Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 44 страниц)

драматически осложняющийся, перебивающийся перипетиями и приводящий к

точно и резко обозначенной развязке. Однако каноническое развитие этого

сюжета содержится только в двух актах – втором и третьем. Первый акт, с

точки зрения традиционных драматических построений, странен. С некоторой

натяжкой его можно было бы определить как развернутую экспозицию с

элементами завязки. В третьем акте во многом заново воспроизводятся

ситуации первого акта, так что драма движется, как и в «Балаганчике»,

несколькими кругами, и тема вещи возникает во всем объеме именно из

сцепления, соотношения этих кругов. Вместе с тем движется сюжет, и

объяснение смысла всего происходящего, логики соединения «трех видений»

(так названы акты в «Незнакомке», ввиду особого замысла автора) достигается

только к развязке. Построение целого, в связи с замыслом, совершенно,

виртуозно.

Фабула драмы проста, хотя она включает в себя фантастическое событие.

Наличие фантастики, так же как и некоторые другие особенности построения

пьесы, давало повод для усиленного подчеркивания в критике романтико-

ндеалистических аспектов «Незнакомки». Между тем целесообразно выделять

и те элементы пьесы, которые свидетельствуют о движении поэта вперед, а не

только те, что в его творчестве представляют минувшие этапы. Фантастичность

основного сюжетного события сама по себе еще ни о чем не говорит, важно то,

для чего она понадобилась поэту. С неба упала звезда, превратившаяся в

прекрасную женщину, в конце действия она оказывается опять на небе, побывав

перед этим на городской улице, затем в светском салоне. Житейски это

мотивировано тем, что все событие могло привидеться главному действующему

лицу – Поэту, забредшему на окраину ночного города и захмелевшему.

Момент падения звезды и встречи ее с Поэтом представляет собой завязку,

коллизия с Голубым и уход ее с незнакомым Господином – первую и основную

перипетию драмы, т. е. кульминацию. Неожиданно эта женщина является на

светский вечер и встречается снова с Поэтом, но протрезвевший Поэт ее уже не

узнает. Момент второй встречи, трагическое неузнавание, и составляет вторую

перипетию, завершающуюся развязкой – новым превращением прекрасной

женщины в звезду. Аристотель говорил, что самыми сильными драматическими

перипетиями являются те, в которых решающий поворот действия сочетается с

узнаванием. Согласно этой идее классической поэтики драмы, в решающем

повороте своей судьбы персонаж одновременно до конца познает себя,

постигает полную закономерность происходящего с ним. Драма Блока с этой

точки зрения построена на парадоксе, на том, что главное действующее лицо в

решающий момент как раз не узнает правды о себе. Поэтому острый,

фантастический сюжет кончается ничем. Все остается на своих местах, может

быть – и не было ничего? Поэт остался в гостиной, звезда – на небе. Может

быть, все это только привиделось Поэту? Назвав отрезки этого действия

«видениями» и мотивировав их к тому же возможностью пьяного бреда, Блок

иронически подчеркнул, что можно прочесть драму и так. Однако прочесть

драму столь плоско – значило бы ничего в ней не понять. Между тем

парадоксальная композиция драмы таит в себе глубокую, серьезную мысль

автора.

Кульминационный, второй акт драмы обнаруживает большое сходство

сюжета «Незнакомки» с «Балаганчиком». Два дворника волокут под руки по

окраинной улице захмелевшего Поэта. Они бросают его в снежный сугроб.

Именно в этот момент с неба «скатывается яркая и тяжелая Звезда». За

падением звезды наблюдает Звездочет – он подобен Мистикам «Балаганчика».

Он ничего не понимает в происходящем, он не понимает, что совершаются

простейшие вещи на свете: осуществление естественного человеческого

желания встретить в жизни «высокую мечту», подлинную любовь. И как

Коломбина отвернулась от Мистиков, так и «прекрасная женщина в черном, с

удивленным взором расширенных глаз» отворачивается от Звездочета и

обращается к новому Пьеро – Поэту, превратившемуся в Голубого, в

идеального любовника. Происходит диалог Голубого и Незнакомки.

Выясняется, что Незнакомка хочет обычной, простой человеческой любви,

которую не в силах ей дать Голубой, потому что любовь его слишком

возвышенна и чуждается всего земного: «Ты хочешь меня обнять? – Я

коснуться не смею тебя». И как Коломбина, обычная простая девушка со своей

земной любовью, отвернулась от Пьеро, так и Незнакомке не нужен Голубой.

Поэтому «Голубой дремлет, весь осыпанный снегом», а затем и вовсе исчезает

В этой сказочной символике нет ничего специально мистического. Сказочность

тут только обостряет, подчеркивает внутренний смысл происходящего. Голубой

исчезает, и на его месте обнаруживается новый Арлекин – «рядом с

Незнакомкой проходящий Господин приподнимает котелок». Его ответ на

вопрос Незнакомки совсем иной: «Хотел бы я знать, почему не могу я тебя

обнять?» Он из разряда тех самых «пьяниц с глазами кроликов», о которых

говорится в знаменитом стихотворении «Незнакомка», он пошляк, и для него

нет никаких проблем в случайной ночной встрече с красивой женщиной на

городской окраине. Он отвратителен, но все-таки он не Голубой, он земное

существо, и то, чего он хочет, понятнее Незнакомке и все-таки ближе к любви,

чем неземные воздыхания Голубого, и поэтому Незнакомка подает ему руку и

уходит с ним, как Коломбина уходила с Арлекином. Кульминационная сцена

«Незнакомки» обнаруживает тех же расколотых, односторонних людей, что и

«Балаганчик». Голубой и Господин в котелке так же внутренне связаны между

собой, как Пьеро и Арлекин, так же представляют собой разные грани одного,

разбившегося на несоединимые крайности современного человеческого

характера.

Однако есть здесь и нечто принципиально новое. Кульминационная сцена

«Незнакомки» – наиболее абстрактная, «внебытная», сказочная ее сцена. В

«Балаганчике» все действие происходило в «условной» «иллюзорной»

театральной обстановке, и сами герои, их неполноценные характеры лишь

отдаленно могли быть понимаемы как изображение драматизма современного

человека. В «Незнакомке» даже наиболее абстрактная, обобщенная сцена в

какой-то степени «по-бытовому» оправдана – тут есть дворники, снежный

сугроб, окраина города. Любопытно, что в первоначальной редакции пьесы

действие и этой сцены происходило не на безлюдной улице (что способствует

восприятию всего как фантасмагории, сказки), а на фоне окраинной улицы

Петербурга, ведущей на Острова. В таком случае более объяснимо появление

Господина в котелке – он из числа веселящихся в ночную пору на Островах

господ. Понятно поэтому, что на вопрос Поэта об исчезнувшей Незнакомке

Звездочет в этой редакции отвечал:

В колясках ехало здесь

Немало красивых дам,

И очень прискорбно мне,

Что вашей не мог я узнать265.

Это изменяло колорит всей сцены, придавало ей гораздо большую

конкретность, социальную остроту. Блок, перерабатывая сцену, сознательно

делал ее более абстрактной, фантастичной. Почему он это сделал? Причина, как

кажется, может быть только одна – по-бытовому конкретизировать сцену и

одновременно делать ее более социально острой было излишне потому, что в

достаточной мере эти качества присущи окружающим сцену двум актам —

первому, происходящему в простонародном кабаке, и третьему, происходящему

в светском салоне. Функция центрального акта состоит как раз в том, чтобы

связать эти внешне ничем не связанные «бытовые» акты, подчеркнуть, выявить

вовне ту социальную фантастику, которая заключена в них и становится вполне

ясной только в свете всего драматического целого.

И кульминацию, и развязку, т. е. внутреннюю логику действия – главное в

любой драме, объясняет в «Незнакомке» контрастное сопоставление первого и

третьего актов. «Фантастика» и «быт» сосуществуют, переплетаются между

собой в самой повседневной жизни. Все, что происходит в низкопробном

окраинном трактире, с зеркальной точностью отображается в речах и поступках

посетителей светского салона. Получается чудовищная картина

механизированного окостенения быта, давящего на людей. Утрированный,

гротесковый параллелизм поведения и речей персонажей дает картину некоего

единого механизма современной людской жизни, скованной какой-то

чудовищной силой. Фантастика существует не просто в сознании людей,

напротив, сами изломы, искривления, нецельность сознания неизбежны в

фантасмагорической жизни, в окостеневшем, омертвевшем быту.

Поэтому в применении к «Незнакомке» уже недостаточно говорить о том,

что Голубой и Господин в котелке – это «двойники», как это можно было еще

говорить о Пьеро и Арлекине. «Двойниками» оказываются как бы целые

социальные пласты, связанные единством некой жизненной и душевной

закономерности. Уродливость, нецельность сознания органически связываются

с социальным началом – механизацией жизни. Здесь обнаруживается опора

Блока на творчество Достоевского. По письмам, статьям, дневникам Блока мы

265 Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 142, л. 28/26.

видим, как углубленно знал и ценил Достоевского поэт. В драматургии Блока

сказывается с большой силой, как тесно он был творчески связан с

Достоевским. В сущности, уже основная драматическая коллизия

«Балаганчика» – отношения Пьеро, Арлекина и Коломбины – в отдаленной

перспективе напоминает «Идиота». Однако сами характеры героев первой

драмы Блока так обобщены, абстрагированы, что эта связь улавливается с

трудом. «Незнакомка» более органически и явно соотнесена с Достоевским.

Ведь «раскол души» в «Идиоте» дается в таком богатстве жизненных,

социальных, бытовых связей, что никому не придет в голову трактовать

отношения Рогожина и Мышкина как тему «вневременного балагана», но

всякий скажет, что это – социальная трагедия. То, что Блок в «Незнакомке»

сумел драматизм сознания органически сочетать с картиной социальных

контрастов и связей, приблизило его к большой классической традиции

Достоевского.

Однако Блок не просто связан с Достоевским (что в данном случае

откровенно подчеркнуто в эпиграфах драмы), – он развивает далее, по-своему

решает ситуации и идеи, во многом восходящие к Достоевскому. Отчетливее

всего это видно в эпизодах, приближающих драму к развязке. Первый и третий

акты драмы не просто зеркально повторяют друг друга, есть в них и

существенное различие. В первом, «простонародном», акте есть своеобразная

поэзия – она заключена в летящем за окном снеге, в белых платочках девушек,

мелькающих в том же окне, в городской фольклорной песенке о любви

Девушки в платочке, выпрашивающей двугривенный у своего спутника,

наконец, в бессвязном, но искреннем бреде Семинариста о голой танцовщице. В

гостиной об этой же танцовщице говорят брезгливые приличные пошлости; все

грубые подчас детали первого акта, повторяясь, превращаются в тошнотворную

скуку в третьем. Третий акт выполнен со злой иронией, первый – пронизан

своеобразной лирикой. В этом контрасте и заключен основной смысл драмы,

это не столько вопрос об «атмосфере» действия, сколько о его глубочайшей

сути. Дело в том, что все разрозненные детали первого акта в совокупности

создают единую трагическую тему женской судьбы, женского страдания и

унижения, столь существенную для зрелого Блока-лирика. Эту тему и ведет

сама Незнакомка. В первом акте – это тема «двугривенного», тема купли-

продажи, социальная трагедия. В третьем акте ее пытаются превратить в

«приличную» по форме пошлость. В этом смысл повторения оборванной

фразы: «Костя, друг, она у дверей дожидает!..» В первом акте с этой фразой

обращались к человеку с лицом Гауптмана. В третьем она обращена к

Господину в котелке. За дверями стоит Незнакомка, ведущая тему «девушек в

платочках». Незваная, она явилась в светский салон.

Фразу: «Костя, друг, она у дверей дожидает!..» – драматург логикой

действия обращает не только к Господину в котелке, но и к Поэту: именно в

момент прихода Незнакомки он начал читать стихи о высокой любви, и приход

Незнакомки оборвал чтение на полуслове. В этот момент сюжет стихов может

воплотиться, все зависит от того, узнает ли Поэт Незнакомку. Сцена

неожиданного прихода Незнакомки, несомненно, откровенно повторяет

ситуацию непрошеного визита Настасьи Филипповны к Иволгиным, где

произошла ее первая встреча с Мышкиным. (Один из эпиграфов к драме взят

как раз из этой сцены «Идиота».) Однако эпизод из Достоевского

художественно решается иначе. У Достоевского Мышкин узнает Настасью

Филипповну, хотя он ее никогда не видел. В философском подтексте романа это

означает готовность Мышкина служить тому человеческому страданию,

которое воплощено в лице Настасьи Филипповны. По Блоку, мечтатель нового

времени уже на это не способен. Он вообще ни на что не способен, кроме

писания стихов. Поэтому он душевно беднее, грубее и площе, чем герой

Достоевского. У него нет характера, он знак своей профессии, Поэт, Голубой,

мастер слов, но не дел. В противовес Мышкину, он уже видел Незнакомку, и

притом не раз: он ее видел в образах девушек в платочках, и он ее видел в

образе падучей звезды, слетевшей на окраину города, но он ее не узнает. Это и

есть развязка.

Развязка зеркально повторяет кульминацию. Когда высокая любовь явилась

в виде поэтической стихии, падучей звезды, Поэт узнал ее, но отказался

принять в ней реальную женщину и тем самым толкнул ее к пошляку. Сейчас,

когда высокая любовь пришла в виде женщины с улицы, униженной

пошляком, – он ее просто не узнал. Господин в котелке улизнул, узнав о

приходе Незнакомки. Поэт сделал нечто более ужасное: он глядит прямо в лицо

своей мечте – и не узнает ее. Это означает, что он внутренне причастен к тому

социальному кругу, в котором читает стихи о высокой любви. Поэтому высокая

любовь исчезает. В кульминации звезда превращалась в прекрасную женщину, в

развязке женщина превращается в звезду, «недостижимую и единственную».

Параллелизм планов у Блока в данном случае социально-исторически

конкретизирует, объясняет распад характера, личности, невозможность героики

в современном обществе, т. е. то, что в иной форме уже рисовалось в

«Балаганчике».

Трилогия лирических драм в целом с большой силой обнажала тот перелом,

который произошел в творчестве Блока под воздействием революции 1905 г. У

недавних друзей-символистов и его стихи этого периода, и лирические драмы,

наиболее обобщенно, концентрированно выражавшие те же процессы, которые

происходили в его творчестве в целом, подвергались осуждению и осмеянию.

«Один из роковых недостатков Блока: отвращение от объективности и

реализма, субъективизм, возведенный в поэтическое credo»266 – так писал о

творчестве Блока переходного периода символист С. М. Соловьев. Под

«реализмом» и «объективностью» здесь понималось наличие цельного,

законченного религиозного мировоззрения. Это было призывом к примирению

с существующими отношениями, к принятию мира в его религиозной

«цельности» и «полноте». Наиболее законченно выразил такого рода идеи

Андрей Белый в рецензии на отдельное издание лирических драм, показательно

названной «Обломки миров». Под «мирами» разумелась также цельность

религиозно-идеалистического отношения к действительности, – Блок с этой

266 Весы, 1908 № 10, с. 87.

точки зрения объявлялся «изобразителем пустоты», «гибели ни за что ни про

что»267. Гораздо точнее смысл творческой эволюции Блока уловил

С. М. Городецкий, в рецензии на то же издание утверждавший, что кризис в

творчестве Блока нужно объяснять «критическим возрастом русской жизни»,

т. е. революцией, и что в области театра Блок ищет путей к «общенародной

драматургии»268.

3

После спада революционной волны в стране в творчестве многих

литераторов (крайне остро это ощущается у тех из них, кто был связан с

символизмом) появляются упадочные настроения. Важнейшая особенность

развития Блока в эту пору заключается в том, что в течение ближайших лет

наметившиеся в его творчестве новые тенденции не затухают, но, напротив,

углубляются и усложняются. В самом общем виде можно сказать так, что он

идет не вправо, а влево. Явное выражение эти процессы находят в своеобразной

публицистической прозе Блока. Необходимо еще раз подчеркнуть, что в

углубленном, хотя и противоречивом накоплении и развитии духовного опыта

революционных лет большую роль сыграла трилогия лирических драм. В

лирических

драмах

своеобразно

скрестились

устремления

Блока-«общественника» и Блока-поэта.

После создания трилогии лирических драм общее движение творчества

Блока разделяется на два потока. В каких бы абстрактных формах ни выражал

Блок свои темы в лирических драмах, сами эти темы не мелкие и не частные:

это темы революционного кризиса и социальных контрастов в стране,

преломившихся в характере героя, в современном человеке. Поэтому не

случайно то, что статья «Безвременье», открывающая путь Блока-публициста,

является в своем роде параллелью к лирическим драмам и началом целой новой

линии творчества Блока. Дальше можно и нужно было идти путями

исследования общественных контрастов, к которым неизбежно приводил анализ

противоречивости личности, а также продолжать художественное постижение

самой этой личности. Первая из этих линий более открыто осуществляется в

публицистике Блока, вторая – в лирике.

В 1907 – 1908 годы появляется целая серия статей, в которых Блок

анализирует состояние современного искусства; анализ производится столь

углубленный, что он перерастает в большой разговор о судьбах современной

культуры (статьи «О реалистах», «О лирике», «О драме», «Литературные итоги

1907 года», «О театре»). Именно потому, что цикл статей об искусстве

проникнут страстной заинтересованностью в общих судьбах русской культуры,

стремлением постичь общественные истоки характерных для ее современного

состояния внутренних противоречий, он естественно связывается с попытками

найти решение и более общих вопросов социальной жизни. В кругу этих общих

267 Там же, № 5, с. 65, 66.

268 Образование, 1908, № 8, с. 67.

вопросов окончательно оформляется и блоковская концепция героического,

«народного» театра, театра, способного вести к очищающей «грозе» больших

общественных катаклизмов.

В свете блоковской идеи «народного театра» становится ясным, что Блок

еще в 1906 году на ощупь ищет решения проблемы героя – одной из основ

подобного театра. Опыт Блока-драматурга, при всем своеобразии конкретных

форм его поисков, помогает ему прийти к убеждению, что для подлинно

народного театра необходимы «те большие деятельные характеры, которых, по

узости кругозора и по комнатной слепоте своей, не может найти современная

европейская и отчасти русская драматургия…» (V, 273). Итог, к которому

приходит Блок, тот, что «лирика», т. е. отсутствие опоры на глубокие

закономерности народной жизни, буржуазно-благополучное отстранение от

социальных контрастов, мельчит и дробит характеры героев. В эволюции

театральных взглядов Блока поражает ее стремительный характер. Еще в эпоху

создания «Балаганчика», в начале 1906 г., Блок собирался осуществлять его

постановку в задуманном модернистами театральном предприятии «Факелы», а

уже к осени 1907 г. он резко осуждает модернистскую линию театра

Комиссаржевской. Столь быстрое развитие театральных взглядов может быть

объяснено только наличием широкого театрального опыта, в том числе опыта

драматурга.

Разные линии в творчестве Блока тесно сплетены между собою.

Неудовлетворенность героем в современной драматургии, при наличии

собственного драматического опыта, показавшего нецельность,

раздробленность героя, соотносится с поисками иного типа лирического образа

в поэзии. В связи с революцией в лирику Блока хлынула тема стихии, – в ее

рамках Блок ищет возможности создания нового женского характера,

отмеченного чертами стихийности и одновременно – народности. Так

возникает в поэзии Блока лирический образ – характер Фаины.

Наряду и в тесной связи с проблемой характера героя, опыт Блока-

драматурга творчески оформил в его сознании и другую проблему. Во время

работы над постановкой «Балаганчика» в театре Комиссаржевской Блок писал

режиссеру спектакля В. Э. Мейерхольду: «… мне кажется, что это не одна

лирика, но есть уже и в нем остов пьесы» (VIII, 169). Идея необходимости в

пьесе «остова» широко разовьется в статьях Блока о театре и драматургии, —

это, по существу, вопрос о большой общезначимой коллизии, составляющей

основу «народного театра». В своей статье «О драме» (1907) Блок подробно

разбирает одну, многими своими особенностями близкую ему, пьесу русского

репертуара – «Жизнь Человека» Л. Андреева. Блок чрезвычайно высоко ценил

также мейерхольдовскую постановку этой пьесы. Но знаменательно, что

наиболее существенный для него вопрос о жизненных коллизиях, необходимых

большой драматургии «народного театра», он ставит в связи с пьесами

Горького. (Примечательно, что одним из главных поводов для ожесточенных

полемик символистов с Блоком-публицистом был вопрос о значении творчества

Горького как выразителя в литературе важнейших объективных проблем жизни

современной России.) Горький, настаивает Блок, « не хочет обойтись без героя»

(V, 173). Сам же герой появляется в пьесе Горького потому, что характеры здесь

существуют «по необходимости драматической» (V, 173), «испытывают

реальные столкновения с жизнью», «их голоса и их борьба слышны с

театральных подмосток», «они гибнут трагически» (V, 174). Это и значит, что в

основе «народного театра» должна быть крупная общественная проблема.

Две раздельно существовавшие в творчестве Блока этого периода линии —

исследование общественных контрастов в их непосредственной форме (проза) и

исследование противоречий сознания (поиски героя в лирике) – должны были

скреститься. Наиболее естественным подобное «скрещение» было в области

театра, так как сам вопрос о театре и драме был и для Блока-прозаика и для

Блока-лирика во многом тем фокусом, в котором отчетливо выявлялись

противоречия и жизни, и искусства. Так возникает замысел драмы «Песня

Судьбы». Большой общественно значимый проблемный материал для драмы

доставила Блоку как раз его проза. Такой проблемой оказался наиболее остро

волнующий Блока и в эти, и в последующие годы вопрос о «народе» и

«интеллигенции», «стихии» и «культуре». Сама проблема во многом

прояснилась для Блока и в общественном плане как раз в ходе работы над

драмой. Важно, что как драма, так и проблемное содержание, с ней связанное,

органически выдвигаются всей совокупностью идейно-художественного

развития Блока.

Можно было бы усматривать существеннейшее значение цикла докладов и

статей Блока на темы об интеллигенции и народе в проникающем их бесспорно

остром и своеобразном критическом пафосе. Блок резко отрицательно освещает

не только целый ряд явлений, характерных для поведения буржуазной

интеллигенции в эпоху реакции («“Религиозные искания” и народ»), но и целые

пласты духовной жизни и духовного облика, «культурной» буржуазной

личности («Ирония»).

Существо вопроса заключается, однако, отнюдь не в одностороннем

подчеркивании у Блока элементов критики по отношению к буржуазной

интеллигенции или даже шире – к буржуазной культуре, но в понимании того,

в каком конкретно-историческом контексте, в каком направлении и с какой

целью ведется эта критика. Важнее всего то, что для Блока сама коллизия

народа и интеллигенции, культурной высоты или даже изощренности

интеллигентов, связанных с правящими классами старого общества, и духовной

обездоленности людей, принадлежащих к трудовым слоям народа, является

итогом общественного развития. Таковы факты, – настаивает Блок, – можно

относиться к ним по-разному, но нельзя делать вид, что их не существует. В

предисловии к сборнику статей «Россия и интеллигенция» Блок подчеркивал то

обстоятельство, что у него «слово “интеллигенция” берется не в

социологическом его значении; это – не класс, не политическая сила, но

“особого рода соединение”» (VI, 453). Так же обобщенно толкуются им понятия

«Россия», «народ». Это подход художника, и сила его в том, что Блок

мужественно утверждает, что коллизия носит объективно-исторический

характер и свидетельствует о приближении роковых, грозных событий, т. е.

нового революционного взрыва в стране. Слабость в том, что, когда дело

доходит до обоснований этой трагической дилеммы, Блок прибегает к

своеобразной концепции «музыкального напора» как основы исторического

процесса, – концепции, в основе своей идеалистической.

Именно этот двойственный характер блоковской постановки вопроса

обусловливает в конечном счете провал нового драматургического замысла. У

каждого жанра есть свои законы, относящиеся прежде всего к области

содержания. У драматического героя должны быть ясные и четкие (хотя бы и

трагически противоречивые) позиции в исторической коллизии, лежащей в

основе произведения. Подчеркиваю, дело не в том, что Блок «выдумал» самую

коллизию. То, что Горький, скажем, совсем иначе разрабатывал эту коллизию,

чем Блок, говорит только о ее объективности, коль скоро к ней с разных концов

подбирались столь разные художники. О субъективном, выдуманном характере

коллизии говорили некоторые символисты, скажем полемизировавший с Блоком

Г. Чулков. Блок в ответ на это твердил одно: коллизия реальна. «… Пока мы

рассуждаем о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, —

оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой,

между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и

тело, разум и воля» (V, 351). Нетрудно заметить, что конец пассажа

представляет собой изложение концепции «Балаганчика» – иными словами,

соответственно новому этапу развития Блока, выражается одна из его главных

тем. Проблема народа и интеллигенции органична для Блока. Понятно, что коль

скоро Блока интересует больше всего героическая личность, способная

бороться с теми противоречиями, о которых он говорит, то художественно

решать ее он хочет средствами театра. Сам блоковский подход, несмотря на все

усилия автора, приводит к крушению замысла при его реализации. Но он

окажется решающим толчком для новых достижений Блока в иной области – в

поэзии.

Закономерно, что во время работы над «Песней Судьбы» эта драма кажется

Блоку «любимым детищем» потому, что он нащупывает здесь «не шаткую и не

только лирическую почву» (VIII, 240). В связи с ее замыслом у Блока возникают

мысли о «яде декадентства», который «состоит в том, что утрачены сочность,

яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и характерное» (VIII,

227). Блок стремится преодолеть декадентский субъективизм в своем искусстве

и решать большие общественные проблемы средствами «народного театра»;

тема «России» и «интеллигенции» в письме к К. Станиславскому по поводу

драмы определяется как важнейшая в его творчестве: «… она не только больше

меня, она больше всех нас; и она всеобщая наша тема» (VIII, 265). Существуют

три редакции «Песни Судьбы». Необходимо в самой общей форме проследить

развитие замысла для того, чтобы понять не только смысл происшедшей с

Блоком большой художественной катастрофы, но и то глубокое и ценное, что

Блок нашел в итоге работы над пьесой и что необычайно обогатило весь его

дальнейший творческий путь.

Соответственно идее трагической разъединенности народа и

интеллигенции, лежащей в основе пьесы, главная ее конфликтная ситуация

реализуется во взаимоотношениях двух персонажей: Фаины, представляющей

«народ», «Россию», и Германа, воплощающего в своем лице «интеллигенцию»,

культурное начало, по всему способу и навыкам жизни трагически

отъединенное от «стихийной» жизни социальных низов. Строя эти образы, Блок

прибегнул к своему опыту лирического поэта. Образ Фаины представляет собой

во многом попытку использования в драматических коллизиях одноименной

лирической героини второго тома поэзии Блока. В образе Германа сказываются

черты поэтического персонажа, воплощающего темы «бродяжества», столь

существенные для лирики Блока переломной эпохи. В этом плане пьеса

особенно тесно связана с гениальным стихотворением «Осенняя воля».

Основная конфликтная ситуация пьесы состоит в необходимости ухода Германа

из уединенного белого дома к народу, в показе сложности и драматизма

взаимоотношений «народа» и «интеллигенции». Поэтому первая встреча

Германа и Фаины, завершающаяся разоблачительным монологом Германа,

успевшего многое увидеть и понять в современной жизни, и ударом бича

Фаины по лицу Германа, – является первой важной перипетией драмы,

намечающей основной конфликтный узел. В итоге всех переделок пьесы эта

сцена оставалась в главных своих линиях неизменной; она представляет собой

наиболее действенно сильный момент в развитии сюжета, хотя она, по

существу, только вводит в конфликт. Она восходит генетически к эпизоду

учиненного Настасьей Филипповной скандала на Павловском вокзале в романе

Достоевского «Идиот».

Так как основной замысел заключается в изображении сложных

противоречивых отношений между «народом» и «интеллигенцией», то во всех

трех вариантах он завершается новым расхождением Фаины и Германа, не

готовых еще, по всем особенностям их духовного облика, к любовно-

гармонической встрече, к соединению судеб. Герман, не отвечающий

представлениям Фаины о «герое», должен еще найти себя, вступив на путь

следования простой народной правде Коробейника. Линии драматического

поведения Фаины и Германа различны. Они должны скреститься в

кульминации. Блок хотел строить драму на четких индивидуальностях, на

органическом сплетении судеб героев. Поэтому драматургическая задача,

вставшая перед ним, состояла в обосновании решающего поворота в судьбах

главных персонажей жизненно правдивым развитием их индивидуальностей.

Следовало с достаточной конкретностью, убедительностью показать, как и

почему именно эти люди должны были сойтись, и столь же достоверно

обосновать, как они осознали неизбежность своего расхождения. Радикальные

различия трех вариантов пьесы кроются в поисках драматического рисунка

кульминации. Именно здесь яснее всего видно, что Блок нашел нового для себя

и с чем он оказался еще не в силах справиться.

Кульминационную сцену в первом варианте драмы готовит сцена в уборной

Фаины. Сатирически изображены здесь интеллигенты, поклонники Фаины. В

несколько грубоватых красках показано, что это скорее пошлые буржуа. Вполне

обосновано презрительное отношение к ним Фаины. Сама Фаина изображается

в сказочных тонах. Она ждет «жениха», стремится увидеть его в «зеркале».

Ясно, что окружающие ее пошлые буржуа не могут понять ее тоску, ее

стремление к сказочной «правде», ее стихийную страстность, разрешающуюся

в бравадах. Может быть, «женихом» станет Герман, столь непохожий на ее