сюжеты

возникают как в своем роде «наплывы» в повествовании. Динамике

соотношений истории и современности поэтически во многом соответствует

гибкое переплетение «театральности» и «повествовательности».

В финальном сюжетном произведении композиции, в стихотворении

«Успение» (4 июня 1909 г.), представляющем собой театрализованно-

динамическое описание картины Фра Филиппо Липпи, очень отчетливо видно,

что Блок стремится дать тему культуры как тему жизненной и исторической

перспективы. Сюжетный финал всей композиции соответствует ее зачину,

«Равенне»; там история в широком смысле перспективно вела к современности,

здесь культура в своем внутреннем содержании открывает трагедийную

перспективу жизни. Мифологический сюжет «Успения», т. е. смерти, дается как

сюжет нового рождения, возрождающейся жизни:

Ее спеленутое тело

Сложили в молодом лесу.

Оно от мук помолодело,

Вернув бывалую красу.

«Молодой лес» возрождающейся жизни в дальнейшем развитии сюжета

стихотворения присутствует везде как внутренний драматический,

динамический противовес теме умирания, ухода от жизни. С театральной

четкостью эта динамика осуществляется в накладывании персонажей и

декораций «Рождества» и «Благовещения», т. е. «жизни Марии», на «Успение»:

«пастухи, уже седые, как встарь, сгоняют с гор стада», «архангел старый» снова

влагает «белые цветы» в персты усопшей, и даже три мертвых уже царя встали

из гроба, чтобы приветствовать эту смерть в качестве нового рождения. Как

тень Данта, в «Равенне» поющая о «новой жизни», сам пейзаж, завершающий

мифологическую трагедию, говорит о вечном возрождении:

А выше, по крутым оврагам

Поет ручей, цветет миндаль,

И над открытым саркофагом

Могильный ангел смотрит в даль.

С огромной силой лиризма ситуация мифа переводится в перспективу жизни,

сама же эта динамика жизни в финальной реплике путешествия толкуется как

перспектива истории: завершаются «Итальянские стихи» эпитафией автору

«Успения», живописцу Фра Филиппо Липпи. Тема эпитафии – та же тема

«Успения», переведенная в еще более открытые обобщения; умирает художник,

но живет его дело, живет культура, принося живое, хотя и трагическое

прошлое – в сегодня, в жизнь и дела современных людей с их собственными,

сегодняшними драмами и трагедиями.

История, воспринимаемая в перспективе, как источник внутренней жизни

современной личности, как источник поэтического переживания и как особый

жизненный материал для построения поэтической концепции современного

произведения, в дальнейшем развитии русской лирики оказывается основой для

поэтической работы даже у тех поэтов, которые внешне как будто бы очень

мало связаны с блоковской традицией. Примечателен с этой точки зрения опыт

Мандельштама, поэта, по внешним особенностям своего дарования кажущегося

куда более близким к брюсовским навыкам воспроизведения в поэзии образов

минувших эпох, на деле же в самом основном пытающегося использовать

найденное Блоком, исходящего фактически от Блока и стремящегося по-своему

видоизменить блоковское соотношение между историей и внутренней жизнью

современной личности в искусстве. Блок, по-видимому, этой зависимости

Мандельштама от своей собственной зрелой поэтической деятельности не

ощущал. Во всяком случае, сохранились уничижительные отзывы Блока о

Мандельштаме-поэте раннего периода его творчества; резко иначе оценивается

лирика Мандельштама в последние годы жизни, но и тут, по-видимому, не

осознается то обстоятельство, что эта, заинтересовавшая, заставившая Блока

задуматься, поэзия немыслима без его собственных художественных исканий. В

дореволюционный период Блок определяет начальные лирические опыты

Мандельштама как относительно искусное, но второсортное стиходельчество.

Так определен походя Мандельштам в необыкновенно важном для понимания

позиции Блока 10-х годов письме к Андрею Белому от 6 июня 1911 г.: « —

Отчего Рубанович второго сорта, когда у нас есть Рубанович лучшего сорта (по

имени Мандельштам)?» Дается такая оценка в следующем общем контексте:

«Теперь уже есть только хорошее и плохое, искусство и не искусство» (VIII,

344). В этой логике поэзия Мандельштама – скорее имитация искусства, чем

само искусство. А в дневниковой записи от 3 декабря 1911 г. поэзия подобного

рода даже толкуется обобщенно, как один из духовных кошмаров современной

жизни, жуткой в целом: « Мандельштамье» (VII, 100). Эти определения

относятся к творчеству Мандельштама, еще очень далекому от блоковской