Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 44 страниц)

«объективность» образ центрального героя поэмы Белого – Христа – в

реальном художественном восприятии может существовать только как

художественная условность, ведущая к лирическому «я», от лица которого идет

рассказ. Чем экспрессивнее расписываются муки «героя», тем более

болезненным представляются сознание и эмоциональный мир рассказчика.

Идея вещи вычитывается в рассказчике, а не в герое, которого, в сущности, нет

в рассказе. У Блока столь же художественно условен, даже подчеркнуто

условен, образ Христа в концовке поэмы, но по железной логике композиции он

ведет не к автору, а к герою – к коллективному образу двенадцати, за которым

должен возникать образ массы, народа. Можно не соглашаться с блоковским

истолкованием массы, но нельзя не видеть, что Христос связан со столь же

условным образом пса и что они оба, по Блоку, представляют разные,

противоположные и взаимосвязанные грани некоего образа-характера,

построенного тоже условно, но обязательно для верного восприятия авторского

замысла. Ведь если попробовать (и это часто делалось) читать условный

художественный образ концовки вне структуры поэмы, вне коллективного

образа-характера двенадцати, то неправильно прочтешь не только композицию

(это еще полбеды) – но и авторскую мысль, содержание поэмы. Вне движения,

соотношения, взаимодействия характеров – нет блоковской поэмы. Если же не

видеть, в свою очередь, этого соотношения между образами-характерами и

замыслом, то неправильно воспримется поэма и художественно, и

содержательно. Художественно она станет тогда цепью лирических

стихотворений (прочесть «Двенадцать» как одно стихотворение, в духе поэмы

Белого, просто невозможно). В плане содержания эта лирика окажется

субъективистской, произвольной, тогда с горем пополам в ней можно обрести и

соловьевский «синтез», как это сделал, скажем, Белый.

Именно образы-характеры в их органических связях с «общим», с историей

и современностью, понимаемой как момент движения истории, делают

произведение Блока объективным родом поэзии – поэмой. Но поэма эта

особого рода, и особенные характеры образуют ее. И тут важно то

обстоятельство, что коллективный образ-характер, который раскрывается с

особой силой в своих внутренних противоречиях в финальной главе поэмы,

будучи особым самостоятельным характером, в то же время как бы по-особому

воспроизводит внутренние противоречия характера Петрухи. В известном

смысле можно сказать так, что в подтексте финальной главы как бы все время

присутствует Петруха, его противоречия раскрываются здесь более широко,

масштабно, на огромном развороте исторического пространства. Но тогда

можно сказать и так, что в целом поэмы сам этот коллективный образ-характер

в какой-то мере является широким историческим подтекстом образа Петрухи.

Соотношение этих характеров придает массе черты индивидуализированного

драматизма, Петрухе – мощные исторические корни. Получается тот образ-

характер, изнутри насыщенный исторической «стихией», которого искал на

протяжении всей своей эволюции Блок-лирик. Его трудно «пересказывать» —

именно потому, что он связан многообразными художественными нитями со

всем строем поэмы, о нем повествует вся она от начала до конца. В виде бедной

и общей формулы можно сказать, что тут было стремление создать

национальный характер с жаждой правды и справедливости в общем плане и

личного достоинства и высокой любви – в частном плане. Но это

одновременно характер, полный темной трагической страсти, «черной», хотя и

«святой», «злобы».

Характер этот как бы выплывает из исторического потока, «стихии», и

снова исчезает в нем. Он как бы одержим жаждой «воплощения»,

личностности, и поэтому вся поэма – это поэма о человеческом лице, которого

ищет масса простых людей в революционную эпоху. И именно в связях и

сплетениях с Петрухой, а через него – и с историческим потоком, приобретают

своеобразную жизненную выразительность и художественную силу характеры

Ваньки и Катьки. Ванька противостоит Петрухе как раз тем, что совершенно не

одержим жаждой правды и справедливости, лишен черт духовности, и

потому – не трагичен. В итогах своей жизненной позиции он элементарно

победен («Арлекин») именно по бездуховности: эпоха революционных

потрясений для него явно всего лишь повод весело, в свое приказчичье

удовольствие пожить:

Он в шинелишке солдатской

С физьономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает,

Да пошучивает…

Вот так Ванька – он плечист!

Вот так Ванька – он речист!

Катьку-дуру обнимает,

Заговаривает…

Вся огромная художественная выразительность тут – в связях с целым поэмы,

во внутренней контрастности с Петрухой, в том, что этот графически

экспрессивный и как бы моментальный портрет вдвинут в общую «высокую»

структуру поэмы, в трагедию. Чудо искусства тут в том, что все говорит об

обездуховленности, хотя ничего о ней прямо не сказано. Всю силу Ванька

получает от контекста трагедии, своим «моментальным» поведением полностью

отрицая ее для себя, полностью не приемля ее. Еще более грандиозным

художественным обобщением является образ-характер Катьки. Выразительная

сила его опять-таки в том, что он как бы самопроизвольно вырастает из

художественного целого поэмы, так «вкоренен» в контекст, что ни поступки

сами по себе, ни прямые характеризующие портретные детали не «покрывают»

целое образа во всей его глубине и динамике. «Пересказу» характер Катьки не

поддается полностью, его способна «пересказать» только вся поэма во всех ее

деталях, их соотношениях. Общий принцип соотношения с целым тут тот же,

что и у Ваньки: в атмосфере высокой «черно-белой» трагедии Катька

располагается по-своему комфортабельно, во всей своей массивной телесности

и решительно игнорируя именно ее высокие грани и масштабы. Но есть тут и

особая сложность в самом содержании образа и в способах авторского ввода

этой фигуры в художественную концепцию. Без дальних слов ясно, как важен

этот объект высокой трагической любви именно для художественной

концепции, поэтому тут не может быть односторонне-графического,

двухмерного решения, как в образе Ваньки. В письме Блока к Ю. П. Анненкову

от 12 августа 1918 г. есть замечательные элементы характеристики Катьки,

текстуально не содержащиеся в самой поэме: «… Катька – здоровая,

толстомордая, страстная, курносая русская девка, свежая, простая, добрая —

здорово ругается, проливает слезы над романами, отчаянно целуется…

“Толстомордость” очень важна (здоровая и чистая, даже – до детскости)» (VIII,

514). Примечательность характеристики в том, что всего этого в поэме нет, и

вместе с тем все – вполне «ложится» в образ. Впечатление такое, что

удивляешься: как можно было всего этого не увидеть в самой поэме.

Следовательно, образ отличается необычайной органикой, жизненностью, раз в

него можно «вписать» такие душевно и физически четкие особенности помимо

текста.

Это сочетание богатой конкретной жизненности, которая говорит сама за

себя и сама о себе, и большого обобщающего философского и исторического

смысла, несомненно, прямее всего связано с лирикой Блока, отчасти – с

театром (кроме Коломбины, Катька в блоковской эволюции, видимо, связана с

Изорой из «Розы и Креста»). Но эта же конкретная жизненность, по внешности

самостоятельное существование образа в железной логике художественного

целого вместе с тем привносит в философскую концепцию вещи особые и

глубокие смыслы. Катька по своим жизненным итогам – вовсе не просто

Коломбина из «Балаганчика», т. е. не просто куклоподобное создание,

порожденная жизненными противоречиями духовная пустота. Для Блока очень

важно, что она «простая», «здоровая», «страстная», «добрая». Все это, по Блоку,

элементы возможной большой человеческой души. Поэтому-то так и любит ее

Петруха. Но реализовались ли эти отдельные слагаемые в большой характер, в

большую душу, в большую человеческую личность? В общем соотношении и

взаимопроникновении четырех основных образов-характеров (коллективного

образа-характера массы, Петрухи, Ваньки и Катьки), черпая все свои

человеческие возможности в широко понятой категории «стихии» («стихии

жизни»), Катька в чем-то именно по жизненным результатам ближе к Ваньке,

т. е. к эгоистически-бездумной самоотдаче отрицательным сторонам

грандиозного исторического разлома, разрушения старых общественных норм.

В коллизии Петруха – Катька – одна из главных трагедийных идей

«Двенадцати». Личность ли Катька – или здоровая, «толстомордая», иногда

добрая, а чаще своекорыстно-злобная и еще чаще бездумная кукла?

Трагический сюжет сам по себе еще не решает этой коллизии в более общем

плане. Решения в духе заданной схемы «синтеза» Блок не дает, разумеется, и в

единичном характере. Он соотносит этот характер с характером Петрухи,

выявляя и в этом последнем, в его личных коллизиях черты трагической

противоречивости. Такова роль чисто личных эпизодов сюжета, а в сюжетную

коллизию, в общую цепь и во внутреннее соотношение с Петрухой входит,

наряду с Катькой, и Ванька. Сам же образ Петрухи, наиболее глубокий и

сложный во всей цепи, приведен в соотношение с коллективным образом-

характером двенадцати, как об этом достаточно много говорилось выше.

И тут-то открывается существенное внутреннее противоречие всей

концепции произведения. Вырастающая из лирических и театральных исканий

Блока и представляющая в этом плане высшее художественное достижение

поэта, по всей своей внутренней логике, и в особенности – по логике

характеров, максимально для Блока социально конкретизировавшихся, поэма

требует столь же художественно конкретизированных общих исторических

начал, с которыми соотносились бы характеры. Коллективный образ-характер

принципиально в этом смысле от других характеров не отличается и заменить

четкие контуры общего исторического рисунка не может. Было бы

пристрастной, недоброжелательной неправдой считать коллективный образ-

характер просто заменителем такой исторической перспективы – он явно

художественно волнует автора сам по себе и представляет собой одно из его

высших художественных достижений. Но в границах поэмы он выполняет в

какой-то степени и эту функцию. Полностью же выполнить ее он не в

состоянии, так как он в первую очередь характер, и в качестве такового по

уровню исторической проясненности не возвышается, скажем, над Петрухой.

Стихийность – ведущая особенность и этого образа-характера. Блок слишком

большой, чуткий и искренний художник для того, чтобы не чувствовать

возникающей здесь диспропорции. Современники (притом часто

недоброжелательные и отнюдь не разделявшие общественной позиции Блока)

вспоминали в связи с «Двенадцатью» Пушкина, и в частности «Медный

всадник». Из этой аналогии ясно, что перспективно-исторические начала в

«Двенадцати» недостаточно выделены в тексте как особая художественная тема.

Объясняется это особенностями и собирательного и обобщающего образа-

характера массы. В таких условиях общий сюжет поэмы (в широком смысле

слова, включая сюда и функции коллективного образа-характера) кажется не

вполне соответствующим внутренней логике и исторической устремленности

характеров. В общем сюжете обнаруживаются черты лирического цикла, и,

правдивый и в этом смысле, Блок не случайно же в связи с «Двенадцатью»

вспоминает «Снежную маску» и «Кармен», а не что-либо другое из своего

прежнего творчества. Конечно, в «Двенадцати» гораздо более прямо развиты

сюжетные отношения, чем в прежних лирических циклах Блока. Отсюда же,

естественно, проистекает и более прямое обращение к театру. В итоге – все это

само по себе только более остро обнажает происхождение «Двенадцати» из

принципов лирической циклизации Блока, но основного внутреннего

противоречия не снимает.

Но это же внутреннее противоречие заставляет Блока расширить рамки

поэмы в неожиданном направлении. Все дело в том, что для Блока проблемы

формы были неизменно содержательными, и вовсе не о форме, по существу, тут

идет речь. Проблема народного героя волновала Блока на протяжении всего его

пути после 1905 года. Следовательно, построение поэмы на характерах ни в

какой степени не является неожиданностью. И тут надо учесть особенности

эпохи, событий, отношения к ним Блока. Поэт не мог не понимать, что,

ограничиваясь только таким построением, он делает самих героев беднее, чем

они могли бы быть, что большая проясненность общего исторического рисунка

нужна для обогащения всей содержательной концепции в целом. С другой

стороны, сами характеры всех героев, включая и коллективный образ-характер,

таковы, что в художественном целом поэмы более резкий, четкий

общеисторический материал неуместен без ущерба для художественного

единства произведения. Так естественно по ходу общего развертывания

замысла появляются рядом с «Двенадцатью» – «Скифы». В известном смысле

слова оба эти произведения представляют собой части единой идейно-

художественной концепции современного эпоса. Выше говорилось, что

«Двенадцать» – трагедийный эпос. В какой-то степени это верно только в

соотношении со «Скифами». Трагедийная часть этого единого целого развита

преимущественно в «Двенадцати», более прямо обобщенная, эпически-

перспективная – в «Скифах». Конечно, в таком органически выявившемся

художественном расколе, раздроблении возможной единой художественной

концепции проявляется слабость, противоречивость Блока. Но ведь в этом же

проявляется и его сила: его стремление и умение дать в высокой

художественной форме обе существенно важные для него стороны современной

действительности, как он ее понимает, дать максимально честно порознь то, что

оказывается для него несводимым воедино.

Известная парадоксальность существует, конечно, и в том, что наиболее

обобщающая часть замысла получает воплощение в виде стихотворной «малой

формы», в то время как трагедийная часть становится как бы цепью лирических

фрагментов. Художественная честность Блока и тут не терпит никаких внешних

сводок, неорганических «синтезов». Впрочем, малая форма «Скифов» – вещь

особая: к области лирики она может быть отнесена только в смысле «… лирики

(оды XVIII века)»232, – но в новое время современные стихи типа оды едва ли

кто рискнет определять как лирику. Как бы то ни было, лиризм «Скифов»

совершенно особенный, и к «Двенадцати» в этом плане непосредственно

«Скифы» не примыкают. Они соотносятся с ними по своеобразной логике

общего художественного противоречия блоковского творчества этого периода,

примерно так же, как соотносятся, положим, образы-характеры Петрухи и

двенадцати. При этом и тут нет никакого дальнейшего внешнего, «глухого»

тождества: «… нас тьмы, и тьмы, и тьмы», от имени которых повествуется в

«Скифах», вовсе не групповой образ-характер типа двенадцати

красногвардейцев, но нечто несравненно более общее, широкое и

принципиально не индивидуализированное. По совокупности всего замысла, а

также и всего творчества Блока послереволюционных лет, в «Скифах»

поэтическое внимание сосредоточено не на личностных аспектах волнующих

Блока в эту пору проблем, а на аспектах общеисторических.

Но, само собой разумеется, такое выделение философско-исторических

граней в противоречивом единстве творчества Блока этой поры имеет

относительный характер. Разные стороны тут взаимосвязаны, хотя и весьма

противоречиво. Наиболее важно то обстоятельство, что во всех гранях

блоковского творчества присутствуют революционная эпоха и вышедший на

историческую арену человек массы. И то и другое рассматривается Блоком как

безусловная историческая необходимость, – только в таком общем контексте

получается верное представление о позиции Блока и его идеях. «Новые

варвары», или в художественном выражении – «скифы» (а этому выражению

поэт не придает иного значения, кроме художественно-образного),

представляют новую волну истории, новый ее поток. Появляется все это на

общем фоне резко отрицательного отношения Блока к «старому миру», который

острее всего выражен в современной Европе (тут надо вспомнить «Итальянские

стихи»), с ее империалистической бойней и общей деградацией человеческой

личности. Так толкуется все это в дневниковых записях января 1918 г., с

которыми безусловно связаны «Скифы»: «Если вы хоть “демократическим

миром” не смоете позор вашего военного патриотизма, если нашу революцию

погубите, вы уже не арийцы больше. И мы широко откроем ворота на Восток.

Мы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу

мы взглянем нашим косящим лукавым, быстрым взглядом: мы скинемся

азиатами, и на вас прольется Восток. —… Мы – варвары? Хорошо же. Мы и

232 Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума». – В кн.: Стих и язык. М.-Л.,

1959, с. 156.

покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ —

будет единственно достойным человека» (дневниковая запись от 11 января

1918 г., VII, 317). При всей противоречивости и спорности общей концепции

Блока ясно одно: в подтексте тут везде революционная Россия, противостоящая

буржуазной деградации Запада; само слово «варвары» как бы произносится

западным буржуазным человеком с его деградировавшей личностью

(«мордой»). Уже современники усматривали в общеисторической части

подобных мыслей Блока связь с идеями Пушкина: «… у нас было свое особое

предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили

монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и

оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская

цивилизация была спасена»233. Эта пушкинская мысль – одно из главных

слагаемых общей концепции «Скифов»:

Для вас – века, для нас – единый час.

Мы, как послушные холопы,

Держали щит меж двух враждебных рас

Монголов и Европы!

Характерное для поэта нового времени тут в том, что пушкинская мысль

воспринимается сквозь блоковские идеи русской революции как носительницы

новой культуры, противостоящей «старому миру» в более широком смысле, чем

просто и только капиталистическая Европа; понятно, что «старый мир» для

Блока – это и русский «буржуй», и процессы духовного распада в старых

культурных слоях России. В «мировом масштабе», по Блоку, Россия с ее

революцией никак не совпадает ни с цивилизованным одичанием

капиталистического Запада (против него в основном и направлены «Скифы»),

ни с «монголами», с их тоже старыми жизненными укладами. Ясно, что в

общей концепции Блока многое запутано и неверно; важно, однако, помнить,

что для поэта все это связано с русской революцией и новой личностью —

человеком массы.

Наиболее законченное развитие (с максимально возможной для Блока

ясностью) весь этот круг идей нашел в статье «Крушение гуманизма».

Знаменитый блоковский доклад о гибели старого гуманизма (1919) далек от

нашей темы и к тому же относится к несколько иному этапу эволюции Блока,

чем тот период, о котором у нас сейчас идет непосредственно речь; однако в

послереволюционном движении Блока есть и устойчивые, неизменные аспекты

некоторых общих концепций. Только в этом смысле и можно здесь ссылаться на

некоторые построения из «Крушения гуманизма». Блок говорит в «Крушении

гуманизма» об эпохах «культуры», т. е. высокого, расцветающего и потому

наиболее цельного типа жизни, и об эпохах «цивилизации», т. е. эпохах,

прикрывающих внешней благоустроенностью внутренний распад, омертвение и

233 Письмо А. С. Пушкина к П. Я. Чаадаеву от 19 октября 1836 г.

(перевод). – Пушкин А. С. Полн. собр. соч., Л., АН СССР, 1949, т. 16, с. 392

(оригинал, с. 171).

нецельность. Современный буржуазный уклад жизни в Европе Блок

рассматривает как гибнущий, внутренне омертвленный, бездуховный.

Носителем новой культуры, нового типа жизни и там выступает революционная

Россия. «Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то

неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные

люди – варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и

потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными

хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы» (VI, 99). В

«Крушении гуманизма» наиболее широко и законченно выступают

общеисторические взгляды Блока; как видим, и здесь нет отрицания ни

гуманизма вообще, ни его воплощения – человеческой личности, ибо понятие

«культура» у Блока и есть наиболее широкая, многосторонняя концепция

гуманизма и личности. Отрицаются и здесь, в сущности, «старый мир» и

представляющая его культура, ставшая «цивилизацией», и соответственно —

старая личность. С другой стороны, старую культуру Блок полностью не

отрицает; напротив, он утверждает, что она доступна в подлинном своем

значении только человеку революционной эпохи, человеку массы. Так же

обстоит дело и в «Скифах»:

Мы любим все – и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно все – и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений…

Эта историко-культурная перспектива, безусловно, соотносится Блоком с

«Двенадцатью». Понятно, что трагические герои поэмы еще не владеют столь

широкой культурой, но в принципе – полный ее объем доступен, согласно

Блоку, именно людям такого типа, но не потерявшим свою человеческую

цельность и потому далеким от подлинной «культуры» людям «старого мира».

От лица «нового мира» и выдвигается Блоком в «Скифах» наиболее широкая,

по его представлениям, общественная программа:

В последний раз – опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз на светлый братский пир

Сзывает варварская лира!

В связи с такого рода представлениями Блок говорит в «Крушении гуманизма»

о новой цельности человеческой личности, вырастающей в эпоху

революционного перелома: «… в вихре революций духовных, политических,

социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор,

формируется новый человек…» (VI, 114). Только в этом контексте понятны

блоковские высказывания о «… синтетических усилиях революции…» (VI,

112). Речь идет об исторически возникающем новом типе человека, связанном с

революционной эпохой, но никак не об искусственном «синтезе», механическом

слиянии противоречивых слагаемых вне революции, в духе Соловьева,

Мережковского или Белого. Блок решительно настаивает на том, что ясность

взгляда на современные события «… совпадает» только «… с трагическим

миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности

мира» (VI, 105).

Трагедийной предстает в «Скифах» общая динамика исторических

событий, как они могут развернуться, если старый, гибнущий строй не

откликнется на призыв к миру, исходящий со стороны нового, революционного

общества. Было бы бессмысленным пытаться отрицать наличие соловьевских

реминисценций и в трагедийном сюжете «Скифов», и в общих взглядах Блока

на эти проблемы, как они наиболее законченно изложены в «Крушении

гуманизма». Однако решающим образом все это меняется, переосмысляется и

теряет подобные специфические оттенки именно в общих связях разных граней

блоковского творчества революционных лет. «Скифы», в частности, понятны в

полной мере только в соотношении с «Двенадцатью»; образ революционной

массы в трагедийной концепции «Двенадцати» дает такую перспективу на

«Скифов», которая не то что несовместима, но прямо противоположна

«синтетическим» построениям соловьевства. С другой стороны, и блоковские

статьи этих лет немыслимы как целое вне идей о русской революции, о новом

человеке, о крушении старого мира и рождении мира нового. Такое постоянное

присутствие мысли о революции и новом человеке, человеке массы, не есть

просто какая-то «прибавка» к общему комплексу блоковских раздумий о жизни,

нет, это нечто органическое, относящееся к самой структуре, к самым

основным, определяющим особенностям мировоззрения и творчества поэта

последних лет.

Внутренняя, органическая связь «Двенадцати» и «Скифов», таким образом,

драматически противоречива. Блок смог создать вершинное, завершающее его

эволюцию лирического поэта произведение о личности трудового человека как

основной силе истории только в форме эпоса, расщепленного, разорванного на

две половины. В одной из них, «Двенадцати», с предельной для Блока

художественной четкостью даны личности-характеры, в другой, «Скифах», —

философско-историческое обобщение. Говоря шире, итоговый, вершинный в

развитии поэта период включает в себя еще и окончательное идейное

прояснение и становление композиции третьего тома. По существу, в общую

концепцию блоковского «эпоса современности» должна включаться и

основополагающая мысль этой композиции: реализованное в «Ямбах»

становление «нового интеллигента» на фоне вереницы душ «страшного мира».

Ведь в блоковской «музыке истории» в трагедийном единстве сплетены «народ»

и «интеллигенция», «стихия» и «культура». Но и это единство в творческих

итогах Блока предстает не только в виде глубокой внутренней связи, но и столь

же несомненного трагического разрыва.

В комплексе творческих вопросов, волнующих Блока в последний период

его жизни, отчетливо проступает также итоговый характер решения проблемы

традиций и новаторства в его произведениях революционных лет. Так же, как и

в других отношениях, и здесь решительно доминирует над всем созданным им в

последние годы его великая поэма. Поиски Блоком особого лирического

характера, как мы видели, опираются на достаточно широко разветвленную

традицию русской поэзии. Блок стремится не просто повторить или продолжить

эту традицию, но и создать на ее основе новое качество. Прямая и

непосредственная опора лирического характера на историю – так самым

простым образом можно определить суть этих новаторских поисков Блока.

Поскольку в «Двенадцати» в наиболее открытой и пластически-зримой форме

выступают характеры-персонажи в их явной связи с лирическими началами

блоковской поэзии, – именно здесь наиболее полно воплощается и большая

поэтическая традиция. Но в то же время нет в блоковской лирике цикла или

отдельного стихотворения, где столь резко и отчетливо персонаж-характер

содержал бы в себе «мировые просторы» истории. Следовательно,

«Двенадцать» – вершина поэтического новаторства Блока.

Глубоко знаменательно то, что в таком качестве и столь полно впервые

образ человеческой личности в ее прямых связях с историческим временем

развертывается в искусстве Блока как образ трудового человека революционной

эпохи. Именно тут поэзия Блока наиболее наглядно выступает в ее связях с

начальным этапом советской культуры. Здесь есть свои особые трудности и

противоречия, – однако необходимо твердо помнить, что Блок в эту пору

всегда и все соотносит с революцией и трудовым человеком, и творческие

проблемы, волнующие Блока этих лет, не могут быть поняты без органической

для его мировоззрения внутренней установки на человека массы, внутренней

проверки всего революцией и новым человеком. Насколько резко выделяет

Блока подобный ход мысли, подобная структура мысли из круга старых

литераторов, с которыми ему доводилось общаться и часто враждебно

сталкиваться, – свидетельствует хотя бы следующая запись из блоковского

дневника: «Гумилев говорит, что имеет много сказать, и после закрытия

заседания развивает мне свою теорию о гуннах, которые осели в России и след

которых историки потеряли. Совдепы – гунны» (VII, 356 – 357). Дневниковая

запись относится к 26 марта 1919 г.; разговор с Гумилевым возникает по поводу

доклада Блока о Гейне, представлявшего собой первоначальный вариант

«Крушения гуманизма». Характерно здесь соотнесение неких исторических

данных с современностью; история подчиняется современной общественной

потребности, – есть нечто аналогичное блоковским ходам мысли в стремлении

толковать современность сквозь древние исторические слагаемые,

выявляющиеся сегодня. Однако прямо противоположно основное: «совдепы»

несут в себе отнюдь не новую высокую культуру, как у Блока, не нового

человека, но старую и отрицательную тенденцию истории, они – «гунны».

Исторически получилось так, что судьбы Блока и Гумилева в последние

годы их жизни сплелись в клубок своеобразной вражды, корни которой

выходили далеко за пределы чисто литературных симпатий и антипатий. В

дневнике Блока последнего года жизни есть и такая запись: «В феврале меня

выгнали из Союза поэтов и выбрали председателем Гумилева» (VII, 420) —

этот инцидент, конечно, имеет определенный общественный смысл234. Описание

234 Освещение этого инцидента – см.: Бекетова М. А. Александр Блок.

столкновений Блока и Гумилева в тогдашней литературной среде можно найти,

скажем, в ряде мемуаров о Блоке последних лет жизни235; сам факт вражды

достаточно общеизвестен, имеются и такие объяснения ее причин: «На

ученика – Гумилева – обрушивалась накоплявшаяся годами вражда к

учителю – Брюсову, вражда тем более острая, что она возникла на развалинах

бывшей любви. Акмеизм и все то, что позднее называли “гумилевщиной”,

казались Блоку разложением “брюсовщины”. Во-вторых – Гумилев был не

одинок. С каждым годом увеличивалось его влияние на литературную

молодежь, и это влияние Блок считал духовно и поэтически пагубным»236. Такое

узколитературное объяснение вражды выглядит как-то даже несколько наивным

для Ходасевича, с его проницательным и злым умом. Правда, Ходасевич видит

и то, что у поэтов «враждебны были миросозерцания, резко противоположны

литературные задачи»237, однако и качества мировоззрений, и литературные

особенности толкуются в чисто индивидуальном плане; с другой стороны, речь

идет об обоих поэтах в границах единой символической школы, без сколько-

нибудь внятных сопоставлений с большими проблемами общественной жизни,

без истории. Между тем основной интерес и общественная показательность

этой литературной вражды состоят как раз в том, что Блок и Гумилев

выступают в качестве представителей совершенно разных тенденций

исторического развития; соответственно, не терпит упрощений и вопрос о

чисто литературных, художественных аспектах этого драматического

Биографический очерк, с. 284 – 285; более точно – в воспоминаниях

В. А. Рождественского о Блоке (Звезда, 1945, № 3, с. 113 – 114). В этих

мемуарах В. А. Рождественского имеются также чрезвычайно ценные,

внушающие доверие (в смысле правдивости, «похожести» на Блока) записи

литературных мнений Блока.

235 Описание подобных столкновений Блока и Гумилева дает, скажем,

К. И. Чуковский в статье «Последние годы Блока» (Записки мечтателен, 1922,

№ 6, с. 174). Не следует преувеличивать чисто личную сторону этой вражды;

так, скажем, В. А. Рождественский передает и такой случай: «Однажды после

долгого и бесплодного спора Гумилев отошел в сторону явно чем-то

раздраженный. – Вот смотрите, – сказал он мне. – Этот человек упрям

необыкновенно. Он не хочет понять самых очевидных истин. В этом разговоре