Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 44 страниц)

почти здоровым. Во время беседы возникает рассказ-воспоминание о том, как

больной сошел с ума (вершинный кусок тут – популярная в дореволюционные

времена бытовая песня «Васильки»). Мелодраматическая взвинченность,

переходящая в безвкусицу, сочетается с довольно искусным психологизмом:

воспоминание так взволновало человека, что он снова впадает в безумие, мнит

себя уже разгневанным королем. Блок убрал всю безвкусицу, перевел

повествование в сдержанный, благородный тон, но основной принцип

построения у него тот же, что и у Апухтина: алогические перебои сознания

образуют драматизм лирического сюжета.

Однако важны тут не только сходства, внешне вполне явные, но и различия,

художественно куда более трудные для постижения и идейно необыкновенно

существенные. Прежде всего, при поразительной близости сюжетной схемы

полностью отсутствует повествовательный бытовизм, столь существенный у

Апухтина в качестве опоры для психологического анализа. С другой стороны,

знаки природной жизни («лилии», «ива», «поле») являются именно

декоративными знаками: никакой лирико-эмоциональной роли они не играют, и,

следовательно, «фетовское» по-прежнему смысловой, философской значимости

не имеет. Выходит так, что Блок использует только оголенный психологизм,

ставший в своем роде схемой. Возникает вопрос об идейном центре, зерне

произведения: где же оно? Ситуация становится ясней, если поставить

аналогичный вопрос в отношении Апухтина. Бытовизм, житейское

правдоподобие (современный «рассказ в стихах») у Апухтина органически

слиты с психологическим анализом потому, что в границах самого

стихотворения есть кусок, объясняющий всю ситуацию, дающий ключ к

сюжету, ставящий все на свои места:

Но все-таки., за что? В чем наше преступленье?

Что дед мой болен был, что болен был отец,

Что этим призраком меня пугали с детства, —

Так что ж из этого? Я мог же наконец

Не получить проклятого наследства!

Натуралистическая экспрессия стихотворения (переходящая в мелодраму, в

уголовную хронику) находит натуралистическое же общее философское

объяснение смысла происходящего: все дело в проклятии естественного,

биологического хода вещей, в наследственности. Стихотворение Апухтина не

только внешне, но и внутренне, по существу, связано с 80-ми годами, —

скажем, с воздействием натурализма как художественного метода и т. д. Блок

все это отстраняет, и, значит, вполне закономерно отпадает и натуралистическая

стилистика. Именно такое натуралистическое объяснение Блок сочтет позднее

«убаюкиваньем», уводом в сторону от истории, от общественных начал в

искусстве («апухтинское» как нечто противостоящее подземным взрывам

истории). Очевидно, и здесь блоковский скрытый идейный центр стихотворения

должен заключать в себе блоковские объяснения большого смысла

происходящего.

Блоковский черновик стихотворения опять-таки содержит в себе нечто

большее, чем то, что нашло себе выражение в опубликованном варианте

(см. комментарий В. Н. Орлова, I, 615 и 681). Дело в том, что в черновике

стихотворение «Песня Офелии» имеет продолжение, ставшее затем

самостоятельным стихотворением: «Мы проснулись в полном забвении, в

полном забвении…» Вслед за окончательным впадением Офелии в безумие

следует новый, решающий поворот сюжета. Герои оказываются в таких

обстоятельствах, где появляется полное – не только лично-психологическое, но

и общее – объяснение всего происходящего и исход ситуации, ее решение:

Увидали в дали несвязанной —

в дали нерассказанной

Пересвет Луча Твоего.

Нам было сказано. И в даль указано.

Все было сказано. Все рассказано.

Следовательно, полный выход, полное объяснение трагических личных

переживаний находятся в художественно-конструктивном образе Прекрасной

Дамы – центральном образе-символе молодого Блока. Дальнейший вывод,

который можно сделать из всей этой ситуации, очевидно, таков: образ

Прекрасной Дамы у молодого Блока – не чисто личный образ, знак

индивидуального лирического переживания, но включает в себя также, по

идейно-художественной логике его содержания, большие общие мотивы,

разумеется в мистифицированной форме. Возвращаясь к стихотворению «Песня

Офелии», необходимо сказать, что загадочным становится исключение из

общего его состава именно той части, которая содержит в себе как раз ключ ко

всему построению. Разгадка, по-видимому, кроется в том обстоятельстве, что

сам центральный мистифицированный образ не вызывает у молодого Блока

полного художественного доверия в его связях с психологической ситуацией.

Все повороты сюжета у Апухтина жизненно возможны, достоверны, хотя и

мелодраматически взвинчены. Решающий поворот (перипетия, по эстетике

Аристотеля) у Блока лежит просто вне психологической ситуации.

Художественный инстинкт Блока в данном случае оказывается сильнее его

обобщающих тенденций: не вытекающий из психологической ситуации слом

сюжета образует отдельное стихотворение.

В письме к отцу, А. Л. Блоку, от 30 декабря 1905 г. поэт писал: «Стихов

писал много, чувствую, что в них все еще много неустановившегося, перелом

длится уже несколько лет» (VIII, 144). Речь идет здесь о творческом переломе в

поэзии Блока, связанном с большим общественным кризисом – первой русской

революцией. Таких кризисных, переломных моментов в творческой биографии

Блока-лирика было гораздо больше, чем три основных, выразившихся в

огромных различиях между тремя томами его поэзии. Если не бояться

парадоксальности словесной формы, можно даже сказать, что все его

поэтическое развитие как бы непрерывно сотрясается кризисными толчками, в

особой перспективе связанными с катастрофичностью общественного развития

в первые десятилетия XX века. В конечном счете, такого рода кризисным

толчком было и самое начало Блока-поэта, его самоопределение в качестве

лирика (именно так оно всегда и описывается самим Блоком в

автобиографических высказываниях). Лет с восемнадцати он писал

необыкновенно много стихов, но поэтом себя не считал, не «самоопределялся»

в качестве поэта до решающего перелома 1901 г. Художественно этот

решающий в личной жизни Блока перелом выразился в кристаллизации темы

Прекрасной Дамы – отныне Блоку суждено быть поэтом:

Что быть должно – то быть должно,

Так пела с детских лет

Шарманка в низкое окно,

И вот – я стал поэт

В этом стихотворении (1907) рождение поэта изображается как жизненная

неизбежность. Все предшествующее изложение должно было показать, что в

этом процессе, наряду с влечением юноши Блока к жизни, важную роль играл

его художественный опыт. Этот художественный опыт, в свою очередь, вводит в

особой форме общественный опыт: через поэзию Фета входит большое

наследие русской культуры от Жуковского вплоть до 90-х годов, через

Апухтина – попытки поэтического воплощения тех духовно-общественных

вопросов, которыми занималась большая русская проза от 60-х и до 90-х годов.

Весь этот опыт преломляется в самой структуре стихотворения. Блок ищет

самостоятельных путей в искусстве буквально с первых своих поэтических

шагов и в то же время соотносит свои искания с достижениями старших

поэтов – через них входит (вероятно, не вполне осознанно для Блока) и

большая жизненная перспектива, преломленная в поэзии.

Важно тут отметить сложность содержания тех катастрофических скачков,

драматических узлов, из которых сплошь состоит эволюция Блока. Выше не

случайно анализировалось в качестве ярчайшего образца «апухтинского»

стихотворение 1902 г. Происходит важнейший в жизни Блока перелом – и

именно тут с особой силой звучит «апухтинское». Это значит, что самое

содержание этого скачка, перелома драматично, состоит из сплава разных

линий, возможностей. Тема Прекрасной Дамы, оказывается, вовсе не есть

безусловное, стабильное обретение, но изнутри подтачивается какими-то

иными тенденциями. Значит, надо говорить не о какой-то счастливой находке,

но об особой напряженности скрещивающихся разнородных возможностей.

Поэтому с появлением Прекрасной Дамы не затухает «апухтинское», но звучит

и далее с новой силой. Выше говорилось, что в «Песне Офелии» нет ни

апухтинской натуралистической изобразительности, ни фетовской

согласованности природной жизни с жизнью души. Как контраст к такому

положению может рассматриваться хотя бы только что процитированное

стихотворение 1907 г. Ведь и «песня шарманки», и «низкое окно» тут обладают

огромной эмоционально-лирической силой. Они включены в общую концепцию

вещи, они не знаки жизни, но сама жизнь, узнаваемый старорусский городской

быт, и в то же время они ведут философскую тему «жизненной неизбежности».

Если зрелый Блок умеет с такой силой конкретное и узнаваемое превращать в

большое поэтическое обобщение, то только потому, что так содержательно

сложны его переломы и скачки. Рядом с обретенной темой Прекрасной Дамы у

него можно обнаружить поиски в совсем ином направлении, ассоциирующиеся

кое в чем с «апухтинским».

Вот зачин повествовательно-психологической драмы в стихе, где, по-

видимому, заданием было найти именно сопряжение высокой содержательности

с жизненной конкретностью:

Зимний ветер играет терновником,

Задувает в окне свечу.

Ты ушла на свиданье с любовником.

Я один. Я прощу. Я молчу.

Резко драматическая ситуация любовной измены дается здесь в столь

эмоционально-напряженном колорите, со столь явной установкой на

повествовательность и в то же время – со столь же явным поворотом всего

повествования на психологизм, на «его переживания», что приходится говорить

об «апухтинском» голосе в этом стихотворении 1903 г. Конечно, «холодный

терновник», «зимний ветер», «потухающая свеча» играют тут совсем иную роль

в общей концепции вещи, чем во множестве других стихов раннего Блока.

Однако и повествовательность, и конкретность, и даже психологизм

оказываются в итоге мнимыми. Именно на этом стихотворении особенно

отчетливо видно, что основным предметом поисков Блока является соединение

лично-душевных начал с общественно-историческими. Блок не идет на

фатально-натуралистическое истолкование драматических ситуаций

индивидуальной жизни, нет их и в этом стихотворении. Поэтому, так как нет

«естественной» фабульной скрепы в стихе, не получается и

повествовательность. Чем же тогда объяснить драму и как она, соответственно,

может решиться? Так как с резкой определенностью задана, по существу,

индивидуально-бытовая ситуация (прямая любовная измена), нет никакой

возможности истолковать сюжет и в духе абстрактных обобщений

(«Прекрасная Дама»). Остается одна возможность: разнородность

индивидуальных устремлений героев. По существу, композицию можно строить

только на необъяснимых резких поворотах индивидуального поведения, и

именно так она и строится. Наименее объяснимым окажется финал:

Все, что в сердце твоем туманится,

Станет ясно в моей тишине.

И когда он с тобой расстанется,

Ты признаешься только мне.

Поэтому здесь нет и психологизма – ведь психологизм предполагает некую

внутреннюю логику, последовательность явлений внутренней жизни,

объясняемую особенностями личности. Здесь же все строится именно на

отсутствии логики, прямой последовательности, на «подтекстовом» содержании

личности, которое анализу, в сущности, не подлежит. Эмоционально яркий

образ зимнего ветра, играющего терновником, столь далекий от общего

колорита блоковского первого тома, как бы сам собой напрашивается не на

эмпирически-психологические, не на абстрактно-мистические, но на широкие

общественные истолкования. Их нет здесь. Поэтому он соотнесен с

загадочными поворотами «ее» и «его» поведения. Возникает то особое

эмоциональное напряжение, которое в читательском восприятии прежде всего

ассоциируется с лирикой Блока. Опять-таки наиболее «апухтинское»

оказывается наименее близким к самому Апухтину, в общей перспективе —

наиболее «блоковским».

Таким образом, «апухтинское» у Блока – не влияние, не взаимодействие,

но соотнесение своего опыта с чужим, соотнесение, подсказываемое

внутренними потребностями собственного творческого развития; дело, в

конечном счете, в исторических потребностях времени. В таком смысле без

«апухтинского» в поэзии Блока не было бы столь несомненных его поздних

шедевров, как «На железной дороге» («Под насыпью, во рву некошенном…») и

«Превратила все в шутку сначала…», созданных, однако, на совершенно иной,

совсем уже далекой от Апухтина, идейной основе.

3

Говоря о «взрывном», «скачкообразном», «катастрофическом» появлении

центральной темы первого периода творчества, темы Прекрасной Дамы,

решительно определившей его личную жизненную судьбу, Блок вместе с тем

всегда подчеркивает внеличный, объективный характер этой темы. Более того,

само индивидуальное, вполне конкретное человеческое чувство, любовное

чувство, возникшее ранее и только принявшее особо напряженную форму к

моменту творческого взрыва, получает свои истолкования в свете общего,

внеличного начала; задним числом перетолковываются, наполняются новыми

смыслами как предшествующие духовные поиски, так и более ранние

единичные события «истории одной любви». Обозначая словом «мистика»

именно внеличное содержание происшедшего события, Блок рассказывает в

«Автобиографии»: «До сих пор мистика, которой был насыщен воздух

последних лет старого и первых лет нового века, была мне непонятна; меня

тревожили знаки, которые я видел в природе, но все это я считал

“субъективным” и бережно оберегал от всех» (VII, 13). Дело не в том, чтобы,

вслед за Блоком, пытаться искать особые смыслы в отдельных, подчас странных

или даже эксцентрических его поступках той поры, еще менее – в том, чтобы

пытаться перетолковывать на новый лад действительно мистические или просто

малопонятные высказывания из его юношеского дневника и писем. Но важно не

терять за деревьями леса. Действительно важно то, что узколичное и жизненно

общее существуют у Блока в единстве, в комплексе; энергичное подчеркивание

Блоком первостепенной значимости «общего» здесь также важно, и без этого

«общего» немыслим высокий лиризм ряда стихов, требующих объяснения в

единой логике развития поэта, а не игнорирования или зачеркивания. Сам же

Блок неизменно настаивает на значении «общего»: «… все внимание

направлено на знаки, которые природа щедро давала слушавшим ее с верой» (I,

559) – так говорит Блок в послесловии ко второму изданию «Стихов о

Прекрасной Даме»; в дневниковых комментариях 1918 г. к этой же книге

говорится о том, что «“влюбленность” стала меньше призвания более высокого,

но объектом того и другого было одно и то же лицо» (VII, 344). И там и тут, с

разных концов, речь идет о важности, значимости «общего» в идейном

построении книги. Как и в других случаях, у нас нет оснований не доверять

столь категорически выраженным мнениям самого поэта.

Прямое выражение это «общее» находит с наибольшей силой в стихах,

написанных после решающего перелома 1901 г., хотя и в «зоне», «орбите» этого

перелома. Получается здесь примерно то же самое, что мы уже видели в связи с

«апухтинским» в поэзии Блока: «магический кристалл» темы Прекрасной Дамы

поэтически проясняет и обобщает поиски предшествующих лет, выводит с

особой отчетливостью наружу то, что ранее выражалось в форме более

запутанной, менее явной. Однако так же, как и там, необходимо подчеркнуть,

что все предшествующее содержит (иначе оно просто было бы не стоящей

внимания бессмыслицей, ранним стихоплетством интеллигентного юноши)

искания общего смысла, обобщающего поэтического понимания того, что

происходит в объективном мире. Более того, сама тема Прекрасной Дамы,

внутренняя логика ее появления и поэтического торжества в лирике Блока

объясняется как раз наличием в предшествующем творчестве тех мотивов

«общей» тревоги, «общего» смятения, которые в свете самой этой, уже

оформившейся, темы просто получают свое наиболее явственное,

художественно резкое выражение. С этой точки зрения Блок по-своему прав,

перетолковывая предшествующее после взрыва, прав, разумеется, только в

смысле выяснения общей линии своего развития, но не там, где он

мистифицирует, придает двойной смысл простым событиям своей личной

жизни.

Речь идет здесь о стихах, в которых Блок пытается за смутными, чисто

личными предчувствиями близящихся перемен увидеть признаки грядущих

«неслыханных перемен» общего порядка, уловить надвигающиеся на целый

мир катастрофы. Знаки этих роковых, катастрофически надвигающихся

изменений в мире Блок прочитывает в природе, соответственно

трансформируется пейзаж: он перестает быть придатком к личной драме

выделившегося из лирического потока субъекта, но, напротив, становится

самостоятельной, дышащей грозными предчувствиями сущностью:

Ужасен холод вечеров,

Их ветер, бьющийся в тревоге,

Несуществующих шагов

Тревожный шорох на дороге.

Холодная черта зари —

Как память близкого недуга

И верный знак, что мы внутри

Неразмыкаемого круга.

Однако разработанность и, соответственно, выразительная сила пейзажа

(«природного начала») не приближает его к лирическому субъекту, к

лирическому «я» стихотворения, как это было у Фета. Напротив,

самостоятельная значимость пейзажа только увеличила, обострила

разобщенность «я» и «природы». Получается так, что «природа» и «я» как бы

вступают между собой в сложные отношения противоборства и взаимной

отчужденности, которые были характерны для «я» и «мы», «он» и «она» в более

ранних стихах Блока. Трагическое чувство неблагополучия, тревоги,

несоответствий не только не исчезло, но, напротив, усилилось. В более ранних

стихах, вследствие незрелости поэта, драму «я» и «ты» часто можно было

читать банально, как элементарно личные «нелады» житейского романа, чуть-

чуть форсированные. Здесь уже абсолютно ясно, что никакие чисто личные

нелады тут ни при чем: трагичен мир и то, что в нем происходит, и «я» чутко

слышит этот общий трагизм. Лирическое «я» еще мало понимает в самом

характере этого трагизма, и катастрофа представляется как бы отчасти

призраком, «несуществующими шагами», но вместе с тем это и общая, грозная

беда, втянувшая в свой «неразмыкаемый круг» целый мир. Характерно и важно

это «мы» финала, резко выявляющее именно общий, надличный характер

тревоги. В стихотворении 1907 г. «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…»,

цитировавшемся выше, все дело было в том, что «шарманка», поющая «в

низкое окно», пела и об общей судьбе мира, и о личной судьбе. Здесь, в

стихотворении 1902 г., «я» и «мир», или «мы» и «природа» противостоят друг

другу. Поэтому, строго говоря, пейзаж не перестал быть декорацией.

Трагический дуализм, разобщенность «я» и «мира», отсутствие переходов,

взаимодействия между ними обостряют, напротив, этот декоративный,

условный, аллегорический характер пейзажа. Пейзаж в стихотворении «Ужасен

холод вечеров…» явно мрачен потому, что он «ночной»; но он может быть и

«дневным» и останется трагическим:

Проходил я холодной равниной,

Слышал громкие крики вдали,

Слышал жалобный зов лебединый,

Видел зарево в красной пыли.

Это четырехстрочное стихотворение того же 1902 г. внешне не содержит в себе

ничего, кроме описания, но описываемое сквозит катастрофой, о которой прямо

ничего не сказано. Суть же дела, конечно, именно в том, о чем не сказано

ничего. Поэтому целиком перебравшаяся в пейзаж катастрофа превращает

самый пейзаж в чистую условность, в трагическую декорацию, которая сама

проигрывает всю трагедию при безмолвном зрителе.

Речь идет у Блока всегда, конечно, о человеке и мире, и только о них.

Поэтому совершенно естественно, что казавшийся безмолвным зритель

(выделившийся из лирического потока субъект стихотворения) начинает

вопрошать трагическую декорацию (воплотившийся в пейзаже драматизм

общих изменений, происходящих в мире), в чем же ее смысл. Так появляется в

творчестве Блока с большой лирической силой выраженное стремление понять,

постигнуть существо, значение, характер происходящих в общем строе жизни

драматических внутренних событий, грозящих неведомыми катастрофами.

Однако малый исторический и духовный опыт Блока, преломляющийся прежде

всего в резком, несколько механическом противостоянии «личного» и «общего»

в его творчестве, определяет то, что на вопрос, поставленный с обнаженной

трагической искренностью, получается весьма неопределенный ответ:

Я вышел в ночь – узнать, понять

Далекий шорох, близкий ропот.

Несуществующих принять,

Поверить в мнимый конский топот.

Эмоционально-лирический центр перемещается, как это было в совсем ранних

стихах Блока, на лирическое «я», на человека. Обнажается тем самым реальный

предмет художественных забот молодого Блока: это тревожно ищущее смысла

жизни человеческое сознание. Осмысление реального, «общего» характера

тревог лирического «я» придает большую лирическую силу этому голосу. Но

сосредоточение внимания на этом «я», при общем дуализме восприятия,

обнажает одновременно смутность представлений о предмете, к которому

обращен вопрос. В стихотворении «Ужасен холод вечеров…» все сосредоточено

на пейзаже, и поэтому стихотворение в целом можно и должно прочесть как

лирическое признание необыкновенной силы об объективном характере тревог

молодого поэта. В стихотворении «Я вышел в ночь – узнать, понять…» в

дальнейшем развертывании темы обнаруживается следующее:

И вот, слышнее звон копыт,

И белый конь ко мне несется

И стало ясно, кто молчит

И на пустом седле смеется.

Ощущение катастрофы приняло космический характер, возникло видение из

Апокалипсиса. Вся лирическая сила стихотворения – в начальной поэтической

формуле, в вопросе, а не в ответе. Поэтому начальная строфа повторена в

качестве финала. Главный акцент здесь на лирическом субъекте в пределах того

же «неразмыкаемого круга», о котором говорится в «Ужасен холод вечеров…».

Общий дуализм восприятия Блока воплотился здесь в контрастном

противостоянии этих стихотворений, в том, что они порознь открывают одну и

ту же проблему в неразрешимом для молодого поэта разрыве двух ее сторон,

граней.

Сопоставление стихотворения «Я вышел в ночь – узнать, понять…» с

аналогичным стихотворением Сологуба «Я ухо приложил к земле…»17 помогает

понять не столько слабые стороны, сколько преимущества художественной

позиции молодого Блока по сравнению с его литературно более опытным

современником. Вместе со многими другими явлениями «новой поэзии»,

буквально обрушившимися на творческое сознание Блока именно в момент

перелома, должна была откликнуться в этом сознании и поэзия Сологуба с ее

резко индивидуальными особенностями, «лица необщим выраженьем». В

стихотворении Сологуба рисуется действительно очень близкая Блоку

ситуация:

Я ухо приложил к земле,

Чтобы услышать конский топот, —

Но только ропот, только шопот

Ко мне доходит по земле.

Намечается как будто бы та же, что и у Блока, «познавательная» тревога,

стремление постигнуть объективные исторические потрясения, надвигающиеся

на мир. И образ «конского топота», по-видимому, мог бы развернуться тоже в

грозную, апокалипсическую и «общую» картину «космических бедствий», как

17 В. Н. Орлов отмечает «близкое сходство» названных стихотворений «по

теме, образам, словарю и композиции» – см. I, 610.

и у Блока. В таком случае сходными или даже общими стали бы и достоинства

и тесно с ними связанные недостатки. Однако развитие ситуации, движение ее у

Сологуба совсем иное, чем у Блока. Уже в цитированной выше первой строфе

намечен совсем иной идейно-образный рисунок: слышен не «конский топот» —

«но только ропот, только шопот». Тревога может иметь поводы общие и

индивидуально-личные, частные, «только ропот, только шопот» и повертывают

всю ситуацию к личной судьбе, но не общей. В последующих двух строфах

тонкие сплетения деталей все время дают еле уловимые перебивы двух тем на

том же контрасте – отсутствии громких звуков и тишины, «звучащей»

зловещими шорохами; в финале ситуация решительно и полностью,

исчерпывающе толкуется как тема личной судьбы:

Пророчит что-то тихий шопот?

Иль, может быть, зовет меня,

К покою вечному клоня,

Печальный ропот, темный шопот?

Все «предзнаменования» оказались только «шопотами» личной судьбы о

близости индивидуального человеческого конца. При таком сюжетном

движении темы само «общее» не может быть конкретизировано, не может

связаться с катастрофами исторического времени. Оно окажется – при

дальнейшем развертывании – «вечной тайной бытия», или, попросту говоря,

универсальным, всеохватывающим пессимизмом, субъективизмом с особо

мрачной окраской. Совсем иначе у Блока: у него лирическое «я» стремится

«узнать, понять» не загадку личной судьбы, «конский топот» у него не

противостоит «шорохам» и «шопотам», но возникает из них, из этих личных

предчувствий, и развертывается дальше в грандиозный, по-своему

апокалипсический образ. Получается у него, далее, не универсальный

пессимизм, а наметка трагедии, основывающейся на разрыве между «я» и этим

грандиозным, объективным (хотя и фантастическим) образом всеобщей судьбы.

Позднее Блок писал о Сологубе: «Предмет его поэзии – скорее душа,

преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе» (V, 162). Точность

этой оценки отчетливо видна и в разности решений одной темы у Блока и

Сологуба, о которой только что шла речь. Важно, однако, и то, что Блок в какой-

то мере опирается на поэтический опыт Сологуба. Федор Сологуб пришел в

литературу еще в 80-е годы, по-настоящему же вошел в нее уже в 90-е годы.

«Совсем отдельно стоят в современной литературе произведения Сологуба» (V,

160), – писал в той же статье о поэте Блок. Действительно, Сологуб

существовал в поэзии несколько особняком. Он прошел мимо шумных

деклараций и начальных эпатирований символизма 90-х годов. Это, несколько

боковое, развитие отразилось на особой, по-своему простой и отчасти даже

архаической, хотя и резко индивидуальной манере поэта. Показательна для

молодого Блока, тоже развивавшегося особняком, известная опора, хотя и с

внутренней полемикой, на эту простую по своим формам поэзию.

Таким образом, в мировоззрении и лирике Блока к эпохе первого большого

творческого перелома в его жизни обнаруживается целый ряд существенных

противоречий: противоречие между внутренней стороной личности – и общей

тревогой, разлитой в мире, предвещающей большие катастрофические события;

связанные с этой основной коллизией противоречия внутри самого человека,

воплощающиеся в разрыве «природного» и «душевного» начал; наконец, более

тесно относящиеся к самой художественной практике противоречия между

навыками поэтической работы в духе предшествующего этапа поэзии (для

Блока это прежде всего опыт поэзии 80-х годов) и новыми исканиями в области

лирики. В обобщенно-историческом плане противоречия эти восходят к самому

началу деятельности Блока-лирика – об этом говорит хотя бы глубинная

противоречивость самой структуры стиха – и вырываются в форме вспышки,

взрыва в годы самого перелома. Однако тут возникает в своем роде

парадоксальная ситуация. Зрелый Блок, подводивший итоги творческого пути, в

предисловии к поэме «Возмездие» говорил, что период перед 1905 г.

характеризуется «… слиянием всего воедино, что было легко и возможно в

истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой

революции…» (III, 296). Речь идет здесь именно о трагических противоречиях

исторического времени, преломляющихся как в искусстве, так и в личном,

индивидуальном человеческом сознании; говорится, далее, о слиянии этих

противоречий, о слиянии «всего воедино». Следовательно, в особых

обстоятельствах, особой атмосфере предреволюционных лет как бы

представилась некая возможность снять, преодолеть, «слить воедино»,

превратить в гармонию эти противоречия. Слова же о «мистическом сумраке»,

очевидно, означают спутанность, затемненность представлений,

способствующих такому слиянию. Парадоксальность ситуации в том, что

подобный выход из противоречий через слияние «всего воедино» представился

Блоку до творческого скачка, перелома, был одной из причин самого перелома.

Согласно другим, тоже более поздним объяснениям (в «Автобиографии» и

дневниковом комментарии 1918 г.), признаками скачка, окончательно его

оформившими, были: особая острота чувства катастрофичности весной 1901 г.,

особое обострение личного любовного чувства тогда же и, наконец, «все это

было подкреплено стихами Вл. Соловьева, книгу которых подарила мне мама на

Пасху этого года» (VII, 344).

При этом, согласно блоковскому контексту, самое выделение и

рассмотрение порознь этих отдельных слагаемых единого процесса носит

несколько искусственный характер: все они вместе предстают в комплексе, в

«слиянии всего»; рассматривая же их порознь, надо помнить, что обострение

индивидуального любовного чувства есть вместе с тем признак общей,

космической тревоги, а в том, что, по словам поэта, «… всем существом моим

овладела поэзия Владимира Соловьева» (VII, 13), – сказывается также и общий

кризис, и личная любовная тревога. Получается так, что необычайно

интенсивная увлеченность стихами современного, недавно умершего поэта

толкуется как «слияние всего», как духовный выход из наметившихся,

осознаваемых и чувствуемых жизненных противоречий. Но именно так – как

«слияние всего», как наиболее универсальный, всеохватывающий выход из

противоречий современного мира – рассматривал свою философско-

мировоззренческую систему и сам Вл. Соловьев. Поэтому надо попытаться

заново поставить неоднократно подымавшийся в специальной литературе

вопрос о соотношении между творчеством Блока и единым в своих разных

гранях – философской, публицистической и поэтической – творчеством

Вл. Соловьева. Разумеется, когда один и тот же человек пишет и философские

трактаты, и публицистические статьи, и стихи на интимно-лирические темы,

всегда есть известная сложность во взаимоотношениях между этими разными

родами литературной деятельности. Но даже и в случаях относительно разного

подхода автора к разным граням своего творчества (как это было, скажем, у

Ап. Григорьева) проблемой является установление более или менее сложных

внутренних связей (иногда противоречивых) между этими различными родами

деятельности одного человека. В случае с Вл. Соловьевым этот вопрос о

соотношениях обстоит намного проще: общая тенденция его деятельности к

«слиянию всего» воедино настолько велика, что не будет особого огрубления,

если сказать, что стихи Соловьева – во многом иллюстрации на личном

материале к его общефилософским положениям и декларациям. Попытки

противопоставления философии и стихов Соловьева могут основываться или на

особых поводах, далеких от самой проблемы, или на простом недоразумении.

Увлечение Блока в начальные годы нового века философско-

художественными идеями Вл. Соловьева не было единичным явлением: именно