Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 44 страниц)

Отсюда – душевная оголенность, схематичность характеров, которая в некоем

новом качестве, в новых решениях может, раз тема здесь – трагизм сознания,

присутствовать и в новой работе Блока. А. Е. Горелов не сосредоточивает

внимания на характерах, сюжете, композиции как на носителях идейно-

творческого замысла; он дает общую, публицистического типа, характеристику.

Необходимо тут отметить еще во многом верный подход критика к центральной

сюжетной ситуации – картонного омертвения Коломбины, объясняемого

неполноценностью, трагической разорванностью сознания и Арлекина и Пьеро;

в «Двенадцати» этому соответствует главное в сюжете – убийство Катьки и

следующая за ним духовная драма Петрухи. Направление решающих

творческих изменений опять-таки в общем верно указано критиком: «… но у

Петрухи на устах уже была иная песня – песня борьбы с тяжелой

жизнью» и т. д.226 Однако верные, тонкие сами по себе наблюдения не приводят

критика к постановке вопроса о кардинальной новизне творческого этапа в

развитии Блока.

Нахождение более сложной исторической, эпической основы в поэме

определяет новизну характеров. Впервые в творчестве Блока лирические по

225 Горелов Анат. Гибель «Соловьиного сада». – В кн.: Подвиг русской

литературы. Л., 1957, с. 426.

226 Горелов Анат. Подвиг русской литературы, с. 428.

своему происхождению характеры – Петруха, Катька, Ванька, коллективный

образ-характер двенадцати – полностью живут самостоятельной

индивидуальной жизнью и, не становясь только аллегориями, только символами

более широких обобщений, не отрываясь от конкретной жизненности, в то же

время несут в себе эти обобщения в полной мере. Получается решение тех

творческих задач, которые ставил себе Блок в лирике и в театре – соединение

трагических характеров с эпической, основой. И поскольку драматизм этих

характеров вполне жизнен – скажем, Петруха не ищет « жизни прекрасной,

свободной и светлой» (IV, 434), как Пьеро, но просто живет своей жизнью в

революционную эпоху, служит в Красной гвардии, любит Катьку, убивает ее,

мучается этим и т. д., – постольку их сюжетные отношения, органически

связанные с эпической основой, придают самой этой основе особое качество.

Получается трагедийный эпос – поэма, где трагические коллизии характеров

несут особое содержание, связанное с революционной эпохой.

Новизну содержания «Двенадцати» могут затемнить, заслонить, запутать

недостаточно органичные аналогии с прежним творчеством поэта, аналогии, не

учитывающие своеобразия идейной проблематики Блока на разных этапах его

развития, и в особенности скачка в его творчестве революционной эпохи. Такой

неправомерной аналогией можно счесть, скажем, настойчиво проводимое

А. Е. Гореловым сопоставление Катьки с Прекрасной Дамой. Сам Блок

решительно возражал против отождествления Прекрасной Дамы с

Незнакомкой, Россией и т. д., – в этом сказывалось у Блока как раз стремление

не путать идейное содержание разных этапов эволюции. Особо важно тут то

обстоятельство, что подобные неорганические аналогии производились,

разумеется с определенными идейными целями, также и современниками

Блока. Так, скажем, Андрей Белый сразу после смерти Блока пытался

истолковать его творчество целиком как единую мистико-философскую систему

со своим имманентным развитием, подчиненную теориям типа соловьевского

«синтеза» и т. д. В соответствии с этим Белый хотел найти у Блока

«… глубокую органологическую связь всего его творчества от “Прекрасной

Дамы” до “Двенадцати”». Не оказывалось при этом никакой разницы между

ранним Блоком и Блоком революционной эпохи: «… и в тебе, Катька, сидит

Прекрасная Дама… И если Катька не спасется – никакой Прекрасной Дамы

нет и не должно быть». Заново проводилось полное отождествление

мистических теорий «синтеза» и реальной жизни, и Блок оказывался

проповедником этой религии «третьего завета»: «И вот, что же есть

“Двенадцать”? – “Двенадцать” – не “стальной интеграл” и не Восток, не то и

не другое, а нечто третье, соединяющее и то и другое, нечто совсем новое»227.

Далее отсюда следовало утверждение «… революции жизни, сознания, плоти и

кости…» и возвещалась, в конечном счете, «… третья духовная революция,

которая и приведет к мистерии человеческих отношений»228. Заново возникал

227 Речь Андрея Белого на открытом заседании Вольфилы 28 августа

1921 г. – В кн.: Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 25, 30.

228 Памяти Александра Блока, с. 30, 33.

идейный спор Белого и Блока после революции 1905 г., при этом Блоку

приписывалось то, с чем Блок реально, фактически, всю жизнь более или менее

осознанно боролся. Мнимые «друзья» Блока путем таких перетолкований его

творчества в духе теорий «синтеза» пытались приобщить его к своей

общественной позиции, к своим поползновениям создать «третью силу» в

борьбе эпохи, силу «синтетическую», соединяющую социальную революцию с

«революцией духа». Такого рода «синтетические» идеи, близкие к Белому,

проповедовались и приписывались также и Блоку, скажем, в предисловии,

предпосланном первому отдельному изданию «Двенадцати»: «… нет полного

освобождения ни в духовной, ни в социальной революции, а только в той и в

другой одновременно»229. Блоку приписывалось здесь стремление

«синтезировать» социальную революцию с «революцией духа», с

христианством; для этой цели использовалась блоковская поэма, и образ Христа

в ее концовке в частности. Следует понять, что подобного типа измышления

могут основываться только на непонимании идейного замысла поэмы,

реализованного в ее композиционном построении.

Сам Блок очень далек от такого рода сочиненных теорий «синтеза»

социальной революции с «революцией духа»; дело, разумеется, не только в том,

что ему чужда подобная, отдающая просто пошлостью, терминология, – весь

ход его трагедийной мысли совершенно иной. Любопытна следующая деталь: в

записи от 29 января 1918 г. о «страшном шуме, возрастающем во мне и вокруг»,

после фразы о Гоголе, устанавливающей эпическую основу поэмы, есть еще о

«шуме истории» такая фраза: «Штейнер его “регулирует”?» (IX, 387).

Сложность и противоречивость мысли Блока таковы, что подобные его фразы

едва ли поддаются однозначным толкованиям, однако несоответствие глагола

«регулировать» и всей фразы контексту тут столь велико, что вряд ли все это

можно прочесть иначе, как: несоизмеримость сопоставляемых вещей.

Огромный «шум времени» – и несостоятельные попытки его «регулировать».

Известно, что Блок не поддавался разговорам Белого о Штейнере; для Белого

же его встреча с антропософией, с штейнерианством, «с духовной наукой,

осветившей ему его былые идейные странствия»230, была органическим

продолжением соловьевства. Антропософское «регулирование» было для

Белого мировоззрением столь же серьезным, как и соловьевский «синтез».

Белый и в революционную эпоху продолжал производить искусственные

операции по производству «гармонии», «синтеза» и не постеснялся в таком же

роде стилизовать под себя и Блока этих лет. Примечательно, что Блок в

дневниковой записи от 20 апреля 1921 г. целиком воспроизвел статью П. Струве

о «Двенадцати», где его обвиняют в религиозном кощунстве, в цинизме, в

отсутствии цельного, синтетического, религиозно-гармонического взгляда на

жизнь. «Правда изображения в “Двенадцати” Блока религиозно не освобождена

229 Блок Александр. Двенадцать. Скифы. Пг., 1918, с. 7.

230 Белый Андрей. Предисловие к сборнику «Звезда». – В кн.:

Стихотворения. Берлин – Петербург – Москва, изд. З. И. Гржебина, 1923,

с. 409.

от цинизма или кощунства восприятия. Отсюда то естественное отталкивающее

впечатление, которое на многих производят “Двенадцать”»231. На общем фоне

дневниковой записи, где присутствует эта оценка и где также изложены и

другие оценки, враждебные общественной позиции Блока революционных лет,

становится особенно ясным, как далеки от поэта его мнимые «друзья»,

пытающиеся приписать ему свои собственные измышления о «синтезе»

социальной и духовной революций и соответственно интерпретировать

«Двенадцать». У деятелей типа Струве, естественно, более острое и прямое

классовое чувство, и они трезво видят в Блоке враждебное начало прежде всего

потому, что у Блока нет религиозно-социальных утопий, общественной

«гармонии».

Фантастичность домыслов Белого о философии «синтеза» в блоковской

поэме особенно остро обнажает сама композиция «Двенадцати», – ведь в

подлинном произведении искусства его идейный замысел должен читаться

только в логике целого, в художественном единстве идейного построения.

Нельзя приписывать произведению ту или иную идею, выводя ее из отдельных

образов (к тому же – произвольно истолковываемых), имеющих свой смысл

только в единстве художественной концепции. А в единой концепции целого,

воплощенной в композиции поэмы, «синтеза», «гармонии» нет ни в единичных

образах-характерах, ни в самом этом целом. Выше говорилось, что Петруха

находит духовный выход, преодолевает свою трагическую вину в слиянии с

революционной «вьюгой», с целостным образом исторического потока, в

котором он находит свое место. Но и здесь нет «синтеза», той абсолютной,

«глухой» гармонии, мистического единства, которых ищут в поэме ее мнимые

«друзья». Дело в том, что образ Петрухи не слит полностью ни с коллективным

образом-характером двенадцати, ни с целостным образом «вьюги», проходящим

через всю поэму. Все эти образы находятся в сложных соотношениях между

собой. Петруха перестает быть Пьеро, т. е. трагическим одиночкой,

разорванной половинкой одного сознания-характера (как было в

«Балаганчике»), приобретает эпическую («гоголевскую») основу от своей

причастности к народно-исторической стихии; сложность же соотношения тут в

том, что и сам образ стихии – «вьюги» приобретает монументально-

исторический характер от этих органических связей с конкретными, а не

условно-лирическими лицами-масками (каковы были персонажи того же

«Балаганчика» и где, соответственно, образ вьюги тоже носил условно-

лирический характер). Посредником между этими двумя гранями

художественного целого поэмы является коллективный образ-характер

двенадцати красногвардейцев. Сам же этот коллективный образ-характер имеет

свою внутреннюю логику движения и раскрытия в поэме, он тоже не слит

полностью, наглухо ни с «вьюгой», ни с Петрухой. Если в поэме существует

хоть какая-то тень «гармонии» (а реально такой гармонии нет нигде, начиная с

черно-белого зачина поэмы), то ее можно было бы искать только в

231 Струве П. «Двенадцать» Александра Блока. – В кн.: Дневник Ал. Блока.

1917 – 1921. Л., 1928, с. 237.

соотношениях между коллективным образом-характером двенадцати

красногвардейцев и образом «вьюги». Но ее нет и тут. Петруха, в свою очередь,

является посредником между красногвардейским отрядом и «вьюгой» в

художественном целом поэмы – Петруха, несущий тему личности (высокой

трагической страсти, где слиты, тоже трагически, индивидуальное и

историческое начала). Петруха (и вообще – вся сюжетная цепь эпизодов)

делает личностной всю тему коллективного образа, его трагическое лицо

выплывает из коллективного образа и снова исчезает в нем, – но коллективный

образ от этого становится личностно-трагедийным. Грандиозная сила марша

двенадцати в 11-й главе поэмы состоит именно в том, что только что нашла

решение личная трагическая тема. Исчезнувший в коллективном образе

Петруха придал самому этому образу черты преодолеваемого трагизма,

своеобразную «массовую личностность», если можно так выразиться.

Следовательно, если Петруха исчез в коллективном образе, то сам этот

коллективный образ, став личностным, тем самым уже не может

рассматриваться как полностью, наглухо «синтетически» слитый с «вьюгой».

Тем самым сама «вьюга» обнаруживает свои черно-белые, трагедийные грани и

ее нельзя трактовать как «гармонию», «синтез». Марш двенадцати в 11-й главе

тем самым – марш трагический: впереди еще много битв, и успокаиваться

рано. Развитие темы в поэме идет как бы кругами, звеньями, сцепляющимися

одно с другим, но не по прямолинейной логике элементарно-драматического

сюжета. Такое построение сюжета звеньями можно обнаружить также в

трилогии лирических драм 1906 г.

Таким образом, 11-я глава поэмы содержит подтекст в виде всей сюжетной

цепи эпизодов, и следовательно, личный катарсис, полностью обретаемый в

ней, вовсе не означает опять-таки глухого, «гармонического» катарсиса для всей

темы. Поэтому нет ничего странного в том, что 11-я глава оказывается не

финалом, завершением, бравурной концовкой, но переходом к новому

трагедийному звену. В этом новом звене – 12-й главе – оказываются

сплетенными в том или ином виде все темы поэмы. Прежде всего здесь в

открытой форме выявляется драматизм, трагическая тревога внутри («в душе»)

коллективного образа. Двенадцати кажется, что их преследует что-то

неуловимое, призрачное, не имеющее лица:

– Кто там машет красным флагом?

– Приглядись-ка, эка тьма!

– Кто там ходит беглым шагом,

Хоронясь за все дома?

Главная трагическая тема полностью становится эпической, основанной на

истории, именно здесь, в 12-й главе, в обнаружении отнюдь не

«синтетического», «гармонического» соотношения между коллективным

образом-характером и «вьюгой». В пугающий призрачный образ

красногвардейцы стреляют, и тут-то и становится ясно, что полной слитности,

ясности, гармоничности у них нет и не может быть и с самой «вьюгой»

истории:

Трах-тах-тах! – И только эхо

Откликается в домах…

Только вьюга долгим смехом

Заливается в снегах…

Из этого следует, что ни один из образов Блока не надо пытаться истолковывать

однозначно. Образ «вьюги» тут, очевидно, наиболее приближенно читается как

образ воплотившихся исторических противоречий. История – не безоблачная

гармония, но трагедия.

Вместе с тем самую противоречивость, трагическую тревогу,

овладевающую коллективным образом-характером в финале поэмы, надо

видеть в максимально возможной для Блока исторической конкретности,

социальной определенности, – да иначе все это и невозможно понять в

единстве идейно-художественной концепции произведения и его композиции. В

финальном звене композиции «Двенадцати» есть свое драматическое

построение. Выстрел в призрак, бродящий вокруг отряда (вернее, в то

призрачное воплощение тревоги, которое чудится отряду), представляет собой

кульминацию этого отдельного в общем построении эпизода. Поэтому общий

смысл всего эпизода понятен только в совокупности всего этого драматического

построения. Особо важны тут обстоятельства до кульминации. Тревога сначала

готова рассеяться от того, что обнаруживается: «шум» времени оказался ветром,

разыгравшимся впереди с красным флагом. Затем тревога продолжается, в

сугробах все-таки что-то мелькает, и тогда как бы прожектором выхватывается

из черно-белых пространств образ пса – нищего, шелудивого, голодного пса

старого мира, которого красногвардейцы отгоняют, грозят «пощекотать

штыком», но он не отстает. Опять-таки этот образ нельзя читать однозначно.

Это не просто «буржуй», хотя он сменил «буржуя» и представляет именно

«буржуя», т. е. старые общественные отношения, старый мир. Выше

говорилось, что пес трагичен и только потому может войти внутрь конфликта,

тогда как «буржуй» находится вне конфликта. Продолжая сравнение с

«Балаганчиком», можно сказать так, что «буржуй» и вся галерея

сопровождающих его социальных масок подобны Мистикам, персонажам,

которые к подлинной трагической коллизии непричастны. В «Двенадцати» все

несравненно сложнее. Пес как бы объединяет «буржуя» и Петруху, пес потому-

то и трагичен, что он воплощает те начала в людях типа Петрухи, которые

связывают их со старым миром. И сам пес может войти в трагедию только

потому, что он вхож в высокую духовную драму Петрухи. Вот тут-то возникает

наиболее глубокий и сложный творческий поворот концепции. Тревога, которой

охвачен отряд, тоже вытекает из этого же источника, из того, что старый мир

пока что не отстает, что он вхож в людские души, что к нему пока что

причастна также и душа коллективного образа. Сама трагическая тревога,

беспокойство связываются с образом пса:

… Скалит зубы – волк голодный —

Хвост поджал – не отстает —

Пес холодный – пес безродный… —

Эй, откликнись, кто идет?

Но именно потому, что образ пса не может толковаться однозначно, что в

нем сплетается и собачье, низкое, идущее от «буржуя», и «черная злоба, святая

злоба», что он трагически сложен, – выстрел производится не в пса, а в нечто

еще более призрачное, туманное, стоящее за ним и с ним не совпадающее.

Сложным становится в этих соотношениях и образ тревоги. Она делает сам

коллективный характер «холодным, безродным» – одиноким на фоне снежной

«вьюги» и не совпадающим с ней, отдельным от нее. Но в то же время это и

«святая тревога», святое беспокойство, высокое историческое стремление все

переделать, разделаться со всем старым. Поэтому в ответ на выстрел раздается

«хохот вьюги», т. е. еще острее ощущается одиночество и «безродность»

коллективного образа. Но одновременно этот же выстрел, поскольку он

подсказан «святой тревогой», заново сливает отряд с революционной «вьюгой».

Меняется сам образ «вьюги», снега, сугробов, из пугающе-трагических они

превращаются окончательно в «святую тревогу», включающую в себя все темы.

Возникает совершенно органически финальный марш развязки:

… Так идут державным шагом —

Позади – голодный пес,

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

Образ Христа возникает здесь не просто по логике художественных контрастов,

как реализация «белой» стороны единого «черно-белого» комплексного образа,

проходящего через всю поэму. Напротив, сама эта контрастность вызвана

общим трагедийным представлением Блока о человеке эпохи перехода от

старого мира к новому. Так же, как в контрастирующем Христу образе пса вовсе

не сплошь все «черно», но есть в нем и «святая злоба», так же и в образе

Христа есть нечто пассивное («женственное»), одинокое и бесприютное. По

Блоку, это не абсолютное, «синтетическое» представление о гармонически-

совершенной нравственности, оправдывающей революцию, но то

несовершенное, половинчатое, трагически-двойственное представление о ней,

какое может быть у человека переходной эпохи.

Дело в том, что все образы финальной главы связаны с коллективным

образом, развивающимся, развертывающимся в разных своих гранях на

протяжении ее сложной композиции. Образ Христа, так же как и образ пса,

нельзя отрывать от этого коллективного характера. Характер же этот

противоречив, одну его грань представляет пес, другую Христос, притом в

обеих гранях присутствует и «черное» и «белое», и «старое» и «новое». Образ

Христа так же не воплощает «гармонию», «синтез», как и вся глава, как и вся

поэма. В дневниковой записи от 10 марта 1918 г. Блок писал: « Если бы в России

существовало действительное духовенство, а не только сословие нравственно

тупых людей духовного звания, оно давно бы “учло” то обстоятельство, что

“Христос с красногвардейцами”… В этом – ужас (если бы это поняли). В

этом – слабость и красной гвардии: дети в железном веке; сиротливая

деревянная церковь среди пьяной и похабной ярмарки» (VII, 329 – 330). Обе

грани противоречия, изображаемого здесь, по Блоку, несовершенны, обе

связаны со старым миром – как «пьяная и похабная ярмарка», так и

«сиротливая деревянная церковь». Нужны они Блоку для понимания человека;

человека же, который полностью был бы уже оторван от старого мира, Блок в

современности не видит. Осуждать за это Блока бессмысленно – таков его

жизненный, духовный и художественный опыт. Никаких особых симпатий к

«сиротливой деревянной церкви» у него нет; дневниковая запись вполне

последовательно кончается известным высказыванием о концовке поэмы: «Я

только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то

увидишь “Исуса Христа”. Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный

призрак» (VII, 330). При таком подходе к человеку сам исторический поток,

естественно, может восприниматься только как стихия, «столбы метели». Это

опять-таки естественно вытекает из трагедийного мировоззрения Блока.

Так как человек, которого хочет изобразить Блок, по его представлениям,

расщеплен, разорван, противоречив – ни о какой гармонии, «синтетичности»

сознания этого человека не может быть и речи. Соотношение образов пса и

Христа в финальной главе поэмы показывает это очень отчетливо. Можно

отвергать блоковскую образную структуру, не соглашаться с такими

истолкованиями действительности и человека, но совершенно незачем пытаться

приписывать поэту то, чего у него нет. Примечательно, что Андрей Белый,

хотевший видеть в «Двенадцати» синтетически-соловьевскую конструкцию

действительности революционной эпохи, в сущности, подгонял блоковскую

художественную концепцию под идейный замысел своей собственной поэмы

«Христос воскрес» (апрель 1918 г.). Главным и, по существу, единственным

сколько-нибудь развернутым образом поэмы Белого является образ Христа.

Поэма производит впечатление полемики с Блоком: Белый как бы берет

финальный образ блоковской поэмы, без всяких блоковских контрастов,

противопоставлений, в качестве идеального образа абсолютного и уже

заданного в истории (как ее понимает Белый) человеческого совершенства, и

развертывает его далее через всю поэму, как бы соотнося с ним и проверяя им

все последующее в поэме. Получается нечто прямо противоположное

блоковской концепции; возникающая здесь идейно-художественная полемика

может быть невольной, непредумышленной, – если так, то она тем более

показательна и должна означать, что Блок и Белый в самом существе своих

художественных индивидуальностей представляют собой полярные

противоположности, раз получилось такое «противостояние».

В поэме Белого «синтез», гармоническое душевное состояние человека, с

одной стороны, задано в явлении Христа, и вместе с тем оно как бы заново

добывается в историческом развитии человечества. Дело не в том, что Белый

изображает только идеально-конструктивные схемы; суть тут сложнее: он

подчиняет подобным схемам все свое поэтическое повествование и,

соответственно, всю историю, вплоть до современности. Белый не избегает

изображения страдания, несовершенства, драматических коллизий сознания.

Более того – так как его изобразительность далека от пластичности и даже

противостоит ей, так как Белый особо склонен к картинам душевной смуты,

расщепленности сознания, то наиболее выразительны у него как раз образы

ущерба и страдания, как душевного, так и телесного. В начальных главах поэмы

рисуется земной путь Христа, его крестное страдание и смерть. Тут Белый

прибегает к своеобразной истерически-взвинченнои точности изображения и

экспрессивности, граничащей с натурализмом. Это нимало не противоречит

общему «синтетическому» заданию Белого: все дело тут в субъективизме, в

умозрительном характере самого этого задания, стремящегося подчинить себе и

конструктивно обработать материал действительности и душевной жизни. Нет

оснований заподозрить личную человеческую и художественную честность

Белого: он по-своему принимает революцию и хочет ее понять. Поэтому, в

какой бы косвенной, извращенной форме он ни изображал человеческое

страдание, он очевидным образом ищет выходов из него. Беда писателя – в

радикальной извращенности его художественного мировоззрения в целом, от

которой он не только не хочет избавиться, но, напротив, активно ее отстаивает и

как мыслитель, и как художник. И как раз по внутренней логике этого

противоречивого мировоззрения получается так, что у «синтетического»,

«гармонического» философа в художестве наиболее яркими (даже можно

сказать так: отталкивающе-яркими) получаются картины душевного и

телесного ущерба. Дело тут в том, что в конечном итоге настаивание на

умозрительном «синтетическом» преодолении действительности означает, что

художник остается во власти дурной действительности, буржуазного мира,

буржуазных противоречий, им изображаемых. Отсюда – и натуралистический

экспрессионизм художественного изображения, внешне как будто

противоречащий «синтетическим» заданиям. По существу же все это вполне

соответствует замыслу: распятый, мертвый, натуралистически отталкивающий

Христос нависает над миром, над историей, впавшей в расщепление, в ущерб,

который далее должен быть преодолен в «синтезе» воскресения:

Было видно, как два вампира

С гримасою красных губ

Волокли по дорогам мира Забинтованный труп.

Для традиционно-религиозного восприятия это, конечно, не только

отталкивающая, но и кощунственная картина. Для самого же Белого это

«синтетическая революционность» стиля, искусство, ведущее к «гармонии».

И чем острее такая отталкивающая картина духовного и телесного

разложения старого мира, тем неизбежнее, по Белому, единственно возможным

ответом на нее становится грядущее воскресение:

Эти проткнутые ребра,

Перекрученные руки,

Препоясанные чресла —

В девятнадцатом столетии провисли:

– «Господи,

И это

Был —

Христос?»

Но это —

Воскресло…

В дальнейшем в поэме описывается, как из «прежней бездны безверия»

возникает «мировая мистерия» духовного возрождения, воскресения. В поэме

Белого 24 главы; в девяти первых описываются жизнь и смерть Христа. Только

что приведенная цитата – из 10-й главы. Описанию «мировой мистерии»

воскресения в космическом масштабе посвящены главы 11 – 14. Это

воскресение – субъективный, внутренний процесс духовного возрождения,

пробуждения «синтетических начал» в мертвецах старого мира, встающих из

«бездны безверия». Описывается в своем роде «революция духа». Далее, в

15-й главе, от космических масштабов автор переходит к России: здесь

выясняется, что «революция духа» происходит в России, и она-то и

обусловливает социальную революцию:

Россия,

Ты ныне

Невеста…

Приемли

Весть

Весны…

В главах 16 – 19 описывается уже более конкретно русская революция;

здесь есть и сатирический портрет «очкастого, расслабленного интеллигента»,

твердящего пустые общие места «о значении Константинополя и проливов», и

«домовой комитет», и, наконец, «тело окровавленного железнодорожника» —

жертвы революционных событий. Своего рода «шапкой» над всеми этими

эпизодами стоят слова из 16-й главы о том, что «все, все, все сулит

невозможное»; здесь даже «паровики, убегающие по линии», твердят: «да

здравствует Третий интернационал». Едва ли возможно сомневаться в

искреннем желании поэта по-своему принять революцию и понять ее, – на

общем фоне тогдашней реакции буржуазного крыла литературы на

революционные события такого рода вещи давали повод зачислять Белого,

наряду с Блоком и Есениным, в «изменники». Однако подлинны? смысл всего

этого построения опять-таки реализован в композиции и в образной структуре

произведения и постигается только через них. Мы видим, что поэма Белого

построена как бы «обратным ходом» по сравнению с «Двенадцатью», – то, что

в блоковской поэме было финальным эпизодом, имеющим совсем особый

смысл в общем идейном построении, здесь решительно доминирует над всей

композицией; львиную долю места в целом занимает прямо образ Христа, и

отсюда «раскручивается» весь внутренний сюжет. Сама революция оказывается

эпизодом в «мистерии» воскресения. Поэтому-то социальный ее аспект

появляется только на фоне общей мифологической истории крестных мук

Христа…

В главах 20 – 21 снова появляется натуралистически экспрессивный образ

трупа; описывается – по непосредственной логике сюжета – жертва

революции. Однако описание явно соотнесено с теми развернутыми картинами

умирания и тления Христа и нависания тлеющего трупа над миром, погрязшим

«в бездне безверия», которые занимали так много места в первой половине

поэмы. В общем композиционном построении поэмы это соотношение явно

играет важнейшую смысловую роль. В 22-й главе поэтому закономерно

появляется «пещера безверия»; оказывается, что смысл происходящего —

преодоление телесного, материального начала в человеке, синтетического

просветления его в духовной «гармонии»: «от нас отваливаются тела, как

падающий камень». Мифологически-религиозные, соловьевские образы

«синтеза», распространяемые на всю революционную Россию, поэтому

появляются в 23-й главе:

Россия,

Моя, —

Богоносица,

Побеждающая Змия…

В финальной 24-й главе делаются выводы по всей поэме, обобщается смысл

целого. Этим смыслом оказывается распространение «синтеза», духовного

возрождения, «революции духа» на всех людей:

Перегорающим страданием

Века

Омолнится

Голова

Каждого человека.

Мы видим, что попытки Белого истолковать образы блоковской поэмы в духе

теории «синтеза» («и если Катька не спасется – никакой Прекрасной Дамы нет

и не должно быть») не случайны, подсказаны его собственными теориями и

размышлениями, его собственными художественными построениями. Финал

поэмы Белого – универсальная рецептура всеобщего спасения и всепрощения,

всеобщего очищения в «революции духа»:

– Сыны

Возлюбленные, —

«Христос воскрес».

Таковы последние слова поэмы Белого. К ним подводит все ее построение, им

подчинено все развитие замысла в самой поэме.

Столь полное подчинение целого предвзятой философской схеме «синтеза»

обусловливает особые качества лирического «я» в поэме, полностью слитого в

данном случае с образом рассказчика. У Белого повествование носит намеренно

«объективный» характер: возвещается некая абсолютная истина, и дело в ней, а

не в том, кто ее сообщает. Рассказчика в поэме совсем не видно, но это только

внешне. Сама сообщаемая истина подводит рассказчика самым решительным

образом. Она никак не годится для объективного повествования, потому что

поверить в эту причудливую историческую конструкцию обычному читателю

невозможно, немыслимо слиться с ней, идти органически и непринужденно по

ее ходу, невозможно отнестись к ней иначе, как к чьему-то резко субъективному,

эксцентрически-индивидуальному ходу мысли. Объективность, эпичность,

«поэмность» – оказываются мнимыми. Истерическая экспрессия авторского

тона становится важнейшим содержательным признаком. Воспринять и

художественно пережить поэму можно только сквозь эту экспрессию, только

через чьи-то чисто личные, лирические переживания по поводу описываемых

событий, но не изнутри событий и героев. Поэма оказываемся лирикой, притом

крайне субъективистской лирикой, и лишь в качестве таковой ее можно

художественно принимать или отвергать.

Здесь лежат наиболее решительные художественные отличия поэм Белого и

Блока, связанные с отличиями мировоззрения, отношения к действительности,

народу, революции. Скажем, претендующий на «религиозную онтологичность»,