Текст книги "А. Блок. Его предшественники и современники"

Автор книги: П. Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 44 страниц)

мере перешел в новый цикл оттуда; в новом цикле он увидел, по Блоку, свои

социальные беды в их «природной» всеобщности, в «стихийном» единстве

всего, и в частности в отношениях с «ней», – он увидел и в себе самом

трагическую коллизию во всем, со «стихией»:

Но для меня неразделимы

С тобою – ночь, и мгла реки,

И застывающие дымы,

И рифм веселых огоньки.

Не будь и ты со мною строгой

И маской не дразни меня,

И в темной памяти не трогай Иного – страшного – огня

(«Они читают стихи», 10 января 1907)

Охватив все поэтическое восприятие «стихийностью», Блок подходит к

наиболее углубленному постижению внутренней трагической

противоречивости своего основного лирического персонажа – городского

человека современного типа, наиболее остро и всеохватывающе постигающего

действительность в ее коллизиях. В. Я. Брюсов в своей рецензии на «Снежную

маску» в отдельном издании, не увидев в блоковской книге «нового этапа в его

творчестве», выделил в ней именно эту трагическую коллизию личности с

«общим», толкуя ее, правда, соответственно недооценке цикла в развитии

поэта, как чисто индивидуальную трагическую историю любви, опустошающей

душу лирического персонажа и потому не случайно кончающейся «гибелью

героя»123. Несмотря на сужение смысла цикла, Брюсов многое в нем понял. Он

уловил в цикле драматическую внутреннюю противоречивость лирического

«я», сформулировав это как личную коллизию автора, у которого, по Брюсову,

«снежность, вечная холодность» сопровождает «огненные вихри его

переживаний», подымающиеся «с ледяных полей его души»124. Блок в этой

связи писал Андрею Белому, что он «глубоко благодарен» Брюсову, сумевшему

определить «то, чего я сам бы не сумел» (VIII, 195). Тут надо сказать, что в

период своего относительного примирения с творчеством Блока Андрей Белый

попытался истолковать «Снежную маску» как органическое продолжение,

новое воплощение темы Прекрасной Дамы. По Белому, «превращение

“нечисти” в маски меняет гнетущее чувство в крылатое»125. Белый пытается

123 Брюсов В. «Снежная маска» – В кн.: Далекие и близкие, с. 161 – 162.

124 Брюсов В. Новые сборники стихов. А. Блок. «Снежная маска» – Весы,

1907, № 5, с. 67.

125 Белый Андрей. «Снежная маска» А. Блока. – В сб.: Современная

истолковать мистически ту пронизанность всего «стихией», которая появляется

в «Снежной маске». Обобщающее (в философско-мировоззренческом смысле)

начало, по Белому, всегда мистично. На этом основании радикально

извращается эволюция Блока – «Снежная маска» противопоставляется

«Нечаянной Радости», образу Незнакомки, трактуемому как «нечисть»,

противопоставляется всему творчеству Блока революционных лет, из которого

реально она вырастает, и ведется назад, к эпохе «Стихов о Прекрасной Даме».

«Кто она? Незнакомка “Нечаянной Радости”? Клеопатра? О, нет, – скорей та, о

которой сказал Соловьев…»126

Подобные домыслы не выдерживают никакой содержательной проверки.

Подчиненность всего «стихиям», проникновение «стихий» внутрь персонажей

осмысляется Блоком в «Снежной маске» как «второе крещенье», как

приобщение к людским делам, помыслам и отношениям, и поэтому не может

быть даже вопроса о толковании самих этих «стихий» как мистико-религиозной

схемы, – это нечто противоположное догмам:

И, в новый мир вступая, знаю,

Что люди есть, и есть дела,

Что путь открыт наверно к раю

Всем, кто идет путями зла.

(«Второе крещенье», 3 января 1907)

Преданность лирического «я» «стихиям», полное его поглощение ими трагично:

персонаж ради этих новых «стихийных» связей готов к гибели, она его страшит

менее, чем догматические обобщения, мистические сводки и синтезы:

Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – Смерть.

Мистический оптимизм евщины чужд «Снежной маске». «Снежная маска»

именно в своей односторонности, крайностях, трагическом «бесовстве», если

угодно (разумеется, выражение это здесь вполне условно), представляет собой

один из важнейших узлов эволюции Блока от «Нечаянной Радости» и далее, к

поискам обобщающих образов, выражающих, по Блоку, национальную жизнь в

ее «стихийных» основах. Поэтому есть свой особый смысл в том факте, что,

предприняв в 10-е годы первое издание своей трилогии лирики, третью часть

этой трилогии, носящую здесь название «Снежной ночи», Блок открывает

«Снежной маской». Это значит, что Блок именно в «Снежной маске»

усматривает зерно будущего развития. В непосредственном же движении самой

поэзии Блока тех лет именно из узлового пункта «Снежной маски» вырастает

литература. Л., Мысль, 1925, с. 21.

126 Там же, с. 20.

женский лирический образ-характер, особенно отчетливо реализующийся в

цикле «Заклятие огнем и мраком».

Еще в преддверии «Снежной маски» начинают проступать в лирике Блока

черты театрализованного образа-персонажа, характернейшей чертой которого

должна быть «массовидность», способность представлять собой и

одновременно зажигать, вести за собой «толпу». «Комета», «стихия» выходит

на сцену, и сцена в этом случае определяет и способность «героини» зажигаться

«музыкой стихии», и вести за собой, зажигать толпу:

Живым огнем разъединило

Нас рампы светлое кольцо,

И музыка преобразила

И обожгла твое лицо.

И вот – опять сияют свечи,

Душа одна, душа слепа.

Твои блистательные плечи,

Тобою пьяная толпа.

(«Я был смущенный и веселый…», декабрь 1906)

Театральный облик присущ и героине цикла «Заклятие огнем и мраком», и

шире – явственно единому персонажу, проходящему через весь раздел

«Фаина» окончательной редакции блоковского второго тома. Особенностью

этого персонажа является то, что здесь как бы несколько меняющихся в разных

ситуациях «масок»; образ по-своему настолько целен, что читатель не замечает

или, скорее, не фиксирует своего внимания на сменах, не ощущает разрыва

между этими перевоплощениями. Реально разрывы в образе есть, но читателем

эти «маски» воспринимаются как разные грани одной темы, несколько по-

разному проявляющие одну общую суть.

Героиня прежде всего «вольна», стихийна. В отличие от «Снежной маски»,

где стихийность в своем крайнем выражении как бы стирает личности, героиня

в данном случае вполне определенна: стихийность определилась как

«вольность». Одна из ее ролей или масок выступает в ситуациях городской

жизни. Здесь «вольная дева» появляется с черным шлейфом, не всегда свободно

сочетающимся с конкретной обстановкой, эмоционально же – это коллизии с

городским героем, особый поворот давних у Блока внутренних драм такого

типа:

Как ветер, ты целуешь жадно,

Как осень, шлейфом шелестя,

Храня в темнице безотрадной

Меня, как бедное дитя…

Рабом безумным и покорным

До времени таюсь и жду

Под этим взором, слишком черным,

В моем пылающем бреду.

(«Перехожу от казни к казни…», октябрь 1907)

«Пылающий бред» тут привязывает лирическое «я» к «ней», делает его

узником, рабом прежде всего потому, что у «нее» – воля, за ее фигурой какие-

то огромные жизненные просторы, которых нет в его бедной, расчерченной

городской жизни:

Там воля всех вольнее воль

Не приневолит вольного,

И болей всех больнее боль

Вернет с пути окольного!

(«По улицам метель метет…», октябрь 1907)

Глубины этих жизненных пространств могут быть и темными,

убийственными, – но они чужды ограничений и потому притягательны;

драматизм переживаний и судьбы героя, самая боль тут – от приобщения к

наиболее широким, «стихийным» возможностям жизни.

Чрезвычайно существенный, очевидно даже главный, аспект образа

героини – в том, что она выступает в ряде ситуаций как человек социальных

низов, деревенская баба-солдатка: конечно, должен измениться и мужской

персонаж, – при этом ясно по всей театральной условности «смены масок»,

что речь идет в каком-то обобщающем смысле о тех же сущностных

столкновениях, соотношениях лиц как закономерных проявлениях судьбы

русского человека. Все «облики» героев вполне правдивы и органично

существуют не только в цепи цикла, но и шире – в связях целого раздела.

«Солдатка» наиболее органически «вольна», стихийна. Вероятно, деревенская

ситуация наиболее соответствует внутренним возможностям темы и

персонажей:

В ней сила играющей крови,

Хоть смуглые щеки бледны,

Тонки ее черные брови, И строгие речи хмельны…

Ах, сладко, как сладко, так сладко

Работать, пока рассветет,

И знать, что лихая солдатка

Ушла за село, в хоровод!

(«Работай, работай, работай…», октябрь 1907)

Драма лирического «я», воплотившегося в данном случае в деревенского парня,

двойная: тут социальная обездоленность органически переплетается со

«стихийными» взрывами индивидуальных страстей, темной «играющей крови».

Самая же возможность перевоплощения лирического мужского характера,

конечно, целиком обусловлена качествами сводного, способного к разным

«маскам» женского персонажа: «она» и в городских ситуациях выступает как

носительница «стихий» старой деревенской Руси, ее «вольных» и диких

взрывов. Примечательно, что в сборнике «Земля в снегу», где нет цикла

«Заклятие огнем и мраком» и составляющие его стихи рассыпаны по разным

разделам, стихотворение «Работай, работай, работай…» помещено в

«Мещанском житье» среди нескольких аналогичных стихов городской темы,

персонажи которых наделены своеобразной социальной активностью; тем

самым «стихийность» в обличий «вольности» становится как бы одной из

граней социальности, проникающей у Блока в лирический характер. Вообще

женский персонаж «Заклятия огнем и мраком» представляется несомненным

продолжением на новом этапе образа-характера, выступающего в

стихотворении «Прискакала дикой степью…» (из стихов о 1905 годе), – в

особенности отчетливо это видно именно в стихотворении «Работай, работай,

работай…». Тем самым из подтекста блоковского развития с чрезвычайной

определенностью выступает тема революции, притом конкретизированной как

революция социальных низов. В связи с образом-характером из «Заклятия

огнем и мраком» (и вообще, разумеется) не следует представлять себе это

упрощенно. Конечно, этот женский персонаж не является аллегорией

революции. Важно другое: «стихийность» в виде «вольности» в самом

характере выступает как возможность революционной действенности. И тут

уже совершенно несомненно, что сам Блок и задумывает, и истолковывает

подобный характер, характер с разными возможностями, именно так.

Достаточно напомнить публицистическую прозу Блока (хотя бы статью «О

театре») – конечно, там в несколько иных, но очень близких даже внешне

образных оформлениях говорится именно о таких характерах, о людях, чья

действенность питается зреющей в народе революцией.

Поэтому во всем сплаве смыслов (опять-таки в конечном счете очень

близких, хотя и сильно усложнившихся, к идеям стихотворения «Прискакала

дикой степью…») выступает и прямое отождествление этого лирического

характера, задуманного как народный, национальный характер, с самой

Россией. Тут опять-таки утончаются, усложняются не просто образность,

стилистика (в широком плане), но и содержательно-поэтические подходы Блока

к теме по сравнению, скажем, со стихотворением «Прискакала дикой

степью…». Женский персонаж здесь – не аллегория России, но сложный

лирический «ход» осуществляется из аллегорического, в общем, материала. В

развертывающемся «стихийном» образе-характере как одна из его внутренних

возможностей, один из его обликов выступают и черты самой России:

Какой это танец?

Каким это светом

Ты дразнишь и манишь?

В кружении этом

Когда ты устанешь?

Чья песня? И звуки?

Чего я боюсь?

Щемящие звуки

И – вольная Русь?

(«О, что мне закатный румянец…», ноябрь 1907)

Национальный женский характер как бы просвечивает, в нем проступают черты

страны, народа – тоже в лирически обобщенном, не прямо аллегорическом

виде. Характерно, что и здесь «стихия» сопряжена с «вольностью». И наконец,

в финале этого же стихотворения проступает еще один условный, обобщенный

облик персонажа:

И странным сияньем сияют черты

Удалая пляска!

О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска…

Гармоника – ты?

Новой «маской» персонажа оказывается воплощение им в стихийном порыве

национального, народного идеала красоты. Этот фольклорный образ красоты

тоже условен, обобщен. Суть его – в трагическом сочетании «личного» и

«общего» в развертывающемся образе резко национально окрашенной

(«гармоника») стихии. Так раскрывается этот поворот темы в известном

стихотворении «Гармоника, гармоника…» (ноябрь 1907 г.):

С уча сойду, сойду с ума,

Безумствуя, люблю.

Что вся ты – ночь, и вся ты – тьма,

И вся ты – во хмелю…

Возникающую здесь, в связи с этой новой «маской» центрального

лирического персонажа, проблему можно определить и так: Блок стремится

сделать лирический характер изнутри поэтическим – разумеется, в

содержательном смысле: жизненно красочным, душевно богатым, естественно-

свободным, непринужденно-действенным, поскольку все это связано у Блока в

новый период его развития с социальной активностью человека. Именно так

толкует Блок тут «стихийность» даже в ее «мрачных», трагических гранях. Это

обеспечивает ему в данном случае особую, может быть, никогда ни ранее, ни

позже ему как поэту не присущую в такой открытой, явной форме

жизнерадостность:

О, весна без конца и без краю —

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И смотрю, и вражду измеряю,

Ненавидя, кляня и любя:

За мученья, за гибель – я знаю —

Все равно: принимаю тебя!

Это знаменитое стихотворение (октябрь 1907 г.) открывает цикл «Заклятие

огнем и мраком»; важно подчеркнуть здесь, что ввиду внутренней

взаимосвязанности тем, образов и персонажей не только в границах отдельных

сборников, но и внутри всего блоковского творчества, взаимоопределяемости

всего (а этого Блок специально творчески добивается) – стихотворение

существует во всем контексте лирики данного периода и представляет собой

одну из основных тем всего данного контекста. Нет необходимости особенно

распространяться, как это содержательно важно: органически присущее

Блоку – человеку и поэту чувство жизни вырывается здесь, в этой теме (если

только это можно назвать темой) с огромной силой. Без этого – всегда

существующего в подтексте творчества – чувства жизни Блок не был бы

великим поэтом. Но тут же надо сказать, что, выступая в таком открытом и

несколько напряженном, форсированном виде, в форме особой «темы» или

даже особой «маски» персонажей, оно, как и другие «маски» этого периода,

открывает вместе с тем глубокую внутреннюю противоречивость блоковского

творчества данного периода.

Ведь как бы ни были тонки, сложны, гибки переходы между отдельными

гранями, отдельными сторонами или «масками» лирического характера,

основной «материей», из которой все это строится, является условная

театральность, или иначе говоря – аллегоричность. Сама поэтическая ткань

стиха в данном случае является по природе своей условно-аллегорической.

Огромная эмоциональная сила, подлинность жизненного переживания тут

безусловны, они и делают все эти вещи большими явлениями искусства,

истории классической русской поэзии и большим этапом творчества Блока. Но

они, естественно, не могут скрыть изначальной условности первичного

образа, – «звон щита», но не прямая жизненная конкретность демонстрирует

здесь приятие противоречивости существования. В ряде вещей Блок добивается

непосредственных переходов между «личным» и «общим», между конкретно-

эмоциональным и философски-обобщающим началами в стихе (выше

говорилось об этом в связи со стихотворением «Твоя гроза меня

умчала…» и т. д.). Однако такие «прорывы» в высокую поэтику Блока —

великого трагического поэта – являются именно прорывами, основная же

линия творчества характеризуется противоречием, разрывом двух планов —

поэзии и прозы жизни, социальной действенности и предопределенности хода

событий «песней судьбы», жизнеутверждающего характера «стихии» и ее же

мрачной гибельности. Дело не в том, что сами эти противоречия существуют в

творчестве Блока – но в том, что они, вместе со взлетом Блока в определенном

направлении, именно в основной линии творчества приобретают характер

неорганических разрывов, механического противостояния разных граней

жизни. Получается то, что гегелевским языком можно назвать «дурной

бесконечностью» противоречий.

Наметившееся в творчестве Блока этих лет внутреннее противоречие

острее всего сказывается в стилистическом выражении (разумеется, широко

понятом) – в противоположности «театрально-масочного» принципа цикла

«Заклятие огнем и мраком» и повествовательного принципа цикла «Вольные

мысли». И там, и тут разработаны порознь такие особенности стиха, которые

далее, до конца поэтической деятельности Блока, останутся неотъемлемыми

особенностями его лирики. Однако Блок не находит еще сейчас, на этапе

сборника «Земля в снегу», их соотношения, и в этом-то и проступает

чрезвычайно резко внутренняя «кризисность» книги. «Вольные мысли» в

композиции сборника непосредственно примыкают к разделу «Мещанское

житье», и, действительно, содержательно продолжают этот раздел. Быть может,

во всем творчестве Блока нет такой широкой, свободной, уверенной в себе

конкретной изобразительности, как в «Вольных мыслях», – поэтически это

бесспорно одна из вершин лирики Блока и, вероятно, лирики русского XX века

вообще. В этих прекрасных белых стихах дают свои поэтические плоды поиски

Блоком на протяжении нескольких лет революционного разлома способов

включения в лирику наиболее широкого жизненного материала.

При всей бытовой точности, наглядности и правдивости описываемого,

этот материал записан не бесстрастной рукой равнодушного обозревателя, —

автор смотрит социально пристрастно и очень резко оценивает то, что с его

точки зрения является недолжным, неприемлемым, уродующим прекрасную

жизнь природы и человеческие отношения. Буржуазная дачно-курортная жизнь

показывается здесь не в гротесковых обострениях, как это было в пору создания

ранних городских стихов и «Незнакомки», но в прямых, «естественных» для

нее формах и пропорциях; все обострения, подчеркивания возникают сами

собой из несоответствия этой жизни подлинной естественности прекрасной

северной природы, простых трудовых людей и высоких (подлинно высоких)

дум о жизни и смерти, о «вечных» закономерностях бытия. Обычная

буржуазная жизнь рисуется так:

Что сделали из берега морского

Гуляющие модницы и франты?

Наставили столов, дымят, жуют,

Пьют лимонад Потом бредут по пляжу,

Угрюмо хохоча и заражая

Соленый воздух сплетнями…

Далее в этой же строфе белого повествовательного стиха рисуется купание:

И, дряблость мускулов и грудей обнажив,

Они, визжа, влезают в воду. Шарят

Неловкими ногами дно. Кричат,

Стараясь показать, что веселятся.

(«В северном море», 1907)

Изображаемое здесь – само по себе гротеск. Контраст с высокими

началами жизни не обостряется особо, но возникает тоже как бы сам собой.

Непосредственно в стихотворении он возникает из картины жизни моря и

морского дела, всегда высоких, по Блоку, самих по себе, всегда приобщающих к

«вечным» законам человеческого существования.

В построении же всего цикла подобный сам по себе гротеск

противостоит – опять-таки «сам по себе», без особых нажимов – столь же

ясному и непреложному проявлению высоких начал в жизни социальных низов.

Вот описание смерти разбившегося жокея из стихотворения «О смерти» (1907):

Ударился затылком о родную,

Весеннюю, приветливую землю,

И в этот миг – в мозгу прошли все мысли,

Единственные нужные. Прошли —

И умерли. И умерли глаза.

Жокей здесь – фигура из трагедии, он умирает, как бы реализуя своей смертью

самый общий принцип жизни, ее «вечное» стремление и напряжение («Так

хорошо и вольно умереть. Всю жизнь скакал…»). Далее в стихотворении так же

внезапно и просто умирает рабочий. Такого рода «бытовые зарисовки»

обобщаются в высоких, «единственно нужных» мыслях лирического «я» в

финале стихотворения:

… Такой любви

И ненависти люди не выносят,

Какую я в себе ношу.

Получается в итоге столь же органическое взаимопроникновение социальности

и поэзии (притом поэзия тут, разумеется, не только в «природности», но и

прежде всего в «высоком строе» мыслей, сочетающихся с жизненно правдивой

обстановкой), как и в «Заклятии огнем и мраком». Осуществлено оно, однако,

совсем иным способом. Конкретная изобразительность в «Вольных мыслях» —

не «прием» и даже не «тема», она – само содержание, ибо без нее, без ее

простоты и правды были бы невозможны «высокие мысли». Если не бояться

слов, то «Вольные мысли» представляют собой стихотворные очерки, в которых

большая поэзия возникает там, где жизненная конкретность органически

взаимодействует с философской обобщенностью.

«Рассказ в стихах» (или в данном случае очерк, повесть), таким образом,

становится в «Вольных мыслях» необыкновенно углубленным, философски

содержательным. Жизненный материал в своей поразительной, несколько даже

неожиданной для Блока достоверности все время изнутри освещен высокой

социальной и лирической мыслью. Это необыкновенно увеличивает вес в

стихотворном повествовании рассказчика, философствующего очеркиста, того

лирического «я», чьими глазами увиден богатый подробностями жизненный

материал. И поскольку для Блока в этот период столь существенна социальная

активность, сам очеркист в конечном счете должен выступить как действующее

лицо, как активный персонаж. Логика композиции цикла и состоит в том, что

рассказчик все больше и больше переходит от роли наблюдателя к роли

действующего лица. Глубокая противоречивость блоковской идейной позиции

проявляется здесь в том, что по мере активизации лирического «я» падает,

сужается философская значительность всего цикла в целом. Это значит, что

корни противоречивости вообще скрыты именно в лирическом «я».

Рассказчик – блоковский «бродяга», рассословленный человек, и потому

«вольны» его мысли. Он сам выше всего там, где наблюдает социальные низы,

его «вольные мысли» именно там же, вместе с тем, больше всего «поэзия».

Поэтична, исполнена жизненной правды, хотя отнюдь не прикрашена, сама

жизнь социальных низов («О смерти»), поэтичен сам рассказчик, поскольку он

своими «вольными мыслями» приобщается к ней. В чем-то падает его

поэтичность, когда он наблюдает дачную жизнь социальных верхов («Над

озером», «В северном море»). Не в том дело, насколько неоправданна его

ненависть к социальным верхам – она в высшей степени оправданна, – суть в

том, что у него самого в этой ненависти позитивной опорой больше всего

оказывается природа. В нем проступают черты «анархиста». Его позиция —

бунт против мещанства. Такая социальная активность оказывается

сомнительной, она обедняет и изображаемое, и рассказчика. Наконец, в финале

(«В дюнах») рассказчик выступает в позитивном жизненно-поэтическом

качестве: бескрылой любви мещан («Над озером»), над которой издевался

«бродяга», противопоставляется соответствующая поэзии природы любовь

самого «бродяги». Тут самое слабое место и рассказчика, и автора.

Изображается «естественная» любовь двух «бродяг»:

Пришла Скрестила свой звериный взгляд

С моим звериным взглядом

В те годы среди русской читающей публики был необыкновенно популярен

Гамсун. В изображении этой «северной», «звериной» любви у Блока есть нечто

от Гамсуна, но, пожалуй, еще больше от модернистского литературного

ширпотреба127.

127 Младший современник Блока Д. Мирский позднее утверждал, что во

втором томе Блока «интригующая непонятность, пряная красивость…

отсутствие каких бы то ни было норм, полное “все позволено” приближают

поэта к “русской вульгарно-буржуазной поэзии” или даже делают его “вполне

буржуазным писателем”» (О прозе Александра Блока – В кн.: Блок Александр.

Собр. соч., Л., 1936, т. 8, с. 16) Подобная характеристика одностороння и

Объективно такая модернистская «звериность» находится в непримиримом,

глухом противоречии с теми картинами современной жизни, исполненными

высокой поэзии и острой социальности, которые выступают в других вещах

цикла «Вольные мысли». Именно потому, что обобщенность в этом цикле

входит в сам идейный замысел, – становится особенно ясно, что у Блока

отсутствует обобщающая идейная связь, основа в разных гранях, направлениях

его поисков. Ясно, что такой основой у него не могут быть, скажем,

«синтетические» идеи Вяч. Иванова. Но у него отсутствует и иной

основополагающий идейный принцип. Поэтому обнаруживается столь же

глухая противоречивость и в более широком смысле. Цикл, где обретена

органическая внутренняя связь обобщающего лиризма и конкретной жизненной

изобразительности («Вольные мысли»), столь же глухо противостоит циклу, где

найдена внутренняя связь между лирическим характером и поэтически понятой

социальностью («Заклятие огнем и мраком»). Нет внутренних связей между

этими циклами. Поэтому в «Вольных мыслях» отсутствует обобщенный

лирический характер, в «Заклятии огнем и мраком» лирический характер, в

общем, лишен конкретной изобразительности. Все упирается в отсутствие

объединяющего, основополагающего идейного принципа. Найдены

высокосодержательные поэтические переходы внутри циклов, но нет подлинно

содержательных переходов между циклами. Это и есть тот тип противоречия,

который можно было бы назвать «дурной бесконечностью». В книге «Земля в

снегу» Блок находит внешний композиционный выход из такого противоречия:

он рассыпает по разным отделам цикл «Заклятие огнем и мраком», как бы

нейтрализуя уже сложившийся лирический характер, и завершает весь сборник

циклом «Снежная маска», тем самым как бы предлагая переходную творческую

идею всепроникающей стихийности в качестве обобщающего итога.

Получается так, что сборник «Земля в снегу» обнаруживает в творчестве Блока

большие, непреходящие художественные достижения, и в то же время в нем

проступает органическое противоречие, без решения которого немыслимо

дальнейшее художественное движение.

Разумеется, подобная, хотя бы и очень тяжелая, противоречивость не

означает, что творчество Блока зашло в тупик – нет, это значит, что оно

находится накануне нового мощного взрыва, который в обычной для Блока

«катастрофической» форме даст новый поворот и новое идейно-художественное

качество. Сам Блок осознает такой ход вещей в своем творчестве: несмотря на

наличие ряда блестящих поэтических достижений, он живет чувством

творческого кризиса. Характерное проявление этого чувства кризиса, для

которого как будто бы нет никаких прямых поводов, – это автооценки своих

произведений. Так, идущий с большим успехом в театре Комиссаржевской в

1907 г. «Балаганчик», вероятно вполне искренне, в письме к Белому

определяется как «… ничтожная декадентская пьеска не без изящества и с

какими-то типиками – неудавшимися картонными фигурками живых людей»

(VIII, 199 – 200). При всей необязательности и неприемлемости для нас

потому страдает социологической упрощенностью.

подобной автооценки (понятно, что надо учитывать и адресата, нежелание

обострять с ним отношения), очевидно, тут сказывается ощущение автором

разрыва обобщающе-условных и жизненно-конкретных планов творчества.

Этим же, вероятно, обусловлена и оценка сборника «Земля в снегу» в

дарственной надписи прообразу основного лирического персонажа, актрисе

Н. Н. Волоховой, где Блок характеризует книгу как «… очень несовершенную,

тяжелую и сомнительную»128. Естественно, что мы можем – и должны —

видеть все это иначе, чем автор, в большой исторической перспективе. Но

следует учитывать и подобные авторские высказывания о своем творчестве.

Дело не в том, чтобы умиляться перед строгостью авторского самоконтроля —

этот самоконтроль может быть и по существу далеко не совсем

справедливым, – но в том, чтобы трезво видеть реально существующие в

творчестве внутренние нелады, неполадки, которые и по большому творческому

счету истории окажутся исходным пунктом дальнейшего развития поэта.

3

Разработка лирического характера-персонажа в стихах сборника «Земля в

снегу» имела очень большое значение как для творческого самоопределения

Блока-лирика, так и для общих процессов движения русской поэзии. Самого

Блока художественные проблемы, возникавшие в «Земле в снегу»,

непосредственно подводили к гениальному третьему тому, с его

многосторонним охватом в трагедийном ключе жизни личности в эпоху

огромной исторической важности. Поэтической основой для такого

многостороннего раскрытия человеческой личности мог стать принцип

изображения разных лирических персонажей, «вереницы душ», который был

угадан Брюсовым еще в «Нечаянной Радости». Слово «угадан» употреблено

здесь отнюдь не случайно – нужна была чрезвычайно острая критическая

проницательность, чтобы уловить этот принцип в болотно-расплывчатых

образах «Нечаянной Радости». Несравненно ближе подводил к нему сборник

«Земля в снегу», с его исканиями социальной активности лирического

характера, с попытками развертывания вширь свободной, «стихийной» поэзии

личности, – только в связи с этими качествами лирического характера

возможно было движение вперед, к новым поэтическим глубинам и

обобщениям.

128 Публикация В. Н. Орлова (Новый мир, 1955, № 11, с. 153) Существуют и

позднейшие авторские оценки второго тома окончательной блоковской

редакции трилогии лирики, где стихи сборника «Земля в снегу» в иной

композиции играют существеннейшую и едва ли не определяющую роль:

«Терпеть не могу людей, которым больше всего нравится второй том»

(Пяст Вл. О первом томе Блока. – В сб.: Об Александре Блоке, с. 113 – 114).

Эта оценка, предельно резкая, нуждается в комментировании не только идеями

творчества Блока последних лет жизни, но и всей перспективой блоковского

творчества.

Тут-то и возникала новая творческая коллизия. Свободно развивающийся,

«самодеятельный» лирический характер (или, иначе сказать, социально

активная личность) оказывался несоединимым с теми более широкими и

точными изображениями современной жизни, которых тоже добивался Блок в

«повествовательной» линии своей поэзии. По этой причине «вереницы душ»,

или, иначе сказать, подлинно многостороннего освещения современной

личности, драматически не получалось. Все упиралось явным образом в

отсутствие какого-то нового единого творческого принципа, на основе которого

возможен был бы искомый Блоком подлинно «самодеятельный», социально

активный характер. Только на основе подобного единства, очевидным образом,

возможны были бы и более многосторонний разнообразный подход к человеку

(«вереница душ»), и органические переходы между разными сторонами

художественного изображения.

Вместе с тем вся предшествующая эволюция Блока говорит о том, что

далеко не всякое единство подхода к человеку могло бы удовлетворить