Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 44 страниц)

обычных поклонников? Однако резко противопоставленный интеллигентам-

мещанам Герман неясен. Неясно, что влечет его к Фаине, и ничем, кроме

сказочных мотивов, не обосновано томление Фаины. Поэтому отсутствует

подлинный драматизм, органически связанный с логикой движения характеров,

в следующей сцене, являющейся уже кульминационной, – в сцене на вокзале.

Здесь Герман вступает в столкновение со своими бывшими друзьями-

интеллигентами. Герман чрезвычайно вызывающе, но декларативно

обосновывает в споре с ними свое право на сближение с Фаиной, право

нарушить установленный тип бытовых отношений людей. Это и есть высшая

точка конфликта. Драматизма, раскрывающего характеры героев, здесь нет.

Поэтому в этот конфликт, по существу, не втянут ни один из героев фона. Еще

после первого чтения драмы Блок особо отметил для себя, что «на Елену никто

не обратил внимания» (IX, 106). Это вполне логично и для драмы убийственно:

в подлинной драме персонаж, не имеющий отношения к ее конфликту,

невозможен

При таком построении конфликта неизбежны тяжелые потери для всей

идейно-художественной концепции. Драматургически становится непонятным,

почему сошлись герои, а также – почему они разошлись, т. е.

необоснованными становятся и кульминация и развязка. Реально всю тяжесть

сложного идейного построения должны нести два главных персонажа —

Герман и Фаина. Но и в характерах этих лиц, целиком ответственных за всю

логику конфликта, обнаруживаются парадоксальные несоответствия

задуманному. Уже в ходе своего драматургического развития в 1906 г. (от

«Балаганчика» до «Незнакомки») Блок пришел к необходимости прямого

социального обоснования драматических ситуаций и отношений персонажей

Весь огромный идейно-духовный опыт, накопленный Блоком к эпохе «Песни

Судьбы», толкал к дальнейшему художественному шагу – построению

конфликта на взаимоотношениях характеров. Новый опыт, и в особенности

работа Блока-публициста, требовал сейчас, в «Песне Судьбы», не просто

групповой социальной характеристики, но введения социальной

характеристики уже в индивидуализированный характер героя. Иначе не могла

возникнуть в самом действии драмы сложная социально-историческая

динамика общественных проблем, решения которых искал Блок Единство тем

публицистики и лирики могло быть художественно реализовано только в

сложном, динамическом соотношении личного и общественного в самих

индивидуальных характерах драмы. Иначе не мог реализоваться конфликт

драмы. Сам характер героя должен был проникнуться историзмом. Очевидно, к

этому и стремился Блок.

Однако в рукописном варианте пьесы прямое историческое обоснование

имеется только в поступках Германа, и то частично. Одно в его поведении

понятно: то, что он стремится порвать со своей средой, уйти в новое

историческое окружение. Этот мотив в характере Германа является

единственным действенным элементом в конфликте драмы Все остальное в его

индивидуальности находится вне конфликта. Поэтому-то и выпадает из

действия Елена, и поэтому так беден характер самого героя. В драме он делает

только одно: рвет с семьей и тянется к Фаине. Как бы то ни было, кульминация

и развязка держатся лишь на «действиях» Германа.

Совсем иначе, но также парадоксально обстоит дело с характером Фаины.

Блок попытался перенести в драму лирический характер, складывавшийся в его

поэзии, но не придал ему при этом сколько-нибудь действенного

драматического мотива. В общем это характер несколько более индивидуально-

красочный, но в нем нет главного для Блока на этом этапе: ясного социально-

исторического мотива поведения. Поведение Фаины мотивируется

психологически – личной причудливостью, эксцентричностью, восходящей во

многом к характеру Настасьи Филипповны. Немотивированным остается

главное: причины ее влечения к Герману и отталкивания от него. Первое еще

как-то может быть обосновано сказочными мотивами. Второе же —

окончательный отход от Германа – не мотивировано. По-видимому, были у

Блока попытки социально конкретизировать поведение Фаины в уничтоженной

сцене в игорном доме – об этом мог бы дать представление только

кропотливый анализ черновиков, здесь невозможный и неуместный. В итоге

центральный персонаж социально не раскрыт в кульминации и в развязке, т. е. в

решающих пунктах конфликта.

При таком построении связать воедино вереницу персонажей драмы можно

было только посредством драматургических суррогатов. Таких ложных

драматических приемов в пьесе два: во-первых, персонажи постоянно

характеризуют себя самих и своих партнеров посредством цитат из стихов и

публицистики Блока, превращая сами эти цитаты из первоклассных вещей в

риторику. Такова в драме судьба всякой цитаты, не становящейся элементом

действенного раскрытия героя. Во-вторых, герои становятся двойниками друг

друга, подсказывая читателю тем самым возможные мотивы их поведения. Так,

двойником Германа оказывается Монах, в первых вариантах пьесы

аллегорически объясняющий тревогу Германа и его уход из дому «кометными»

мотивами, извлеченными из лирики Ап. Григорьева. В сложные «двойниковые»

связи вовлекаются далее Фаина и Елена и т. д. Все это никак не может

способствовать тому, чтобы кульминация и развязка были идейными центрами

произведения, но, напротив, ослабляет драматизм в пьесе.

В творческой истории «Песни Судьбы», как это засвидетельствовано самим

Блоком, исключительную роль сыграло общение автора с руководителями

МХТа, к постановке на сцене которого предназначал он свою новую пьесу. В

мае 1908 г., в связи с гастролями МХТа в Петербурге, Блок читал пьесу

руководству театра, и «Станиславский страшно хвалил», однако «велел

переделать две картины» (VII, 187). Блоковская работа по переделке,

документальный материал свидетельствуют о том, что речь шла о

неудовлетворительности характеров и их связей в основной коллизии, т. е.

практически о том, что было в пьесе самым слабым, – о ее кульминации.

Сопоставление второго варианта пьесы с первым не оставляет сомнений в том,

что решающие изменения произошли в пьесе после бесед со Станиславским.

Вновь созданная кульминационная сцена – на пустыре – стала ядром

нового варианта пьесы. Именно содержание сцены на пустыре продиктовало

автору и другие изменения в пьесе, ту перестройку структуры поведения,

которая была единственно возможна для Блока в границах намеченного им

конфликта и характеров. Перелом к развязке, новое расхождение Фаины и

Германа является здесь не результатом словесной перепалки между Германом и

его друзьями-интеллигентами по вопросу о современной семье и о праве на ее

разрушение. Именно спор такого рода оставлял в стороне от конфликта Фаину,

делал ее просто свидетельницей коллизии, но не участницей. Нужно было

найти мотив, объясняющий и ее поведение, то, почему же она в конце концов

уйдет от Германа. В сцене на пустыре драматически взаимодействуют Фаина и

Герман, а не Герман и интеллигенты, как это было раньше, и происходит это не

в присутствии друзей-интеллигентов, не имеющих отношения к внутренней

жизни Фаины, но в присутствии нового для пьесы персонажа – Спутника

Фаины. Этот символический персонаж имеет необъяснимую власть над

Фаиной, и попыткой вырваться из-под его воздействия и связать свою судьбу с

Германом и объясняется поведение Фаины в новой кульминации драмы.

Создавая образ Спутника Фаины, Блок попытался непосредственно, прямо

скрестить в образе центральной героини лирическое и историческое начала.

Тем самым этот сплав общественно-исторического и психологического

элементов должен был войти органически в конфликт пьесы, по-новому – в

большой исторической динамике и перспективе – организовать и отношения

Германа как с Фаиной, так и со всеми другими персонажами пьесы. Л. Д. Блок

утверждала, что образ грузного, зловещего человека, сопровождающего Фаину,

одновременно рабски поклоняющегося ей и имеющего темную, недобрую

власть над центральной героиней, был навеян автору фигурой царского

сановника Витте269. Во втором варианте пьесы сама Фаина так характеризует

эту власть над ней Спутника: «А он, ты знаешь, хоронит меня от всех напастей,

никому не дает прикоснуться, и сказки мне говорит, и лебяжью постелю стелет,

и девичьи мои сны сторожит. Только – не хочу я, не хочу я спать! »270 В таком

освещении фигура Спутника чрезвычайно значима не только и не столько для

неудачной в целом драмы «Песня Судьбы», но прежде всего для всей

творческой эволюции Блока. Этот образ имеет символическое значение для

Блока. Он связан, вероятно, со сложным и глубоко лирическим восприятием

Блока творчества Гоголя, и в особенности с образами «Страшной мести». В

«Песню Судьбы» этот образ вошел для исторического обоснования поведения

Фаины, для объяснения того, что же отделяет ее от интеллигента Германа. В

этом контексте он может обозначать только темное, жуткое самодержавие,

«заколдовывающее», «усыпляющее» красавицу Россию. Дальнейшим

развитием этого образа, в «Песне Судьбы» аллегорически тяжеловесного и

странно неловкого, будет гениальная поэтическая характеристика

269 Медведев П. Н. В лаборатории писателя. Л., 1971, с. 223.

270 Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник».

СПб., 1909, кн. 9, с. 230.

«победоносцевского периода» в поэме «Возмездие». В связи со своими

театральными поисками Блок открыл здесь для себя нечто необычайно

важное – поэтически перспективный взгляд на большие пласты русской

истории.

Это открытие повлекло за собой другие, не менее важные и

реализовавшиеся тоже не в «Песне Судьбы». Переосмысление образа Фаины

заставило Блока ввести Спутника также в сцену всемирной выставки, в первую

перипетию, что исторически объясняет поведение Фаины в первой встрече с

Германом; далее, тяготящим воздействием Колдуна-Спутника объясняется

также и расхождение Фаины с Германом в развязке. Это заставило Блока

переосмыслить и образ Германа. Во втором варианте усиленно подчеркиваются

поиски Германом героической позиции в жизни. Однако художественной удачи,

в узкодраматическом смысле слова, все-таки не последовало. Несмотря на

введение историзма в идейную концепцию вещи, поэтически она по-прежнему

строилась на аллегориях, только сами эти аллегории стали сложнее и глубже.

«Сочность, яркость, жизненность, образность, не только типичное, но и

характерное» – как определял Блок направление своих стилистических

поисков в связи с пьесой – с этим аллегоризмом были несочетаемы. Нужны

были новые поиски, и, понятно, не только стилистические. В «Песне Судьбы»

Блок осознал связь этих поисков с большими общественными вопросами, с

большой исторической перспективой. Одна из существеннейших граней

дальнейшей блоковской работы в этом направлении открылась тоже в связи с

«Песней Судьбы». Обогащение образа Фаины историческим мотивом повлекло

за собой поиски аналогичных мотивов и для Германа. В той же сцене на

пустыре в большом монологе Германа поведение героя обосновывается

ответственностью, которая налагается на него историей России, и в

особенности таким ее знаменательным событием, как Куликовская битва.

Монолог Германа остался в пьесе не более чем риторическим высказыванием,

странно не вяжущимся с реальным драматическим поведением героя. Однако,

вспоминая в дневнике о работе над новой кульминационной сценой драмы,

Блок писал: «… здесь родилось “Куликово поле” – в Шахматове» (VII, 187).

В цикле «На поле Куликовом» воплотилось в области-поэзии именно то,

чего искал и не нашел Блок в области драматургии: «На поле Куликовом»

потрясает органичностью связей истории и современности, интимного лиризма

и общественного пафоса, глубочайшего трагизма и величайшей силы

жизнеутверждения. Найден герой, который о трагическом повествует так, что

это облегчает нашу душу подлинно лирическим волнением, и о светлом и

радостном сообщает так, что мы всегда помним, какого огромного напряжения

всех сил человеческих стоит этот катарсис. Здесь найден тот самый принцип

истории в характере, который Блок искал в «Песне Судьбы». Он все-таки нашел

его – но только в лирическом характере. Важно понимать, что эта, быть может,

величайшая из художественных находок Блока была обретена в ходе его работы

над «Песней Судьбы».

В границах данного конфликта сделать пьесу подлинной драмой было

невозможно. То, что Блок нашел важного для себя в работе над ней, он

разрабатывал в других жанрах своей художественной деятельности. Поэтому

вопрос о переделке пьесы, встававший в 10-е годы, для него не мог быть

актуальным. Переделка пьесы, предпринятая в послереволюционные годы,

объясняется вновь возникшими для поэта проблемами народа и интеллигенции

в связи с событиями в стране. В новом варианте Блок произвел решительную

чистку языка, убирая, по возможности, элементы специфически символистской

аллегоричности. Он усилил в пьесе сатирические элементы, введя вновь сцену

в уборной Фаины, во втором варианте исключенную. Далее, смягчены элементы

поисков героики Германа, особенно сильные во втором варианте. Все это вместе

взятое соответствует блоковским идеям о взаимоотношениях между народом и

интеллигенцией уже в революционную пору. Однако основы конфликта

остались в том виде, как они были найдены во втором варианте, – нового

драматического произведения в итоге не получилось.

Выше говорилось о том, что проблема народа и интеллигенции

осмысляется Блоком как объективно-историческая коллизия. Само подобное

представление во многом, очевидно, оформлялось у Блока во время создания

пьесы, ибо определяющие работы Блока на эту тему относятся к концу 1908 –

началу 1909 года, когда концепция пьесы уже сложилась. Учитывая и связь

замысла пьесы с циклом «На поле Куликовом» и поэмой «Возмездие», можно

сделать вывод, обратный тому, который обычно делался в исследованиях театра

Блока. Неверным кажется, по всей совокупности фактов, представление, что все

в театре Блока определяется лирикой. Напротив, важнейшее, существеннейшее

в лирике и публицистике Блока возникает в органической связи и

взаимодействии с театральными исканиями поэта.

4

С точки зрения общей эволюции поэта «Песня Судьбы» стоит на границе

между вторым и третьим томами лирики Блока. В ней намечены, но не

реализованы художественно те большие проблемы жизни, поэтическое решение

которых в третьем томе даст Блока – великого национального поэта.

Складывание гениальной концепции третьего тома, с одной стороны,

катастрофическая неудача с «любимым детищем» – с другой, достаточно

объясняют, почему работа в области драматургии в ближайшие годы отходит у

Блока на второй план. Но Блок считал, что «высшее проявление творчества есть

творчество драматическое» (V, 270), и «театр» в широком смысле слова

занимал слишком большое место в идейно-духовной жизни Блока, чтобы он в

высшую пору своего творчества не испробовал силы в драматургии. В

10-е годы, рядом с третьим томом лирики, возникает «Роза и Крест» – она

представляет собой, по определению исследователя, «крупнейшее, предельное

достижение Ал. Блока в области драматического творчества»271. Какова же

логика появления ее именно в эти годы, каково то особенное содержание,

которое в этот период Блок счел возможным и необходимым решать именно в

271 Медведев П. Н. В лаборатории писателя, с. 234.

драматургической форме? «Розу и Крест» объединяет с третьим томом, прежде

всего, в огромной степени возросший историзм, ставший у Блока творчески

осознанным художественным принципом для воспроизведения образа

современного человека во всей его трагической противоречивости. Образ ветра

истории проходит через весь третий том, трагический «ангел бури» принимает

разные, всегда жизненно конкретные формы в разных разделах книги; иногда

этот ветер подымает «ледяную рябь канала», т. е. пронизывает весь ужас

современной прозаической жизни, но от него же «пригнулись к земле ковыли» в

цикле «На поле Куликовом», где тот же современный человек дается в его

глубочайшей исторической генеалогии, с его возможностями подвига в борьбе с

темными началами жизни и в себе самом и в мире («Недаром тучи

собрались…»). Отсюда понятно, какой значительный интерес представляет для

Блока в этот период собственно историческая тема. Зная Блока – гениального

лирика, автора третьего тома, можно заранее сказать, что произведение на

историческую тему должно быть у него пронизано современными аналогиями и

ассоциациями, что он будет искать в истории возможностей углубленного

понимания корней антагонизмов и коллизий, душевных драм, важнейших

жизненных вопросов, остро стоящих перед современным человеком.

В творчестве Блока в целом «Роза и Крест» стоит несколько особняком,

потому что возникновение ее не совсем обычно для блоковской художественной

деятельности – вещь писалась по заказу, и хотя в ходе работы сильно

изменились и основной замысел, и способы его воплощения, и жанровые

установки автора, тем не менее первоначальные наметки всего построения

(замысел балетного, затем оперного либретто, – напряженно ища способы

решения конфликта уже драматического типа, Блок все еще продолжает в

дневниках и письмах именовать произведение «оперой») не могли не наложить

своего отпечатка на творческий процесс. Конечно, в «Розе и Кресте» сказался в

каком-то виде весь духовный и художественный опыт Блока, в частности в

создании лирического характера. Но сказался он не прямо, а опосредованно,

через реализацию внезапно, вне органического движения блоковского

творчества, возникшего замысла. Поэтому, скажем, невозможны аналогии с

ранним воплощением столь излюбленных Блоком-лириком условных образов

людей средневековья, и ясно, что глубокий трагический контраст между яркими

характерами героев европейского прошлого и современностью в гениальном

цикле «Итальянские стихи» имеет более существенное значение для «Розы и

Креста». В этой связи понятен пафос, с которым Блок отрицает внешнюю,

антуражную историчность в своих многочисленных высказываниях о «Розе и

Кресте». Но здесь же возникают и характерные внутренние коллизии. Ведь

Блок одновременно настаивал на том, что в более сложном смысле, в

социальном плане, он стремился изобразить помещичью жизнь феодальной

Франции, которая, по его мысли, «нисколько не отличалась от помещичьей

жизни любой страны и любого века» (IV, 531). Подобный разрыв двух аспектов

историзма – более глубокого, обобщенного, и внешнеизобразительного —

свидетельствует, конечно, не только о сильных сторонах блоковской

художественной мысли, стремящейся к большим историческим обобщениям и

связям с современными общественными коллизиями, но и о ее слабости, о

трактовке художественного правдоподобия как чего-то относительно внешнего

и случайного. Этот разрыв сказался как в процессе работы над драмой, так и на

результатах работы. Теснее и прямее всего «Роза и Крест» связана с

предшествующей драматургией Блока. Первоначальный замысел произведения

во многом представлял собой попытку нового решения проблем, которые

поставлены в трилогии лирических драм 1906 г. Здесь возникала острая

коллизия между пройденным уже этапом и тем, что Блок нашел в ходе всей

своей эволюции. Это противоречие обострилось в процессе создания

характеров, где наметка основного замысла часто тянула в прошлое, а навыки

Блока-художника 10-х годов подсказывали совсем иные решения. Это придает

особый драматизм самой творческой истории пьесы272.

Далее, в решении характеров, конфликта и сюжета большое значение имеет

работа Блока над «Песней Судьбы» и, прежде всего, поиски способов слить

обобщенный историзм, как основу характеров и сюжетного движения, с

жизненной конкретностью. В целом в «Розе и Кресте» осуществлена попытка

дать наиболее зрелое воплощение той программы драматургической работы,

которая была намечена в письме Блока В. Я. Брюсову от 17 октября 1906 г. в

связи с переговорами о «Короле на площади»: «… очень хочу драматической

формы, а где-то вдали – трагедии» (VIII, 164). «Роза и Крест» как раз и

представляет собой опыт создания монументальной трагедии на основе

исторического конфликта; размышляя над проблемами сценического

воплощения «Розы и Креста», Блок подходит к определению отнюдь не

узкоформальных для него задач: «“верность истории” и плюй Шекспир» (IX,

286). Так конкретизируется для Блока на этом новом этапе издавна волнующая

его проблема драматургии «театра больших страстей и потрясающих событий».

Углубленный историзм (как его понимал Блок) в сочетании с большой

классической театральной традицией и должен преодолеть «узость кругозора» и

«комнатную слепоту» современной буржуазной драмы типа Метерлинка и

Ведекинда. Органически свойственные всему творчеству поэта противоречия

драматически обнажаются на фоне столь больших, вершинных для театра Блока

задач, осознававшихся им при работе над «Розой и Крестом».

Одной из характернейших особенностей блоковской работы над замыслом

«Розы и Креста» является то, что для первой же наметки балетного либретто

Блок принимается искать историческую литературу – сначала о трубадурах, а

затем и общую историческую литературу о средневековье и конкретнее о той

эпохе, в рамках которой развертывается действие. Блок специально оговорил в

«Автобиографии» то обстоятельство, что академическая университетская

выучка помогла ему в работе над историческими источниками «Розы и Креста».

Рукописные материалы драмы показывают, какой длительной и углубленной

была эта работа. Важна та идейно-художественная тенденция, которая

руководит Блоком при этом. Именно в этом плане и существенно знать, что за

272 Более подробно об этом см.: Громов П. П. Из творческой истории «Розы

и Креста». – В кн.: Громов П. П. Герой и время, с. 522 – 578.

драмой стоит большая историко-исследовательская работа. Памятуя о горьком

опыте с «Песней Судьбы», где отсутствие жизненной конкретности превратило

серьезную проблематику в цепь надуманных аллегорий, Блок стремится здесь

сочетать внутреннюю правду происходящего с жизненным правдоподобием:

«Одним из главных моих “вдохновений” была честность, т<о> е<сть> желание

не провраться “мистически”. Так, чтобы все можно было объяснить

психологически “просто”» (IX, 285). И, конечно же, многообразный

исторический материал (в том числе и художественный) помог Блоку создать не

только элементарный «всамделишный» быт, но и характеры людей эпохи. Целая

вереница персонажей, которых Блок называл «квадратными» или «terre-а-terre-

ными» героями, возникает в действии драмы – с их желаниями, привычками и

даже причудами. Таковы, прежде всего, владелец замка Арчимбаут, Капеллан,

придворная дама Алиса, паж Алискан. Рисуя этих низменных героев, далеких

от условного, оперно-романтического средневековья, Блок показывает, как

важно для него было в искусстве «не только типичное, но и характерное»,

каким мастером «масляной живописи» он мог быть на зрелом этапе своего

развития.

Названные герои – это только фон драматического конфликта, если

угодно, своеобразный «шекспировский» фон. Понятно, что столь же

конкретными красками Блок стремился рисовать и героев первого плана,

ведущих конфликт, – Бертрана, Гаэтана, Изору. Во взаимоотношениях этих

персонажей возникает основная трагедийная проблематика пьесы. Создаваемые

Блоком пластически-объемные индивидуальности героев должны быть

сплетены в одном конфликтном узле, и «верность истории» здесь должна

сочетаться, по замыслу Блока, с философской углубленностью и

значительностью. Блок находит следующее определение основной трагедийной

коллизии: «Любовь без зова и зов без любви». Музыкальный напев,

услышанный героиней, возбуждает в ней непреодолимое желание встретить

певца. Трагическая ошибка героини состоит в том, что старость певца, носителя

«зова», отталкивает ее от него. «Она не узнает его» – так определена

конфликтная тема в либретто. Тема останется той же до конца работы Блока над

«Розой и Крестом». На трагическом «неузнавании зова» строился конфликт в

драме «Незнакомка», где стремление героини «воплотить зов» не

осуществлялось потому, что Поэт ее «не узнает». Как и в «Незнакомке», новое

решение ситуации, заданной «Идиотом» Достоевского, становится конфликтной

основой в «Розе и Кресте».

У в «Незнакомке» Блок объяснял трагическую расщепленность

человеческого сознания и характера общественными причинами, сталкивая,

контрастно сопоставляя друг с другом целые социальные пласты. В «Розе и

Кресте» он идет дальше. Он стремится создать атмосферу целого исторического

этапа, обстановку, в которой происходит действие, наконец, прямо ввести

исторические события в сюжет произведения. Он хочет дать логику

индивидуального характера героя в единстве с его исторической позицией в

общественной борьбе своей эпохи. В этом и заключается глубокий смысл слов

Блока «верность истории» и « мой Шекспир». Даже сама фабула драмы

непонятна, если не учитывать этого стремления автора. По мере работы над

драмой происходило уточнение конкретной обстановки, в которой протекает

действие; в тексте самой драмы постоянно называются реальные исторические

лица, вокруг которых поляризуются борющиеся социальные силы. Блок сначала

все более точно связывал действующих лиц с полярными силами в этой борьбе.

Одновременно шел другой процесс – внутреннего обогащения персонажей,

усложнявший также и их соотношения с социальными станами. В итоге работы,

представлявшей специфические трудности, конкретный исторический

«подтекст» мог и не проступать во всей отчетливости. С целью его прояснения

Блок написал примечания, без которых не вполне понятны события,

происходящие в драме.

Однако важнее всего для пьесы, разумеется, не эта прямая основа событий.

Важнее всего общая атмосфера исторической тревоги, смуты, всяческих

социальных волнений. Все время речь идет о событиях грозных и тревожных —

о мятежах крестьян, на которых охотятся феодалы, о восстаниях ткачей, о

религиозных распрях. Низменные персонажи (Граф, Капеллан) объясняют

детали быта, связанные со смутой, плоско, грубо – происками и разбойным

характером альбигойцев, Раймунда Тулузского, стоящего за ними. Для самого

Блока главное то, что разные проявления исторической тревоги – в быту,

поведении людей, в их общественных столкновениях – сливаются в некую

единую волну, в единое целое. Принципиально то, что и центральная

конфликтная ситуация драмы, связанная с темой смутного зова, слышащегося

Изоре и реализующегося в конце концов в песне Гаэтана о Радости-

Страданье, – тоже одно из проявлений общей тревоги, большого перелома

жизни, который только «обывателями» может восприниматься как ряд грабежей

и убийств. Сложная душевная жизнь людей, томление Изоры, трагическая

судьба связанного с ней Бертрана существуют во всей совокупности

исторической обстановки. Блок стремится ввести эту историческую тревогу

непосредственно в характеры людей, создать на этой основе красочные,

жизненно конкретные индивидуальности в духе шекспировских героев.

Многообразными были специфические трудности, которые встретил Блок.

Прежде всего он вступил в столкновение с заказчиком, М. И. Терещенко.

Столкновение это никогда не переходило в прямой и открытый спор, но

тянулось с начала работы над драмой, т. е. с весны 1912 г., до тех пор, пока

драма не оформилась окончательно. Начальный момент этого внутреннего

спора зафиксирован в дневниковой записи Блока от 3 мая 1912 г., когда

обсуждались первые контуры намеченного Блоком драматического конфликта.

Исходная ситуация-заявка в либретто предусматривала для Бертрана, слуги,

посланного за «певцом», роль «рокового злодея». При обдумывании сюжета

характер начинает занимать Блока; поскольку действие относится к эпохе

общественных смут, образ человека из социальных низов, замешанного в

событиях сложного трагедийно-философского плана, связанных с

революционным брожением, может представлять значительный интерес.

Прямолинейный образ злодея балетного либретто не дает возможностей

включения его в более сложные пласты развивающегося замысла. Терещенко

подсказывает Блоку способ усложнения образа, сначала заинтересовывающий

Блока: он предлагает сделать Бертрана умным и одновременно смешным

человеком, испытывающим злобу, зависть и ненависть к «вечному празднику»

(VII, 142), царящему в замке. Психологические краски, предлагаемые

Терещенко, уводят в сторону от того, что больше всего занимало Блока в его

замысле, – от изображения эпохи социальной смуты и ее духовных коллизий.

Как показывают дневниковые записи Блока всего этого периода, Терещенко

развивал перед поэтом своего рода концепции «искусства для искусства». Так,

Терещенко утверждал, что он «не понимает людей, которые могут

интересоваться, например, политикой, если они хоть когда-нибудь знали

(почувствовали), что такое искусство…» (VII, 163). Ближайшие же наброски

Блоком характера Бертрана показывают, что он идет совсем иным путем. Его

Бертран – сын тулузского ткача, он самостоятельно «пробивался» в рыцари, он

многое перенес в своей жизни. Угрюмым он стал из-за этих трудностей. Но

главное то, что он «белая ворона» среди рыцарей не только потому, что его

постоянно унижают, – дело не только в двусмысленности социального

положения. Дело еще и в том, что он сам постоянно чувствует себя человеком

социальных низов, лопавшим в чуждую, внутренне ему далекую среду, он не

может сочувствовать «забавам» вроде охоты на крестьян, и т. д. Блок строит

образ демократического человека в сложной социальной ситуации. Это

органично для него: в духовной жизни Блока 10-х годов проблема

демократического человека в обстановке развала старых социальных норм и

революционного брожения в стране и в мире играет огромную роль, и работа

над образом Бертрана идет в этом же направлении.

Далее, Блок усложняет образ Бертрана нравственными элементами, делает

этого героя носителем любви, верности, безусловной преданности раз навсегда

принятым обязательствам долга и чести. Сочетание демократических и

трагедийно-нравственных начал и дает образ Бертрана, снимает возможность

трактовать весь конфликт в связи с ролью Бертрана в нем в духе «искусства для

искусства». Итоги спора с Терещенко по поводу конфликта и характеров «Розы

и Креста» обобщены Блоком в дневниковой записи от 23 февраля 1913 г.:

«… искусство связано с нравственностью. Это и есть “фраза”, проникающая

произведение (“Розу и Крест”, так думаю иногда я)» (VII, 224).

Решение такого рода проблем было делом сложным для Блока ввиду

трагической противоречивости его мировоззрения. Отводя соблазны красочно-

зрелищного плана, он наткнулся на новую трудность, возникшую уже из

коллизии между его новыми художественными поисками и конфликтным