Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 44 страниц)

традиции.

Иное, и даже прямо противоположное, восприятие мы видим в позднейших

оценках, сдержанных по форме, но в общей системе взглядов зрелого Блока

необычайно высоких. В дневниковой записи от 22 октября 1920 г. передаются

впечатления от чтения Мандельштамом новых стихов: «Он очень вырос…

виден артист» (VII, 371). Та же формулировка – об артистичности стихов

Мандельштама – фигурирует в очень достоверных воспоминаниях

Зоргенфрея: «… вдумчивый и осторожный, назвал он прочтенные

Мандельштамом стихи “артистическими”»180. А категория «артиста» или

«мастера» во взглядах Блока на отношения «культуры» и «стихии», или, иначе

сказать, «жизни» и «искусства», – высшая вообще для оценки

«интеллигентной» деятельности. В более же широком смысле, с точки зрения

зрелого Блока, перспективное движение истории «… разрушит многовековую

ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества»

(«Искусство и революция», 1918 г., VI, 22). Определение поэзии как

«артистической», таким образом, носит у Блока содержательный характер и

представляет собой чрезвычайно высокую степень похвалы в общей системе

взглядов Блока, в его развивающихся представлениях об истории.

Мандельштам тоже, по-видимому, не представлял себе достаточно четко

степени преемственности своей поэзии от художественных открытий Блока. Но

вместе с тем сама поэзия Блока для него – художественное явление, осознанно

опирающееся на русскую историю: «Не надивишься историческому чутью

Блока. Еще задолго до того, как он умолял слушать шум революции, Блок

слушал подземную музыку русской истории там, где самое напряженное ухо

улавливало только синкопическую паузу. Из каждой строчки стихов Блока о

России на нас глядят Костомаров, Соловьев и Ключевский, именно

Ключевский, добрый гений, домашний дух-покровитель русской культуры, с

которым не страшны никакие бедствия, никакие испытания»181. Опору Блока на

историю, как видим, Мандельштам понимает односторонне – он не видит

трагедийной основы блоковского отношения к истории, и, конечно, это связано

с односторонним использованием Мандельштамом поэтических принципов и

открытий Блока. Однако сама фактическая преемственность в отношении

поэзии Блока, хотя бы и односторонняя, дает Мандельштаму возможность

трезвее, чем другим современникам, видеть прежде всего тесную связь Блока с

русской культурной традицией: «Восьмидесятые годы – колыбель Блока, и

недаром в конце пути, уже зрелым поэтом, в поэме “Возмездие” он вернулся к

своим жизненным истокам – к восьмидесятым годам». В этой связи он видит

также, что блоковская коллизия «народа» и «интеллигенции» не содержит в

себе одностороннего отрицания одной из ее сторон, что сама она, эта коллизия,

преемственно связана с традициями русской культуры: «… у Блока была

историческая любовь, историческая объективность к домашнему периоду

русской истории, который прошел под знаком интеллигенции и

народничества»182. Трезвое понимание истоков и традиций поэзии Блока опять-

таки отличается той же общей мандельштамовской односторонностью: трагизм

и этой коллизии в освещении Мандельштама отсутствует и заменяется

«домашностью», прямой и ничем не осложненной преемственностью.

Отсюда – итоговая оценка лиризма Блока как поэзии уже минувшего, хотя и

продолжающего еще существовать в современности этапа истории: «Блок был

180 Зоргенфрей В. А. А. А. Блок. – Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 148.

181 Мандельштам О. Барсучья нора – В кн.: О поэзии. Л., 1928, с. 58.

182 Там же, с. 57 – 58.

человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены»183.

Драматизм литературной судьбы Блока, по Мандельштаму, в том, что он вширь

и вглубь изучает и осваивает заново свой век, исторически уже не

существующий, уже ушедший в прошлое. Здесь собираются воедино и вся

трезвость постижения Мандельштамом Блока, и все его иллюзии о старшем

поэте – иллюзии, порожденные не просто пристрастной жесткостью

современника, принадлежащего к иному литературному направлению, но поэта,

чье творчество вбирает из Блока только одну грань (хотя бы и чрезвычайно

существенную) и, отчасти развивая ее далее, в то же время не знает иных

граней, прочно связывающих старшего и величайшего поэта эпохи со своим

временем. Мандельштам не видит в Блоке трагедийных коллизий своей эпохи

прежде всего потому, что он не видит социально активного персонажа его

поэзии. Эта слепота, на первый взгляд просто непостижимая, связана с

определенными качествами ранней поэзии самого Мандельштама.

Для начального этапа поэзии Мандельштама характерно предметное,

конкретное воспроизведение поэтического объекта, решение поэтической темы

в своеобразно наглядных, зримых образах:

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

(«Медлительнее снежный улей…», 1910)

В первой процитированной строфе, как и во всем этом стихотворении 1910 г.

(первые стихи в сборниках Мандельштама помечаются 1908 г.), каким бы

причудливо-изысканным ни было образное движение, несомненно рисуется

«натюрморт» или «интерьер», если выражаться словами, употребляемыми

обычно в применении к живописи, и сколь особенными бы ни были

поэтические выводы, они у Мандельштама всегда вытекают из особой

обработки предметно-чувственных явлений. Вместе с тем у Мандельштама

сама предметность никогда не носит самодовлеющего характера; в его стихе,

говоря грубо, «выставленные предметы» не выглядят «как в окне

комиссионки», они существуют не сами по себе, но в некоей абстрагирующей,

обобщающей поэтической перспективе. При этом подобная общая перспектива

не «пожирает» предметы, не превращает их в мнимости, фикции, волочащиеся

на поводу у абстрактного задания, как это получалось, скажем, у Андрея

Белого. Нет, «предметное» и «абстрактное» взаимопроникают,

взаимоопределяют друг друга, но в то же время каждая сторона поэтически

остается сама собой; особенно отчетливо это видно в маленьких, однострофных

стихах, которые у раннего Мандельштама демонстративно часты:

О небо, небо, ты мне будешь сниться!

183 Там же, с. 59.

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

И день сгорел, как белая страница:

Немного дыма и немного пепла!

(«О небо, небо, ты мне будешь сниться!..», 1911)

Бледное («белое») небо сопоставлено здесь со страницей бумаги; далее все

оказывается вдвинутым в перспективу времени. Речь идет о мимолетности дня,

необратимости времени; конкретные детали не просто «символы», но и

наглядно видные «предметы»: небо к вечеру потускнело, как бы исчезло, но не

перестало быть реальностью, бумагу сожгли, но осталась кучка пепла; все эти

«реальности» имеют не просто служебное значение для демонстрации

определенного философского тезиса, но существуют и сами по себе.

Поэтический субъект не распоряжается всеми этими деталями, как было у того

же Белого, но, напротив, как бы сам подвластен им, сам становится частью этой

общей, заполненной «предметами» и в то же время предельно обобщенной,

абстрагированной перспективы.

Подобное соотношение индивидуально-конкретного и общего, как бы оно

ни было трансформировано по сравнению с Блоком, в то же время невозможно

без поэтической работы Блока. Наиболее существенным здесь является

взаимопроникновение этих «двух рядов», которого настойчиво добивался —

само собой разумеется, совсем на иных основах и с иными заданиями – на

протяжении многих лет Блок. Он добился того, что взаимопроникновение

индивидуально-конкретного и общего выступило в качестве основной, ведущей

поэтической линии в циклах «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи», т. е.

достиг полностью такого поэтического эффекта вместе с нахождением нового

идейного качества – исторической перспективы. Мандельштам пользуется в

узкопоэтическом плане этим качеством как готовым, уже найденным – как

«ничейным» качеством. В перспективе движения русского стиха ясно, что он

опирается на Блока. Ранние стихи Мандельштама несколько похожи на стихи

Сологуба, в более поздних появляются элементы сходства с Брюсовым; но ни у

Сологуба, ни у Брюсова как раз нет этих свободных и органичных переходов и

взаимопроникновения рядов. У Сологуба, при некоторой традиционности

стиха, преобладающее значение все-таки имеет подчинение конкретности

философскому заданию. Сама конкретность как бы намеренно тушится или,

напротив, обыгрывается в ее «мрачных» гранях. У Брюсова другая

диспропорция: преобладают «нажимы» на эффектно подаваемую чувственную

конкретность. Но ни там ни тут нет достаточно органичных переходов,

взаимопроникновения. Блок ценит (иногда, может быть, даже переоценивает) и

того и другого поэта, но добивается сам как раз органических соотношений,

взаимопроникновения, и достигает его, – что связано с идейными качествами

его поэзии.

С этой точки зрения чрезвычайно примечателен рассказ Н. Павлович в ее

воспоминаниях о беседе с Блоком по поводу стихов Мандельштама и Блока:

«Осенью 20-го года в Петербург приехал поэт Мандельштам и читал в Союзе

поэтов свои стихи. (Одно из них было посвящено Венеции.) Через несколько

дней мы с Александром Александровичем вспомнили об этом чтении и

отметили, что Венеция поразила обоих (и Блока, и Мандельштама) своим

стеклярусом и чернотой…» Речь идет, конечно, о стихах Мандельштама

«Веницейской жизни мрачной и бесплодной…» (1920) и трехчастной

блоковской «Венеции» из «Итальянских стихов». «Стеклярус» и «чернота»

(вернее, «черный бархат») в качестве конкретно-чувственных деталей

сопоставляются с «общим планом», обобщенно-смысловым образом

«Венеции». О том, что дело тут не просто в сопоставлении совпадающих

деталей, но в более важных смысловых подходах к стиху, говорит дальнейший

поворот беседы: «… разговор перешел на “Итальянские стихи” Александра

Александровича, и я сказала, что больше всего люблю его “Успение” и

“Благовещение”.

– А что, “Благовещение”, по-вашему, высокое стихотворение или нет?

– Высокое… – ответила я.

– А на самом деле нет. Оно раньше, в первом варианте, было хорошим,

бытовым таким… – с жалостью в голосе сказал он»184.

Понятно, что совсем не о бытовизме тоскует Блок – ему кажется

(правомерно или нет – это другое дело), что он нарушил органическое

соотношение «высокого», обобщающего и чувственно-конкретного, «бытового»

планов в стихе и тем самым снизил общую «высокую», философско-

содержательную задачу стихотворения. Вся внутренняя логика беседы тут

именно в том, что взаимопроникновение «общего», «высокого» и конкретно-

чувственного, «бытового» планов толкуется Блоком как своего рода норма

«артистичности», как показатель идейной «высоты» в деятельности поэта. Но в

этой же естественной логике разговора отнюдь не случаен переход от

произведений Мандельштама к «Итальянским стихам». В самой истории

поэзии этот переход был обратным: Мандельштам-поэт шел, несомненно, от

высочайших художественных достижений Блока.

Перспективное соотношение между индивидуально-конкретным и

обобщающим планами в стихе присуще и самой ранней лирике Мандельштама.

Однако в отношении этих ранних стихов (примерно между 1908 и 1912 гг.)

необходимо сказать, что в них еще творчески не осознан блоковский опыт

1908 – 1909 гг. («На поле Куликовом» и в особенности важные для

Мандельштама «Итальянские стихи») и перспективные соотношения между

конкретным и «общим», субъективно-личными и философски-обобщающими

элементами носят весьма своеобычный характер. Внешне Мандельштам уже в

самых начальных опытах ориентируется на далекие от современности традиции

(быть может, даже на допушкинскую эпоху – Батюшкова, например) – но

даже эта относительная, условная «классичность» в более широком смысле

невозможна без достижений Блока. Мандельштам ищет ясности,

гармоничности, прозрачности стихотворного рисунка, за этим стоит

184 Павлович Н. Из воспоминаний об Александре Блоке, – В кн.: Феникс,

кн. 1, с. 156 – 157.

определенная тенденция и к содержательному, идейному внутреннему единству.

Однако само это перспективное единство в идейном смысле таково, что оно

парадоксальным образом как бы дематериализует, развоплощает, превращает в

условные знаки жизненную предметность самого конкретного плана в стихе:

Кружевом, камень, будь,

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань.

(«Я ненавижу сеет…», 1912)

Здесь цитируется относительно позднее из этих ранних стихов, крайне остро и

прямо выражающее тенденцию к развоплощению, дематериализации

конкретно-жизненных начал, – в более осложненном, неявном виде подобное

стремление присуще всем ранним вещам Мандельштама. Получается странное

положение: стихи Мандельштама немыслимы без конкретности, однако сама

предметность в них постоянно и неуклонно «опрозрачнивается»,

распредмечивается. Сами вещи как бы пронизываются какими-то

спиритуалистическими токами, перестают быть вещами и потому начинают

пугать читателя своей странной, парадоксальной беспредметностью. Ранний

Мандельштам – символист, притом символист крайнего толка. Куда там

Белому, с его стихотворными истериками, до этого опустошенного,

омертвленного мира с его жутко-правдоподобными тенями вещей вместо самих

вещей! И само блоковское единство двух планов стиха используется,

подчиняется холодной, полной прозрачных теней предметной перспективе,

лишенной вещности, материальности. Обобщающий план стиха,

просвечивающий сквозь эту до предела абстрагировавшуюся «жизнь вещей»,

представляет собой фатальную, непреодолимую силу «общих», «мировых

начал». Все в стихе подчиняет себе «мировая туманная боль».

Выше говорилось, что сам лирический субъект, лирическое «я» в стихе

раннего Мандельштама становится как бы одной из деталей, одним из

«предметов» полной вещественных отношений перспективы. Но раз сама эта

«предметная перспектива» на деле до конца «распредмечивается» – то и

лирический субъект полностью лишается своих активно-жизненных

возможностей, становится игрушкой в руках фатально действующих «общих

сил». С поразительной поэтической откровенностью сам лирик признается в

том, что именно «я», именно сколько-нибудь самостоятельной личности у него

нет:

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий,

И действительно смерть придет?

(«Отчего душа так певуча…», 1911)

Подобное фатальное отсутствие жизненной самодеятельности, инициативности

и самой личности неизбежно в перспективе опустошенного мира, который

рисуется Мандельштамом, – именно потому, что обе стороны здесь

взаимосвязаны, и поэт ясно понимает это:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста.

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

(«Я так же беден, как природа…», 1910)

Блок искал перспективности в своем искусстве как раз по обратной

причине: ему нужно было найти философско-поэтические основы для

изображения социально активной личности, стремящейся изменить наличные

отношения. Такое восприятие жизни и человека, как в поэзии раннего

Мандельштама, по Блоку, характерно для «страшного мира» современности; в

восприятии Блоком ранней поэзии Мандельштама особенно должно было

поражать старшего поэта именно стремление использовать его достижения для

фатально-поэтизированного изображения «страшного мира». В этом смысл

блоковского обобщающего слова « мандельштамье», – как и вообще тех

оценок Мандельштама, относящихся к 1911 г., которые приводились выше.

Можно говорить о крутом переломе творчества Мандельштама,

происходящем в 1912 г.: в ряде вещей, относящихся к этому году, появляется

совсем новая, иная, резко отличная от более ранних стихов трактовка «общей

перспективы» в лирике Мандельштама. В таких стихотворениях, как «Царское

Село», «Лютеранин», «Айя-София», «Notre Dame», появляется стремление дать

в качестве основы стиха, определяющей и «общее», и субъективно-личностное

начала в нем, – своеобразно трактованную историю. Именно потому, что

история здесь дается в своеобычной перспективе, в переходах личного и

общего, прошлого и будущего, в переплетениях и взаимопроникновении этих

начал, но никак не в виде «исторического маскарада», внешней костюмировки,

внешнего украшения происходящего «историческими признаками», – здесь с

еще большим правом, чем в отношении самого раннего творчества

Мандельштама, приходится говорить о стремлении поэта использовать,

продолжать и по-своему развивать опыт Блока. Надо думать, что тут имеет

место прямое творческое осознание опыта «Итальянских стихов».

Примечательно, что в композиции книги «Камень» (2 изд. – 1916 г.) ряд

названных стихотворений открывается вещью современной темы – «Царское

Село» (в обобщающее издание «Стихотворения», 1928 г., не включено).

Мандельштам идет к истории от современности, он стремится понять в

сознании, в поведении сегодняшнего человека роль «исторических

напластований», опыта истории. Именно так толкуется история в наиболее

показательном и, быть может, наиболее важном из этих стихотворений —

«Notre Dame»:

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.

В большом произведении искусства, в большом памятнике культурного

прошлого, по Мандельштаму, как бы отпечатлелся целый ряд пластов истории,

формально будто бы и совершенно далеких от прямых намерений его

создателей и помимо их воли включившихся сюда как своего рода «цепь

истории». Это – творчество самой истории, запечатлевшейся в камнях собора;

и потому оно прямо повернуто в концовке на творческую задачу современного

человека, поэта, лирического субъекта стиха:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Преобразование, упорядочение и преодоление «тяжести недоброй» чувственно-

конкретного мира теперь у Мандельштама производится на основании и по

примеру истории, с опорой на нее, как кажется поэту.

Отныне стихотворение Мандельштама получает характер своего рода

«рассказа в стихах», и в этом тоже нельзя не усмотреть применения опыта

Блока. Сюжетом подобного «рассказа в стихах» у Мандельштама служит некий

отрезок истории, некий тип, образование исторического прошлого; подобный

сюжетный сгусток как бы сконцентрированно и предметно выражает суть

определенного времени, смысл своего существования и тогда, когда он возник,

и теперь, в своем сегодняшнем бытии или восприятии. И тут нельзя не внести

поправки в трактовку чуткого критика-современника, в свое время

положительно оценившего новизну мандельштамовской поэзии следующим

образом: «Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны,

творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся

восприятие жизни»185. Здесь многое схвачено верно: Мандельштам чаще всего

воспроизводит эпоху, уже запечатленную, зафиксированную культурой,

отложившуюся в ее творчестве. Буржуазную Англию XIX века, предположим,

185 Жирмунский В Преодолевшие символизм (1916) – В кн.: Вопросы

теории литературы Л., «Academia», 1928, с. 305.

он воспроизводит через Диккенса:

В конторе сломанные стулья;

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле —

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Бесспорно, во всем этом стихотворении («Домби и сын», 1913) есть тонкое

воспроизведение стиля Диккенса, это действительно как бы попытка передать

«чужую песню». Но, в сущности, тут есть более сложный замысел, чем такая

передача. Сама передача носит своеобразно активный характер, поэт идет за

Диккенсом в воспроизведенную им эпоху, наново перетолковывает и ее и

самого Диккенса, искусство превращает в сгусток истории. Он ставит знак

равенства между эпохой и ее культурой и тем самым как бы превращает

культуру в то, что в современных точных науках называют «информацией». В

таком толковании сама история становится как бы «цепью информации»,

передачей информации от поколения к поколению и новым творчеством

истории на такой основе. За тем, как в идейном смысле Мандельштам

«пересказывает чужие сны», стоит определенная философская концепция.

Своеобразие «рассказов в стихах» Мандельштама нового периода (он

опирается при этом во многом и на Анненского) в том, что их замкнутые

повествовательные сюжеты строятся отнюдь не на личной судьбе, хотя бы

формально, на виду все и вращалось вокруг канонического индивидуального

случая: в том же стихотворении «Домби и сын» дело совсем не в диккенсовских

людях и даже не в Диккенсе, но в некоем концентрате таких исторических

судеб, которые изображал Диккенс; в «Аббате» (1914) дело совсем не в

традиционном для французского романа католическом священнике, но в

«остатке власти Рима», парадоксально вклинивающемся в XX век; в

«Американке» (1913) дело совсем не в некоей двадцатилетней девице,

переплывающей океан и ничего не понимающей ни в «Фаусте», ни в Лувре, но

в полной несовместимости «американского образа жизни» с великой культурой

Европы, и т. д. Сами сюжеты стихов строятся отнюдь не на конкретных

человеческих судьбах – поэтому «героем» может быть собор, стандартная

кинокартина, теннисная партия, ледник с мороженым, трагедия Озерова и т. д.

Потому-то Мандельштам так часто обращается к созданным уже до него

человеческим образам, что его совсем не интересует лично-конкретная сторона

в образе: «Домби и сын» или аббат ему нужны как раз потому, что внутренних

открытий в конкретной личности он не собирается делать и прямо заявляет об

этом, указав, какую именно конкретную ситуацию или личность он собирается

перетолковать. Реальный сюжет у него всегда в таких случаях философско-

исторический, и готовый герой или предмет (как, скажем, ящик с мороженым) и

«проигрывают» тему в очень остром стихотворном сюжете, только все дело в

том, что сама острота сюжета – в его философско-исторических поворотах, но

не в личной судьбе. Не надо обманываться кажущейся легкостью или

заимствованностью подобных мандельштамовских сюжетов: решения их у

Мандельштама не являются ни заимствованными, ни легкими.

Сама своеобразно истолкованная историческая перспектива входит теперь у

Мандельштама в сюжет или даже становится своего рода материалом сюжета.

Так, скажем, стремясь дать в виде сюжетного сгустка философского «рассказа в

стихах» определенный период русской истории, в «Петербургских строфах»

(1913) Мандельштам толкует как «недобрую тяжесть» истории – российскую

государственность:

А над Невой – посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства жесткая порфира,

Как власяница грубая, бедна

Сюжетно-конфликтной силой тут делается сама «грубая власяница»

государственности, ей противостоит декабризм: «На площади Сената – вал

сугроба, дымок костра и холодок штыка». Несмотря на кажущийся холод

повествовательной описательности, к тому же еще облеченной в стиховую

одежду «классицизма», создается и «грубое» напряжение сюжета, борьбы

противодействующих сил; наконец, все открыто повернуто на современность,

при этом тоже одетую в литературную, как бы заимствованную, одежду:

Летит в туман моторов вереница.

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений – бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Пушкинские образы Мандельштам «проигрывает» заново, по-своему, и главное

здесь у него – историческая перспектива: противостоящий самодержавной

государственности Евгений «бензин вдыхает», т. е. живет в современности. Он

фатально вдвинут в историческую перспективу, из которой не вырваться и где

он обречен. При этом огромное напряжение внутренней борьбы, своего рода

«трудовое напряжение» истории у Мандельштама возникает там, где нет даже

видимости личных судеб, – в стихотворении «Адмиралтейство» (1913) та же

тема «петербургского периода» русской истории открыто дается как тема «мук

творчества»:

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота – не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра

Нам четырех стихий приязненно господство.

Но создал пятую свободный человек.

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Получается у Мандельштама так, что образа личности, единичного

человека в рисуемом им «историческом потоке» не может быть по сути вещей:

чем напряженнее и яростнее «творчество истории», тем более ясно, по

Мандельштаму, что история движется «сама собой», в единичных людях

совершенно не нуждается и ими не интересуется. Естественно, что с этим

глубинным философско-историческим фатализмом186 у Мандельштама связано

отсутствие индивидуального человеческого образа в стихе. По-своему прав

В. М. Жирмунский, говоря о «… полном исключении личности поэта из его

поэзии»187 у Мандельштама. Разумеется, речь здесь должна идти об

обобщенном образе лирического «я», потому что индивидуальность автора у

Мандельштама, как у всякого подлинного художника, присутствует в стихах

всегда. И тут, на общем фоне мандельштамовской поэзии, с ее внутренними

принципами, полностью исключающими из стиха конкретную человеческую

личность, должно быть ясно, как велико социально-содержательное значение

поисков Блоком самодеятельной человеческой индивидуальности. Важно

понять, что во всех разнообразных блоковских исканиях образа социально

активного человека есть огромный философско-общественный смысл. Если

обобщать блоковскими словами то, о чем шла речь выше, то из блоковского

толкования исторической перспективы сквозь категории «народа» и

«интеллигенции», «стихии» и «культуры» Мандельштам полностью исключает

«народ», «стихию». Творчество истории (очень напряженное или даже

трагическое в этих стихах) – для Мандельштама исключительно дело

«культуры», «интеллигенции»; весь исторический поток «информации»,

составляющий, по Мандельштаму, суть истории, – дело «культуры», как бы

широко ни толковал поэт «культуру» («хищный глазомер простого столяра»).

Блоку подобное толкование трагизма исторической перспективы должно

представляться бесчеловечным:

Природа – тот же Рим, и, кажется, опять

Нам незачем богов напрасно беспокоить —

Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,

Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

(«Природа – тот же Рим, и отразилась в нем…», 1914)

186 В своих философско-исторических взглядах Мандельштам, по видимому,

хотел опереться на русские традиции П. Я. Чаадаева (см. его статью «Чаадаев»

в кн.: О поэзии, с. 71 – 78) и отчасти своеобразно истолкованного А. И. Герцена.

187 Жирмунский В. Преодолевшие символизм. – В кн.: Вопросы теории

литературы, с. 319.

Исходя из своего понимания истории как творчества, Мандельштам принял

Октябрьскую революцию. В отношении культуры вообще, и литературы в

частности, с его точки зрения, «в жизни слова наступила героическая эпоха».

Это значит, по Мандельштаму, что на крутом повороте эпох необыкновенно

возросла роль культуры как строительницы истории, как единственного

выражения творчества: «Классическая поэзия – поэзия революции»188. Именно

стихи в духе этого нового для Мандельштама типа «классицизма» (вошедшие

во второй сборник стихов поэта – «Tristia», 1921 г.) он и читал в Союзе поэтов.

Блок очень высоко оценил эти стихи как стихи, но философская их тенденция

осталась ему чуждой: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных,

лежащих в областях искусства только» (дневниковая запись от 22 октября

1920 г., VII, 371). Тут надо иметь в виду, что, говоря о Мандельштаме и

впечатлении, произведенном его стихами, Блок употребляет совсем другие

слова, чем те, которые у него обычны, когда речь идет о поэтическом

окружении Гумилева. Поэзия Мандельштама для него – серьезная проблема,

совсем не то, что стихи учеников Гумилева. При всей иррациональности

блоковских определений, в общем контексте его взглядов на искусство слово

«сны» здесь можно истолковать как отстранение из поэзии реальной жизненной

активности человека, и даже шире – его жизнедеятельности; при таком

подходе неизбежно получается фатализм, замкнутость внутри того ряда

культуры, в границах которого работает человек, в данном случае – искусства;

«сны» Мандельштама, по Блоку, находятся «в областях искусства только», они

не выходят в жизнь, раз человек не действует, а его несет поток «культуры».

Дальнейшая поэтическая эволюция Мандельштама во многом была именно

поисками исторической активности конкретного человека, но эта эволюция —

за границами нашей темы.

Что же касается Блока, то основным и важнейшим для него в поисках

исторической перспективности в решении человеческого образа было именно

обращение подобной перспективности на современную человеческую

личность. Такой переход к детальному поэтическому обследованию

современного человека и происходит в блоковском творчестве на переломе к

10-м годам, и поскольку он совершается в очень сложных общественных

условиях, то для Блока, с его исключительным историческим чутьем и

одновременно – отсутствием опоры на конкретные социальные силы

современности, подобный переход сопряжен с чрезвычайными

специфическими трудностями. Главные внутренние линии в подходе к

современной личности найдены в цикле «На поле Куликовом» и «Итальянских

стихах»; Блока интересуют, в первую очередь, жизненные возможности, в

самом широком смысле, сегодняшнего человека и, далее, возможности прямой

социальной активности на основе большого опыта истории. Социальные и

индивидуальные начала для Блока-поэта сейчас уже слиты неразрывно;

происходит проверка того, что может человек сегодня и каковы его действенные

188 Мандельштам О. Слово и культура – Альманах «Дракон», 1921, № 1,

с. 76, 78.

возможности на завтра. Чтобы верно понять происходящее с Блоком на

переломе к 10-м годам и в 10-е годы, это обстоятельство исключительно

важно, – в перспективе всего творчества Блока ясно, что в зрелую пору он

соизмеряет общественное движение с индивидуальными возможностями

конкретной личности, и обратно: личные возможности конкретного человека

соотносятся и проверяются его отношениями с людьми и общей исторической

ситуацией. Непосредственно социальную активность современного человека

Блок с наибольшей силой рисует в разделе-цикле третьего тома «Ямбы».

Однако необычайно важно то, что задающие направление и общий тон «Ямбов»

стихи рождаются из итоговых размышлений Блока-поэта над первой русской

революцией:

Как зерна, злую землю рой

И выходи на свет. И ведай:

За их случайною победой

Роится сумрак гробовой.

(«Я ухо приложил к земле…», 3 июня 1907)

Истоки социальной активности современного человека, по Блоку, находятся в