Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 44 страниц)

книги, Блок пишет о стилистических погрешностях (неправильные ударения) в

ней: «… их там как бы целая система (в этой книге), и они часто нужны: через

них я роднился с некоторыми, часто слабыми, но дорогими для меня поэтами

семидесятых – восьмидесятых – девяностых годов» (VIII, 338). Зная

щепетильное, строгое отношение Блока к таким вещам (для него даже

количество точек в многоточии имеет особый и огромный смысл), можно

сказать, что это чрезвычайно важное, ответственное заявление поэта. Первая

книга его стихов, по мнению Блока, имеет прямые родственные связи с поэзией

предшествующей эпохи. Внутреннюю логику, смысл, значение основного в

этой преемственности и надо постараться, хотя бы в самой общей форме,

выяснить.

Резкое увеличение массовой стихотворной продукции и привлечение

общественного внимания именно к области лирической поэзии в 80-х годах

отмечается современниками: «В течение семидесятых и восьмидесятых годов

русским обществом овладела стихомания, выразившаяся в появлении

несметной массы молодых поэтов. Никакие издания не продавались так ходко и

быстро, как стихотворные сборники»11. Естественно связывать такое внимание

к внутреннему миру личности, отражающемуся в лирической поэзии, с гнетом

общественной реакции 80-х годов. На этом основании поэтические искания

данной эпохи часто характеризуются как бесплодные и безуспешные. Этот

период истории русской поэзии, бесспорно, драматичен, но огулом считать его

сплошь реакционным едва ли верно. Следует отметить прежде всего

стремление поэтов, появляющихся в сумеречную пору 80-х годов, к сохранению

гражданственной тенденции народнического толка. Наряду с этим особенно

заметна у наиболее популярного поэта эпохи С. Я. Надсона тенденция к

сочетанию гражданских мотивов с раскрытием интимного, внутреннего мира

личности. Сама по себе такая литературная тенденция безусловно не содержит

в себе ничего реакционного, но, напротив, могла бы быть весьма плодотворной,

11 Скабичевский В. М. История новейшей русской литературы, изд. 3. СПб.,

1897, с. 482.

если бы она реализовалась в полноценную художественность. К сожалению,

этого не происходит – по причинам, главным образом, общественно-

исторического порядка. Однако как знамение исторического времени, как

внутреннее требование, присущее самому движению русской поэзии данной

поры, такая тенденция в высшей степени характерна. Можно считать, что

именно «духом времени» объясняется наличие гражданских мотивов в

творчестве молодых поэтов, позднее примкнувших к декадентскому лагерю,

как, скажем, Н. М. Минский, Д. С. Мережковский и т. д.

Характерно для эпохи также то, что привлекается заново внимание к

творчеству ряда поэтов старшего поколения; А. А. Фет, например, как бы

испытывает новое поэтическое рождение в 80-х годах. Тут тоже происходят

весьма знаменательные вещи. Не подлежит ни малейшему сомнению тот факт,

что сам Фет субъективно – в стане реакции и свое поэтическое возрождение

осмысляет как один из знаков победы общественного регресса. Однако, как это

ни кажется на первый взгляд парадоксальным, поэтическая победа Фета для

реакции в целом – пиррова победа. Фет становится крупным поэтическим

явлением благодаря своим сложным, противоречивым связям с литературным

движением 40 – 50-х годов, т. е. того периода, когда в литературе подготовлялся

большой перелом. Именно в общем прогрессивном потоке русской литературы

предреформенного периода Фет находит способы сочетания тонкого,

изощренного психологизма с конкретным, диалектически подвижным

изображением природной жизни. Преимущества Фета по сравнению с поэтами-

восьмидесятниками – Надсоном, Фругом и т. д. – вовсе не являются всего

лишь его личным достоянием и никак не свидетельствуют о художественных

преимуществах общественно-реакционной позиции. Фет «бил»

восьмидесятников художественным оружием, созданным в предшествующую,

более высокую по своему общественному содержанию, эпоху русской

литературы. С другой стороны, стремясь в своих стихах последнего периода

сочетать философскую содержательность с раскрытием душевной жизни

личности, Фет, сам того не подозревая, выражал характерную тенденцию

нового исторического времени, 80-х годов.

Значение поэзии Фета для своего раннего художественного развития Блок

выразил с не допускающей кривотолков ясностью в предисловии к книге «За

гранью прошлых дней» (1920), где подводящий итоги своей жизни в искусстве

поэт собрал стихи своей поэтической юности, не вошедшие в канонический

состав первого тома. В названии книги использована поэтическая формула из

программного для Фета (применительно к первому периоду) стихотворения

(«Когда мои мечты за гранью прошлых дней…»); с обычной у Блока

лапидарностью это заимствование объясняется в предисловии так: «Заглавие

книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня

путеводной звездой» (I, 332). Далее в предисловии полностью приведено

стихотворение Фета. Понятно, что все это может означать только одно: главным

учителем в поэзии своей молодости Блок считает Фета. Это подтверждается и

воспоминаниями Л. Д. Блок: «… спросил Блок меня, что я думаю о его стихах.

Я ответила ему, что думаю, что он поэт не меньше Фета. Это было для нас

громадно, Фет был через каждые два слова»12.

Сходство поэтических исканий молодого Блока с устойчивыми

особенностями лирической системы Фета улавливается при обычном

внимательном чтении – настолько оно явно разлито во всей атмосфере

юношеских стихов младшего поэта. Особенно отчетливо оно проступает в

способах композиционного построения стихотворения. Если говорить о

«крупном плане» стихотворной композиции, то молодой Блок несомненно

примыкает к той линии русского музыкально-алогического стиха, основные

особенности которой установлены в известных работах

В. М. Жирмунского13, – и здесь, понятно, первым учителем Блока был именно

Фет, доведший до предела, до своего рода парадокса то, что было намечено в

области стихотворной композиции еще Жуковским. Была бы весьма

поучительной также попытка обследовать стих молодого Блока в сопоставлении

со стихом Фета теми приемами интонационного «микроанализа», которые

применил Б. М. Эйхенбаум в книге «Мелодика стиха» (Пг., 1922) и в которой, в

конечном счете, также обследуется лирическая композиция. По-видимому,

сейчас целесообразнее сосредоточить внимание на другом: на более общих

смысловых особенностях композиций Фета и Блока, на тех особенностях,

которые более непосредственно связаны со специфическим идейным

содержанием стиха каждого из этих поэтов и тем самым должны обнаружить не

только их сходство, но и глубокие, существенные различия.

Если попытаться сопоставить стихи молодого Блока, в которых наиболее

явно, отчетливо проступает сходство с фетовскими лирическими построениями,

сразу становится ясно, насколько искания начинающего поэта тесно связаны с

Фетом и в то же время как они в чем-то очень существенном далеки от него.

Вот, скажем, стихотворение «Она молода и прекрасна была…» (1898). Каждая

из трех строф этого стихотворения кончается одной и той же строкой – «Как

сердце мое разрывалось!..». Уже одна эта особенность, создающая единство

темы, варьирующейся и движущейся через строфы в виде звеньев одной цепи,

прикрепляет стихотворение к определенной поэтической традиции, наиболее

резко выраженной именно у Фета. Более пристальный взгляд на самую эту тему

обнаруживает и более глубинную, содержательную связь с Фетом. Любовная

ситуация решается в постоянном соотнесении с природным началом.

Получается то сплетение двух перебивающих друг друга тем, те «два узора»,

причудливая игра которыми образует характернейшую особенность структуры

фетовского стиха. В первой строфе задано сопоставление возлюбленной с

речным пейзажем:

Она молода и прекрасна была

И чистой мадонной осталась,

12 Блок Л. Д. И быль, и небылицы о Блоке и о себе. Рукопись (ЦГАЛИ).

Цит. по публикации В. Н. Орлова: «Менделеева Л. Д. Три эпизода из

воспоминаний об Александре Блоке» («День поэзии 1965». Л., 1965, с. 317).

13 См.: Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. Пг.,

1921; его же. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Пг., 1922.

Как зеркало речки спокойной, светла.

Как сердце мое разрывалось!..

Такое решение любовной темы абсолютно характерно для Фета. Вот

пример аналогичной фетовской композиции, завязывающейся подобным

образом:

Как лилея глядится в нагорный ручей,

Ты стояла над первою песней моей,

И была ли при этом победа, и чья, —

У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?

Сходным образом развертывается тема и далее. В стихотворении Фета

четыре строфы. Так как в первой строфе решительно доминирует «природное

начало», психологический же аспект только слегка задан («Ты стояла над

первою песней моей…»), то вторая строфа целиком посвящена раскрытию

психологической стороны параллели: единства любящих, подобного

природному единству. Иначе говоря, в первой строфе своего стихотворения

Блок как бы свел две фетовские строфы в одну.

Во второй строфе Блок развертывает природный образ и одновременно

ведет тему душевной отчужденности участников любовной ситуации:

Она беззаботна, как синяя даль,

Как лебедь уснувший, казалась;

Кто знает, быть может, была и печаль…

Как сердце мое разрывалось!

В третьей строфе тема природы вообще исчезла. Она отсутствует также в

финальной строфе стихотворения Фета, однако именно в этом кажущемся

сходстве двух финалов таится глубокое различие двух лирических построений.

Драматическая вершина вещи у Фета – третья строфа (соответствующая

второй строфе Блока):

Та трава, что вдали на могиле твоей,

Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,

И я знаю, взглянувши на звезды порой,

Что взирали на них мы как боги с тобой.

Возлюбленная мертва, но она живет в душе любящего так же, как живет

природа. Необычайной выразительностью,

максимальной во всем

стихотворении, отличается именно этот образ могильной травы. Конечно, он

продолжает тему банальной «лилеи над ручьем» из первой строфы.

Стихотворение Фета написано на тему о необычайной силе реальной

человеческой любви, более сильной, чем смерть. Сила любви – в ее

природности. Поэтому-то полной жизнью живет в стихотворении природа, хотя

специальной задачи ее изображения здесь нет. В финальной строфе природы

нет потому же, почему ее нет во второй строфе: строфы третья – четвертая

соотносятся друг с другом так же, как строфы первая – вторая; все

стихотворение представляет собой гармоническое равновесие двух половин,

состоящих каждая из двух строф.

По совершенно иным основаниям исчезает природа в финальной строфе у

Блока. В блоковском финале обнаруживается, что тема природы в

стихотворении вообще была мнимой, фиктивной. Речь все время шла о любви,

и только о любви, притом о любви неблагополучной. Именно в финале этот

драматизм выступает наиболее резко:

Когда же мне пела она про любовь,

То песня в душе отзывалась.

Но страсти не ведала пылкая кровь…

Как сердце мое разрывалось!..

Конечно, все стихотворение написано на тему: «Но страсти не ведала

пылкая кровь». Возлюбленная непонятна, непостижима любящему в своем

спокойствии, в своей «лебединой» невозмутимости. Вместо фетовского

единства любящих друг с другом здесь выступает взаимное непонимание.

Лирическое «я» стихотворения очевидным образом стремится к единству, к

гармонии. Это стремление, однако, нереализуемо. У Фета гармония композиции

соответствует теме внутреннего единства, душевной гармонии (хотя и

осложненной драматизмом жизни и смерти). У Блока уже гармонизующая,

связующая три строфы в одну цепь строка «Как сердце мое разрывалось!..»

дает дисгармонию; движение психологической темы обнаруживает эту

дисгармонию в композиции.

Итогом является, по-видимому не предусмотренное поэтом, выпадение

«природной темы» из стихотворения. В финале природа отсутствует потому, что

ее не было, в сущности, во всем стихотворении. И река, и лебедь оказываются

только сравнениями, возможными, но не обязательными: они могут

присутствовать, иллюстрируя холод и отчужденность возлюбленной, но могут и

не быть в стихотворении. Это – условные образы, поэтические штампы,

занятые у того же Фета, но к внутренней теме произведения реально не

имеющие отношения.

Получается явное, неприкрытое сходство с фетовскими построениями, и в

то же время в плане содержательного вывода, идейных итогов проступает

разительное отличие: ведь реальность (у Фета) или условный характер (у Блока)

соотнесения природного и душевного начал в стихе означает глубокую разницу

содержания. Может быть, еще резче проступает различие (при столь же

большом сходстве исходного композиционного хода) в тех случаях, где само

соотнесение природного и душевного начал носит динамический, подвижный,

развивающийся характер. Динамическая трактовка природной и душевной

жизни, вообще говоря, является главной идейно-художественной особенностью

поэзии Фета. В сопоставлявшихся выше стихотворениях Фета и Блока

«человек» и «природа» изображены в стабильном состоянии. Может быть,

именно эта застылость обусловливает, при незрелости поэта, реальную

чуждость «природного» ряда рисунку душевных состояний в стихе? Обращение

к динамически задуманным композициям обнаруживает, что это не так. В очень

важном для Блока стихотворении «Dolor ante Lucem» («Тоска перед светом»,

1899) задумана именно динамическая композиция с характерным, резко

«фетовским» двойным рисунком: перебои душевных состояний человека с

противоречивым внутренним миром даются сквозь динамику реального

чередования природных состояний – дня и ночи:

Каждый вечер, лишь только погаснет заря,

Я прощаюсь, желанием смерти горя,

И опять, на рассвете холодного дня,

Жизнь охватит меня и измучит меня!

В отличие от стихотворения «Она молода и прекрасна была…», природный

образ не вклинивается откуда-то извне в рисунок душевных отношений, но

динамически соотнесен с переходами измученного жизнью сознания от одного

настроения к другому, – поэтому он тянется через все стихотворение; вторая

строфа уточняет и резче выражает заданную в зачине коллизию, – это повтор в

более резкой тональности:

Я прощаюсь и с добрым, прощаюсь и с злым,

И надежда и ужас разлуки с земным,

А наутро встречаюсь с землею опять,

Чтобы зло проклинать, о добре тосковать!..

Финальная, третья строфа подводит итог: восклицательная интонация первых,

констатирующих противоречивость сознания строф сменяется

вопросительной, – по движению смысла подобный вывод означает, что, быть

может, такова вообще «норма души» – ее болезненность:

Боже, боже, исполненный власти и сил,

Неужели же всем ты так жить положил,

Чтобы смертный, исполненный утренних грез,

О тебе тоскованье без отдыха нес?..

Сопоставление с аналогичной композицией Фета заставит говорить о

внешнем сходстве, доходящем до кальки. Подобная смена душевных состояний

в стихотворении Фета «Мы встретились вновь после долгой разлуки…»

соотнесена со сменой времен года. Приход весны после зимы здесь означает

обретение душевной радости после тягот жизни, вынужденной разлуки:

Мы встретились вновь после долгой разлуки,

Очнувшись от тяжкой зимы;

Мы жали друг другу холодные руки

И плакали, плакали мы.

В финальной, третьей строфе тема повторена с тем же обострением, сгущением

смысла, развертыванием ситуации и большей ее детализацией, – так же, как

это мы видели и во второй строфе стихотворения Блока:

Но вот засветилось над черною тучей

И глянуло солнце из тьмы;

Весна, – мы сидели под ивой плакучей

И плакали, плакали мы!

Однако кажущееся полное совпадение таит под собой резкое, коренное

различие. Обобщение, итог у Фета дается в первой строфе, организованной в

нейтральном тоне, без эмоционально подчеркнутой интонации. Финал

представляет собой внешне как будто бы только более развернутый пейзаж. На

деле картина противоречивых состояний природы, контрастов весны (черная

туча, но из-за нее глянуло весеннее солнце; весеннее дерево, но оно – плакучая

ива) играет за героев их жизненную драму. Ведь плачут они от радости. Эта

«радость сквозь слезы» и людей, и природы организует композицию, ее

внутренний смысл. Повторяющаяся строка «И плакали, плакали мы» является

своего рода железным обручем композиции. Сложное душевное состояние —

«радость сквозь слезы» – задано в первой строфе как простая констатация

факта, голый психологический сюжет. Вторая строфа вся держится

психологическим уточнением – можно плакать и от горя:

Но в крепких незримых оковах сумели

Держать нас людские умы,

Как часто в глаза мы друг другу глядели

И плакали, плакали мы!

Ситуация стала эмоционально более напряженной от этого психологического

стыка двух смыслов одной и той же строки: в первой строфе плачут от радости,

во второй – от горя. Неожиданный переход к пейзажу в третьей строфе

конкретизирует всю ситуацию, делает ее «природной», реальной. С тем

большей остротой, на пределе эмоционального напряжения в третий раз

появляются слезы в строке, заключающей все стихотворение. Этот максимум

напряжения, столь искусно организованный, одновременно бросает свой свет

на пейзаж, напрягает его драматизм: солнце, глянувшее сквозь тучу, делается

неопровержимым, пронзающим читательское восприятие признаком реальной

весны. Динамика в стиле Фета действительно двойная: это и диалектика души,

и диалектика природы. Можно уже не особенно распространяться о наиболее

явном смысловом отличии блоковской композиции. «День» и «ночь», «вечерняя

заря» и «рассвет» у Блока совершенно нереальны, не идут своим положенным

ходом. Они просто иллюстрируют заданную психологическую ситуацию. Сама

же психологическая ситуация тоже теряет от этой неподвижности природы свой

динамический характер. У Блока получается рассказ об обычном, всегдашнем в

стихе – заданном душевном состоянии, но не о конкретном «случае», на глазах

у читателя происходящем событии – одновременно душевном и жизненном,

как это всегда было у Фета.

Вполне очевидно, что столь глубокое, серьезное отличие при

одновременном явном следовании фетовским построениям должно вытекать из

существенной разности идейных замыслов молодого поэта и его учителя. Оно

не может быть случайным. Возникает прежде всего вопрос, в какой степени оно

было творчески осознанным. Примечательно с этой точки зрения относящееся

тоже к начальным годам поэтической деятельности Блока (1898) стихотворение

«Памяти А. А. Фета». Оно представляет собой своего рода творческий портрет

старшего поэта или даже как бы поэтический разбор того, что представляется

ученику основным в творческой манере учителя. Отталкиваясь от

стихотворения Фета «В лунном сиянии» с его предельно резкими, чисто

фетовскими формулами очеловеченной природы и проникнутой природностью

эмоции («травы в рыдании», «в темном молчании»), Блок в пределах всего двух

строф абсолютно точно, с полным пониманием и умением воспроизводит

самую суть специфически фетовских построений:

Шепчутся тихие волны,

Шепчется берег с другим,

Месяц колышется полный, Внемля лобзаньям ночным.

В небе, в траве и в воде

Слышно ночное шептание,

Тихо несется везде:

«Милый, приди на свидание…»

Про изображенную в стихотворении лунную ночь никак нельзя сказать, что она

иллюстрирует заданное психологическое состояние людей, внешним образом

присоединена к душевной ситуации. Сама «ночь» провоцирует здесь

«свидание». Ее динамику повторяет текучесть, динамическая подвижность

молодого чувства. Лунная ночь «играет» любовь, а любовь в своей природности

делает ночь полной трепета, шелеста, живого, одушевленного движения. Сам

Блок строит свои оригинальные стихи совсем иначе, но уже в начале

поэтической жизни он твердо знает, каков же «настоящий» Фет, и если он

отступает от этого «настоящего» Фета, то, очевидно, с полным творческим

осознанием того, что он производит именно «отступление». Очевидно, у Блока

иной идейный замысел, и по внутренней логике этого замысла природное,

жизненное, с одной стороны, и душевное, человеческое, с другой стороны, не

соотносятся друг с другом, не связаны между собой сложными сцеплениями, но

напротив – разъединены, расщеплены, даже, может быть, противостоят друг

другу.

Получается странное, даже парадоксальное положение. Молодой Блок,

стремящийся к «жизненности», «реальности» своих творческих занятий, в то

же время явным образом отвергает тот тип связей между жизнью «души» и

жизнью «природы», который воплощен поэзией Фета. Очевидным образом тут

возникает одна из существеннейших коллизий современного Блоку искусства;

поскольку речь идет о жизни и об отношении к ней человека – коллизия эта

должна быть связана с противоречиями действительности, истории. Вряд ли

можно недооценивать и специфически художественный аспект намечающейся

здесь проблемы. Она всегда была необыкновенно важной в творческом

развитии Блока. Рецензируя впоследствии (1906) книгу «Эмиль Верхарн. Стихи

о современности в переводе Валерия Брюсова», Блок писал: «Есть два пути

современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают в

призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы “не приемлют мира”,

предпочитая предметам – их отражения, мощному дубу – его изменчивую

тень. На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет

его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем

небе. На этом пути стоит Верхарн – тот Верхарн, которого мы узнаем из

первой книги его на русском языке» (V, 627). Далее о Верхарне говорится как о

художнике, проникшем «в животную радость фламандского гения», и о его

переводчике Брюсове – как о поэте, который «исступленно любит мир с его

золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью» (там же). Образ

раскидистого дуба, противоречивой природной жизни проходит через всю

рецензию, сам Блок явно присоединяется к этому направлению в поэзии,

предпочитающему изображать «широкую крону могучего дерева», но не

«изменчивую тень», «предметы», но не их «отражения». Получается как будто

бы так, что начальный Блок хорошо знает, что Фет изображает именно

реальный дуб, а не его отображения, сам он, однако, изображает именно

отображения. В чем же тут дело – изменился сам Блок? Да, он сильно

изменился к 1906 году, однако дело не только и не столько в этом.

Многократные обращения к темам природы в ранних стихах, да и самая любовь

к поэзии Фета как к «путеводной звезде» убеждают в том, что и в начале своего

пути Блок стремится к изображению «кроны дуба», а не «изменчивой тени»,

однако соотношение «природного» и «душевного» в его ранней поэзии

предстает совсем иным, чем в поэзии Фета.

Разгадка этой парадоксальной ситуации кроется, как кажется, в образах

людей, изображаемых Фетом и Блоком. Люди, изображаемые Фетом в

анализировавшихся выше стихах (а они чрезвычайно типичны для основной

линии творчества Фета), теснейшим образом слиты с изменчивой, трепещущей

жизнью природы, с логикой овладевшего ими чувства (тоже природного). Герои

настолько тесно слиты с «природным», что неразличимы их лица,

индивидуальности, да их и нет в стихе. Так, если в стихотворении «Мы

встретились вновь после долгой разлуки…» повторяющаяся во всех трех

строфах строка «И плакали, плакали мы» с необыкновенной силой передает

динамическую изменчивость человеческого душевного мира (плачут от

радости, плачут от горя, и снова плачут от особой радости, разрешающей

жизненные тяготы, от «катарсиса») и если эта же динамика чувства с железной

логикой вводит природную тему как реальную тему диалектики природы – то

она же, эта лейтмотивная тема, лишает героев их человеческих лиц. Герои

становятся знаками темы, но не индивидуально своеобразными людьми. В

стихотворении рассказывается о горе и радости, как таковых, но не о

злоключениях и радостях единичных, определенных лиц. С кем все это

происходило, каков «он» и какова «она» – этого мы не узнаем, да, по логике

фетовского замысла, мы и не можем, и не должны этого знать.

Точно такой же повтор «Как сердце мое разрывалось!..» в блоковском

стихотворении «Она молода и прекрасна была…» все время нагнетает одну и ту

же тему: непонимания «ею» – «его». Изменчивости самого чувства здесь нет и

в помине. Все усиливается и усиливается одно и то же чувство: скорби «его» от

отдаленности, отчужденности особой жизни «ее» от «его» жизни. Это

превращает природную тему в иллюстративную: «ее» холод вовсе не

обязательно сравнивать с «лебедем», да и «лебедь» тут, в общем, ни при чем. Но

и «она» и «он» абсолютно различимы. Они не слиты со своим чувством, ибо

оно совершенно разное у каждого из них. Оно не соединяет, а разъединяет их. У

каждого из них своя жизненная позиция; различие этих позиций все более

настойчиво утверждает повтор: «сердце разрывалось» именно от различия, от

непонимания «ею» – «его». Поэтому здесь нет и слияния с природной

жизнью – напротив, царит жесточайший разрыв с природой. Здесь можно

внести уточнение в тему природы у Блока. Выше говорилось, что она

иллюстративна – именно такова она по отношению к теме всего

стихотворения, в котором говорится о раздельности, неслиянности двух четко

различных лиц. Но при всей ее случайности для стихотворения в целом – она

не случайна, эта тема, для «ее» образа. «Она» непостижима для «него» так же,

как природа. Знаки природной жизни прикреплены к «ней», и они, как и

повторяющаяся строка, подчеркивают разнонаправленность индивидуальных

устремлений. Душа «ее» непостижима как природа, природа напоминает

декорацию, и образ «ее» отчасти сливается с этой декорацией. Оба

разбиравшихся стихотворения Блока пронизаны чувством смятения, тревоги,

душевной смуты. Они включены поэтом в раздел «Ante Lucem» («Перед

светом») первого тома и подготовляют основную тему этого тома – тему

Прекрасной Дамы, тот «магический кристалл», сквозь который, по Блоку, виден

его главный творческий замысел. Поэтому-то так важно понять подлинный

смысл возникшего уже в начале творческого пути Блока расхождения с Фетом.

В сущности, тот круг общих содержательных явлений в стихе, который

отличает молодого Блока от Фета, может и должен найти общественно-

историческое истолкование. Тревожное чувство одиночества, ощущение

отделенности от людей, чувство глубокой разобщенности даже в отношениях с

любимым человеком находят себе лирически-обобщенное, собирательное

выражение в структурной отъединенности лирического субъекта стиха от

жизни предметно-материального, природного мира. Однако невозможность для

человеческого «я» внутренне свободных, прямых отношений с природным

целым характерна для определенного исторического времени, – источник

подобных душевных неустройств скрывается, бесспорно, в специфических

общественных закономерностях эпохи. Едва ли молодой Блок представляет это

себе в сколько-нибудь осознанном виде. Но что такая душевная смута

характерна для современного человека – это он знает. Фета он воспринимает

как старшего современника, восьмидесятника, и свою явную художественную

рознь с ним он тоже должен соизмерять со своими представлениями о

сегодняшней жизни и современном человеке. Особое гармоническое

соотношение (или, точнее, постоянная координация) «душевного» и

«природного», осуществляемое Фетом-художником, должно казаться ему чем-

то желанным, завидным («путеводная звезда») – но в реальных отношениях, в

реальной душевной жизни сегодняшних людей (какими они предстают в стихах

Блока) явно неосуществимым. Так получается не из отдельных мыслей,

рассыпанных в единичных стихах, но из лирического целого, из самой

структуры стиха, из стихотворной композиции.

Между тем для Фета сложная взаимосвязанность «природного» и

«душевного» была своего рода творческой программой, выработанной еще на

протяжении 40 – 50-х годов, «проверенной» в борьбе с шестидесятниками и

вновь выдвинутой в 80-е годы, в пору нового и агрессивного возвращения в

поэзию. Взаимосвязь «природного» и «душевного» покупалась ценой изъятия

из самой структуры стиха общественно-исторического начала; получавшаяся в

итоге «гармония», особый «оптимизм» – противопоставлялись социальной

«дисгармоничности» гражданственной поэзии. Выходит в итоге так, что

душевная смута, изображаемая молодым Блоком и явно требующая включения

в структуру стиха общественных элементов, сближает его, в какой-то мере в

противовес Фету, с восьмидесятниками гражданственной линии в поэзии.

Возникает внутреннее творческое противоречие. По специфике своих интимно-

лирических тем, по своей отстраненности от прямого опыта общественной

борьбы молодой Блок, конечно, крайне далек от поэзии «гражданской скорби».

В дальнейшем, на протяжении своего драматического пути в искусстве, Блок

приходит к постановке общественных проблем в поэзии. Тенденции такого

рода, заключенные в специфически поэтических коллизиях молодого Блока,

вынуждают его искать среди поэтов-восьмидесятников иных опор, иных подмог

в оформлении душевного опыта в лирике, кроме Фета. Так возникает в

творчестве молодого Блока очень серьезно им оценивавшаяся в пору его

духовной зрелости проблема освоения опыта А. Н. Апухтина.

В осознанном виде, как особая идейная тема, проблема «апухтинского»

фигурирует у Блока в своеобразном философско-историческом контексте в пору

высшей его творческой зрелости, в 10-е годы XX века, в кругу крайне сложных

и противоречивых размышлений общего плана, которыми сопровождается

работа над поэмой «Возмездие». Уже сам по себе этот общий контекст дает

представление о том, какую высокую историческую значимость проблеме

придает зрелый Блок. Мы можем (а в каких-то аспектах и обязательно должны)

не соглашаться со столь завышенной общеисторической оценкой

«апухтинского» начала; но, во всяком случае, именно этот серьезный, глубоко

ответственный, важный для Блока философско-исторический контекст бросает

своеобразно яркий свет на внутреннюю логику появления «апухтинского» в

процессах творческого самоопределения молодого Блока. В материалах,

заметках к поэме «Возмездие» (а соответственно – и в самой поэме) Блок

строит историческую биографию героя времени. Все этапы этой биографии

внутренне определены движением исторического времени; все чисто личное

истолковывается как знаки фатального «музыкального» движения истории. «В

70-х годах жизнь идет “ровно” (сравнительно. Лейтмотив – пехота). Это

оттого, что деды верят в дело. Есть незыблемое основание, почва под ногами»

(III, 461). Стоит сравнить с этим характеристику в «Автобиографии» деда поэта,

А. Н. Бекетова, или приводившийся выше психологический портрет бабушки,

Е. Г. Бекетовой, с ее «неукротимой жизненностью», «мыслью ясной, как летние

деревенские утра», – целомудренным, здоровым жизнелюбием эти люди