Текст книги "Сквозь ночь"

Автор книги: Леонид Волынский

Командующий парфянской конницей армянин Суреп, отступая, заманил римлян в пустыню, измотал их тяжелым походом, а затем обрушился на них свежими силами, окружил и разгромил.

Разгром был по тем временам ужасен – двадцать тысяч убитых, десять тысяч захваченных в плен. Выжженная солнцем пустыня под Каррами была усеяна непохороненными. Сам Красс – как повторялось не раз в подобных случаях – пытался бежать с небольшим отрядом телохранителей в сторону Армении, но был на пути окружен, тяжело ранен в бою, а затем убит.

Марк Лициний Красс – о нем стоит сказать несколько слов – был очень характерной фигурой. Он делил с Цезарем и Помпеем власть над тем, что еще недавно именовалось республикой, а теперь становилось огромной империей. Рим к тому времени покорил Сицилию, Галлию, Сардинию, Корсику, Испанию, Карфаген, Грецию, Македонию, проник в Сирию, Малую Азию, Иудею, Египет. Рим разбухал и ширился, кичась могуществом и загнивая неправедными богатствами.

Зло порождает зло, вражда – вражду. В Риме царили насилие и ненависть солдафонов к «образованным», процветало взяточничество и воровство. Римский историк Саллюстий писал: «Каждая сторона все, что могла, тащила себе, рвала, грабила… Государство управлялось по произволу немногих…» Впрочем, сам Саллюстий – он занимал высокие посты в империи – был лихоимец настолько наглый, что его пришлось судить. Но суд по ходатайству свыше оправдал его, ограничась конфискацией денег на постройку очередной дачи для Цезаря.

Триумвир Марк Лициний Красс был взяточник из взяточников, вор из воров. Он, по свидетельству Плутарха, «добыл свои богатства из пламени пожаров и войн, пользуясь общественными бедствиями как средством для скопления огромных барышей».

Разживаться он начал на проскрипциях диктатора Суллы, присваивая себе имущество арестованных и казненных, – это было нетрудно в Риме. Собираясь в поход против парфян, он завернул по пути в Иудею, стащил из иерусалимского храма всю золотую утварь, загреб храмовые деньги и прихватил в придачу штангу червонного золота весом около семисот фунтов.

Плутарх оценивал его состояние в семь тысяч сто талантов. Наш ученый В. Д. Блаватский приравнивает эту сумму к доходам от девяноста пяти тысяч человеколет труда рудокопов в римских серебряных рудниках.

Но и этого было мало Крассу. Получив под свое управление Восток, он задумал еще разжиться на грабеже парфянской столицы, да не вышло…

Убив Красса, парфяне отрубили ему правую руку и голову с крутым, как булыжник, подбородком, низким лбом и мелко вьющимися короткими волосами, зачесанными наперед (теперь такая стрижка вошла в моду, парикмахеры почему-то называют ее «канадская полечка»).

Затем глотку Крассу – в отместку за ненасытность – залили расплавленным золотом, насадили голову на копье и… повезли в армянскую столицу, в Арташат.

Повезли же ее туда потому, что именно там в это время находился парфянский царь Ород. Хитроумный Артавазд, учтя обстановку, успел заключить союз с парфянами и теперь для упрочения союза выдавал свою сестру замуж за наследника парфянского престола.

В Арташате шли пышные приготовления к свадьбе. Торжество готовились украсить театральным представлением в царском дворце силами царских актеров. Артавазд выбрал к случаю трагедию Еврипида «Вакханки» – и выбрал, как мы увидим, не случайно.

В этой трагедии Еврипид рассказывает, как мифический бог вина и веселой любви Дионис пришел из Азии в Фивы, сопровождаемый пляшущими вакханками. Здесь он напускает на царя Пентея вакхические чары, заставляет переодеться женщиной и уводит на склоны Киферонских гор.

Вакханки тем временем чаруют мать Пентея, Агаву. Закружив ее в плясках и доведя до исступления, они заставляют ее принять участие в оргии, где убивают ее собственного сына. Царя Пентея, переодетого женщиной, разрывают заживо, а одуревшей матери кажется, что убивают не то льва, не то оленя. Насадив голову сына на тирс, она возвращается в Фивы; здесь чары Диониса рассеиваются – и несчастная осознает себя сыноубийцей.

Роль Агавы исполнял в спектакле любимый актер Артавазда Язон Траллийский (в те времена женщины не допускались на сцену). И вот когда он произносил трагический монолог, держа на тирсе бутафорскую голову Пентея, в зале появился парфянский сатрап Силлакес. Низко склонясь перед рыжебородым Ородом и Артаваздом, он достал из мешка и швырнул на подмостки голову Красса.

О том, какой это произвело эффект, говорить не приходится. Выражаясь по-современному, искусство здесь так связалось с жизнью, что теснее некуда.

17

От этого спектакля, упоминаемого Плутархом, ведет начало армянского театра историк Георг Гоян. В двухтомном труде, опубликованном лет десять назад, он тщательно прослеживает и убедительно доказывает непрерывность существования театра в Армении на протяжении двух тысячелетий. Это значительная и полная смысла поправка не только к истории мирового театра, но и к истории мировой культуры в целом. Валерий Брюсов справедливо заметил, какое огромное значение имеет армянский мир для всего культурного человечества. Он говорил, что знакомство с армянской культурой заставляет перестроить наши воззрения на взаимоотношения Запада и Востока.

Работа Георга Гояна убедительно подтверждает эту мысль. Ведь до последнего времени история мирового театра начиналась с Греции, затем шел Рим, а за Римом возникал провал емкостью в несколько столетий, после чего историки как ни в чем не бывало продолжали изучение на материале европейского средневекового театра.

Впрочем, такой подход лишь отражал неверные общеисторические взгляды, согласно которым средоточие духовной жизни нашей эры отыскивалось в одной лишь Европе.

Так называемый «европоцентризм» ограничивал кругозор науки; он мог придать спеси, но знаний не придавал. Держа ножку циркуля где-нибудь в Италии, ученые очерчивали из этого центра магический меловой круг, за пределы которого не считали полезным заглядывать.

В 1945 году я встретил в Дрездене крупнейшего знатока живописи, почетного доктора нескольких университетов. Когда я стал говорить с ним о русском искусстве, он вопросительно приподнял брови. Ему не был известен ни русский восемнадцатый век, ни девятнадцатый, ни двадцатый. Может, он и притворствовал по злобе, но не один он мог тогда похвастать неведением. И теперь, я уверен, не перевелись на Западе просвещенные европоцентристы с громкими учеными званиями и нешироким кругозором.

В этом есть и наша вина: мы издавна не умеем знакомить мир со своими культурными богатствами.

В 1909 году Блок пишет матери из Венеции:

«Здесь открыта еще международная выставка, на которой представлена вся современная живопись (кроме России). – И добавляет: – Общий уровень совершенно ничтожен, хотя выставлен почти весь Штук, Цорн и Дегаз…»

А ведь мы имели в 1909 году великолепных живописцев! Недавно я встретил итальянского литератора, живо интересующегося русским искусством; Врубель был для него откровением: он действительно не знал, да и откуда?..

Иногда, вдаваясь в мечты, я составляю в уме список для выставки, которую условно назвал про себя «Сто шедевров». Я бы, пожалуй, смог укомплектовать ее, взяв по одной вещи у каждого, начиная с Рублева и кончая Сарьяном, Кончаловским, Чуйковым… Я не пропустил бы ни одного этапа, ни одной вехи – как это сделано в небольшой, но прекрасной картинной галерее Армении, где можно проследить весь путь, пройденный и армянской и русской живописью. Вот была бы выставка! Провезти бы ее по столицам Европы, а лотом издать тиражом побольше альбом хороших репродукций с толковым текстом на нескольких языках…

Все это, впрочем, всего лишь мечты, оставим их; вернемся покуда к царю Артавазду и его дальнейшей судьбе.

Через девятнадцать лет после описанного спектакля новый римский триумвир Марк Антоний хитростью заманил Артавазда в свой лагерь и объявил его пленником. Армянского царя заковали в серебряные цепи и повезли в Египет, где он должен был украсить собой триумфальное шествие Антония.

Марк Антоний отличался от Красса известной неустойчивостью натуры, склонной к романтическим неожиданностям. Полюбив египетскую царицу Клеопатру, он так накуролесил, что задал пищу поэтам и драматургам на много столетий вперед.

Триумфы римским полководцам устраивались лишь по решению сената. Антоний наплевал на это; он ведь не остановился перед тем, чтобы бросить на произвол судьбы римский флот ради Клеопатры. Короче, он устроил себе псевдотриумф в Египте.

Клеопатра сидела на высоком золотом троне под балдахином, наблюдая триумфальное шествие, где должны были провести армянского царя в цепях. Антоний объявил Артавазду, что дарит его египетской царице, но обещал ему жизнь, а может быть, и свободу, если тот встанет перед Клеопатрой на колени, назовет ее «царицей цариц» и попросит ее милости.

Старик (Артавазду было за шестьдесят) вроде бы отказался. Так или иначе, через полгода ему отрубили голову. А его столица Арташат (Плутарх называл ее «Карфагеном Армении») была сожжена позднее нероновскими легионами. Император Марк Аврелий разрушил ее дотла.

Сколько я могу судить, Георг Гоян несколько идеализирует Артавазда; возможно, ему нравится, что этот царь любил театр и даже сам писал трагедии. Вернее было бы все же предположить, что тут наложило свою печать время, когда Гоян работал над книгой. Полтора десятка лет назад как-то не принято было хулить царей; некоторые очень крупные художники готовы были даже кровавую опричнину изображать как некое абсолютное благо.

Георг Гоян стремится представить Артавазда просвещенным, смелым, красивым, деятельным – словом, образцом лучших свойств. Между тем летописец пятого века Мовсес Хоренаци – его называют «отцом армянской истории» – писал иное:

«Артавазд не совершил никакого подвига мужества или храбрости. Он весь был предан яствам и питию; бродил, блуждая по болотам, по чащам тростников, по крутизне, охотясь на онагров и кабанов, не заботился ни о мудрости, ни о храбрости, ни о доброй памяти; служитель и раб своего чрева, он утучнял только его».

Кому же верить? Не призвать ли в судьи народную поэзию как выразительницу окончательной правды?

В Армении существовала легенда, будто закованный Артавазд не убит, а находится в плену у дэвов – злых духов – и заключен в пропасти Арарата. Верные псы царя стремятся освободить его, они грызут и грызут цепи, но раз в году, в страстную пятницу, армянские кузнецы ударяют молотами – и оковы крепнут вновь.

Иоаннес Иоаннисян (Брюсов назвал его народным певцом, создателем новейшей фазы армянской поэзии) так передает дух легенды:

 
Бей молотом по наковальне, кузнец!
Бей молотом, звенья да крепнут цепей!
Врага ненавистного звенья цепей!
Бей молотом по наковальне, кузнец!..
 
 
Он, мстительный, хочет вернуться опять,
Чтоб яд смертоносный страданий своих
По лону земли без конца разливать, —
Но крепко он стиснут в цепях роковых.
 
 
Пусть верные псы те оковы грызут,
Грызут беспрестанно оковы царя, —
Страданья твои, Артавазд, не пройдут,
Последняя в мире – далеко заря!
 
 
Твоей обессиленной злобы порыв
Под молотом нашим опять упадет!
Мы верим: наш край еще будет счастлив
И грешный народ еще блага найдет!
 
 
Но если мы будем подобны камням,
Расслышать не сможем призывов души, —
Спасенья купель не откроется нам:
Наш молот тогда, Артавазд, сокруши!
 
 
Когда перестанем мы молотом бить,
Вы, псы, разгрызите железо оков:
Пора наступила царя отпустить,
Он ринется в мир, и жесток и суров…
 

Тут я всей душой на стороне легенды и готов повторить за поэтом:

 
Бей молотом, бей неустанно, кузнец!
Бей молотом, звенья да крепнут цепей!
Царя ненавистного тяжесть цепей!
Бей молотом, бей неустанно, кузнец!
 

18

Неожиданность – вот что особенно привлекает в незнакомом городе. Неожиданным был для меня памятник Давиду Сасунскому, поставленный недавно на привокзальной площади в Ереване.

Я собирался в Ленинакан и поехал к вокзалу в трамвае. Сойдя на остановке, я позабыл, зачем приехал. Я ходил вокруг памятника и цокал языком, изнывая от желания поделиться хоть с кем-нибудь неожиданной находкой. И было удивительно, что люди торопятся по своим делам и проходят мимо.

Мне кажется, это лучшая конная статуя, поставленная у нас за столетие, а может быть, и больше.

Впрочем, слово «статуя» здесь не подойдет, оно предполагает неподвижность, статичность; а тут надо говорить о полете.

Памятник посвящен герою народного эпоса, повествующего о борьбе против арабского ига. Давид привстал в стременах на вздыбленном – нет, летящем коне, он отмахнул обеими руками назад тяжелый меч, «меч-молнию», его грудь обнажена, плащ отнесло встречным ветром, тугие завитки волос упали на лоб, нахмурены грозно брови. Куркик-Джалали, его верный конь, летит над бездной, как и должно лететь сказочному коню, одним прыжком переносящему всадника через Севан.

Он вот-вот оторвется от серой скалы: оттуда, сверху, водопадом льется вода из полуопрокинутой копытом бронзовой чаши. Это – по замыслу скульптора – переполненная чаша народного терпения, а внизу, у подножия памятника, – море народных слез. Но дело, конечно, не в прямолинейной символике.

Впервые вижу памятник, где вода – не просто зеркало или элемент фонтанно-декоративного украшения. Плеск истекающей из чаши струи звучит, как голос рассказчика; ее непрестанное падение сверху вниз разительно усиливает впечатление порыва, бесстрашного полета всадника и коня над бездной.

Пластика памятника великолепна. Она далека от мелочного правдоподобия; все здесь полно выразительности, «микеланджеловских» неправильностей, все подчинено мысли. Волны могучих мышц перекатываются под кожей коня, его ноздри раздуты, выкачены глаза. Его грудь, быть может, чуть более широка, чем бывает, копыта чуть более тяжелы, а хвост слишком длинен – но это лишь с точки зрения учебников анатомии или ветеринарии.

Налюбовавшись памятником в целом и частностях, я вдруг заметил, что конь летит без уздечки, без поводов, и подумал, что так ведь и быть должно – к чему повода и уздечка верному помощнику Давида? Нужны ли сказочному коню подковы? Их тоже нет. Есть высшая правда, есть поэзия, есть большое искусство, проникающее куда глубже поверхностного правдоподобия.

Кое-кто удивлялся одежде Давида, его пастушеским штанам, обшитым по бокам козьей шерстью – сверху донизу, на манер ковбойских. Ерванд Кочар, автор памятника, говорит, что Давид и его земляки-горцы носили такие штаны и что именно отсюда – через арабов, через Северную Африку, Испанию – этот вид одежды был занесен за океан. Не знаю, так ли, но гипотеза о происхождении ковбойских штанов показалась мне очень занятной.

Я побывал в мастерской Кочара; хозяин оказался в отъезде, жена его гостеприимно позволила мне посмотреть работы и рассказала, что могла.

Она из тех многих женщин-подруг, на чью долю пришлись ранняя седина и терпеливое ожидание. Ерванд Кочар беспричинно отсутствовал пять лет и вернулся оглохший на одно ухо.

Это, на мой взгляд, очень интересный, мучительно ищущий художник. Он окончил в 1921 году Московское училище живописи, ваяния и зодчества; А. В. Луначарский направил его преподавать в Тбилиси, оттуда он попал в Париж и вернулся в Армению вместе с Аветиком Исаакяном. В мастерской у него висят живописные и графические работы, но сильнее он все же в скульптуре. Я видел впечатляющий эскиз памятника полководцу пятого века Вардану Мамиконяну (там все четыре копыта коня в воздухе, он летит, едва касаясь брюхом клубящейся пыли), видел строгий эскиз статуи Анания Ширакаци, математика, в седьмом веке утверждавшего, что Земля кругла (вспомним, что в это время ученые мужи Европы не сомневались, что она плоска, как стол).

Надо побывать в Матенадаране, чтобы представить, как велик вклад армян в мировую сокровищницу культуры. Там собрано уцелевшее, с трудом сохраненное, спасенное из пылающих библиотек, унесенное в годы изгнаний. Там вы найдете самую древнюю в мире таблицу четырех арифметических действий, увидите алфавиты исчезнувших с земли народов, армянские рукописи девятого века на грубо выделанной телячьей коже и первые книги, отпечатанные на бумаге в Венеции, где изгнанники основали в 1512 году первую армянскую типографию. Вы узнаете, что еще в пятнадцатом веке армянские ученые заметили лечебные свойства плесени и сформулировали закон о сохранении вещества. Вы увидите Библию, которую назвали позднее «царицей переводов»; французский ученый Лакроз восхищался красотой, изяществом, точностью ее текста. (Многие произведения античной литературы пропали бы бесследно, если б не сохранились армянские переводы.)

Сокровища Матенадарана необозримы (около двадцати пяти тысяч одних рукописей, из них десять тысяч армянских). Есть тексты, которых еще не коснулась рука исследователя. И до сих пор армяне со всех концов земли шлют в Матенадаран разметанные по белу свету древности.

Повседневным посетителям открыта лишь самая малая часть богатств; выставка невелика, но достаточно разнообразна, чтобы обрисовать общую картину. Я видел там прелюбопытную «авторучку» двенадцатого века, стеклянную, с шариком-резервуаром для чернил; видел расписные турецкие фирманы, рукописи Авиценны, Алишера Навои, собственноручно подписанный указ Наполеона о награждении орденом офицера Пьера Шамбо… Видел рукопись весом в тысячу двести килограммов – на каждый лист ушла шкура теленка, а всего их семьсот (армянские беженцы разделили ее пополам, чтоб спасти в трудный час; половину унесли, вторую зарыли в Арзруме. Нашли ее русские офицеры). Видел и самую маленькую, пятнадцатого века, она весит восемнадцать граммов…

Но если бы спросили, что более всего поразило меня там, я бы, пожалуй, ответил – Торос Рослин. Этот художник-монах в 1285 году украсил рисованными заставками книгу «Чашоц», написанную царем Киликийской Армении Гетумом Вторым. Рискну сказать, что эти работы по жизненности, по воздушной тонкости письма значительно опережают европейское Возрождение. Я был поражен, обнаружив моделирование объема полутонами и рефлексы, утвердившиеся в искусстве Запада намного позднее.

Миниатюры Тороса Рослина редкостно красивы по колориту; сочные краски – пурпурные, синие, золотые – сочетаются там с мягкими лиловыми и зеленоватыми. Средневековой жесткостью и не пахнет. Не пахнет и влияниями персидской миниатюры.

Вот ведь откуда тянется нить к сегодняшнему искусству Армении!

В вестибюле Матенадарана я видел превосходную современную мозаику, где изображен эпизод Аварайского сражения. Это настоящая мозаика, не претендующая на подражание масляной живописи. И вас не смущают огненно-красные или ярко-желтые кони, мчащие всадников навстречу персам, что восседают на боевых слонах.

Памятники, памятники… Кажется, не хватило бы места на армянской земле, если бы отметить памятниками всех ученых и поэтов, всех героев, все бесчисленные битвы и сражения со времен нашествия Тиглатпалассара и до последних лет. А нужно ли это? Наверное, все-таки нужно. Потому что без прошлого нет будущего и память о мертвых неотделима от уважения к живым.

Но памятники бывают разные. Я не видел ничего скромнее, проще и сердечнее памятников-родников на дорогах Армении. Не знаю, кто именно это придумал; говорят, колхозники села Паракор Эчмиадзинского района поставили первый такой памятник героям Отечественной войны, своим односельчанам. Впрочем, слово «поставили» неточно; эти памятники как бы вырастают сами, возникают естественно из какой-нибудь придорожной скалы, из глыбы дикого камня. Они невелики; гладко отесанная плита с долбленой чашей или ниша под небольшим фронтоном, каменная скамья – и все разные, непохожие. Теплый камень и студеная неиссякаемая струя как символ вечного течения жизни. У таких памятников останавливаются, чтобы утолить жажду, посидеть, подумать.

Вы можете увидеть их в Арташатском, Талинском, Артикском, Алавердском, Степанаванском районах – на перекрестках дорог, на площадях райцентров. Рафо Исраелян – автор памятника Чаренцу – и другие армянские зодчие помогли воздвигнуть много таких знаков народного уважения к памяти павших.

Не лучше ли это какой-нибудь гипсовой или бетонной (а то и позолоченной) фигуры стандартного производства, в каске и с автоматом? Не говорю уже о покосившихся пирамидках, о поросших сорной травой братских могилах, о мусорных свалках на месте гибели тысяч людей.

Недавно генерал Чумаченко, подполковник Улыбышев и майор Анненков рассказали в «Красной звезде» о сиротливых солдатских могилах вокруг Волгограда, о заброшенных и запущенных могилах, вблизи которых «…веселятся юноши и девушки, чьи отцы и старшие братья отдали жизнь за счастье будущих поколений». Грустный рассказ.

В прошлом году Финляндия объявила международный конкурс на памятник Сибелиусу. В конкурсе участвовало немало скульпторов и архитекторов из разных стран; первое место завоевал проект под девизом «Душа музыки», автором оказалась Эйла Хилтунен. Я видел этот проект, он произвел на меня глубокое впечатление и пробудил множество мыслей.

Представьте себе поляну в народном парке Хельсинки, среди сосен, дубов и темных елей. На поляне, в зеленой глади травы, – треугольный пруд, на берегу которого – три плакучие березы.

Впрочем, это лишь издали, лишь на первый взгляд покажется вам березами; на деле же это и есть главная часть памятника, его основное сооружение. Я говорю «сооружение» потому, что это сделано из нержавеющей стали, как бы изваяно из множества труб, похожих одновременно и на стволы, покрытые берестой, и на свисающие печально ветви, и на органные трубы. Они свисают к траве, отражаются в тихой воде пруда и в то же время возносятся вверх, как звуки музыки, рожденной на этой земле, в окружении лесов и озер. Это необычный, непривычный памятник. Один журналист, беседуя с председателем жюри конкурса профессором Хансеном, не без колкости спросил:

– Значит, можно обойтись без цоколя, музыкальных инструментов и вдохновенной позы?

– Эйла Хилтунен не занимается производством устарелых стандартов, – ответил Хансен, – и не копирует с копий… Она отлично понимает, что народная символика не обязательно должна быть иллюстративной, дословной; что в данном случае необходимо было искать синтетическое образное решение, выраженное языком современной пластики; что памятник, не считающийся с пейзажем, атмосферой, пространством, небом, природой (я бы добавил – и временем), пусть он даже красив, может оказаться далеким от произведения подлинного искусства.

В самом деле, вернее ли было бы, если б на этой поляне поставить бронзовую или каменную фигуру Сибелиуса, автора «Финляндии», любимого народного композитора, – в пиджаке или пальто, с дирижерской палочкой или без, вдохновенно вслушивающегося или пишущего? Не знаю.

В искусстве нет и не должно быть всеобщих рецептов. Но есть вещи, заставляющие думать, волнующие, и есть произведения хоть и умелые, но холодные, бездумные. Есть летящий Давид Сасунский и есть Хачатур Абовян, вельможно стоящий на цоколе в сюртуке и накидке, похожей на римскую тогу; не припомню, чем он отличается от Грибоедова, стоящего на таком же цоколе в Тбилиси. Кажется, Грибоедов стоит без накидки.

Мариэтта Шагинян вспоминает о композиторе Спендиарове – «маленький человек, с круглым личиком, глядел сквозь очки, улыбался детской улыбкой…». Но у скульптора, что поставил памятник Спендиарову подле оперного театра в Ереване, были свои представления о величии (вернее, не свои, а взятые взаймы у давно минувших времен). Надо вчитаться в надпись, чтобы понять, кто именно восседает в бронзовом кресле – Спендиаров или Туманян (у театра стоят два на диво одинаковых памятника).

19

Поезд уходит на юго-запад; справа виднеется Арагац, слева дымят заводы. Мимо окон плывут окраинные дома среди садов, по-весеннему зеленые гряды огородов, красноватые плантации убранного хлопчатника, побурелые виноградники. Стадами стоят обмолоченные скирды. Полустанок из розового артикского туфа появляется на миг, и вдруг вдали – прямо перед окнами, во весь свой пятикилометровый рост – открывается двуглавый Арарат.

Желтое солнце висит высоко над его вершинами. Место высадки Ноя (старик, надо думать, причалил к вершине Большого Арарата) затянуто прозрачной дымкой. Стекают вниз по горе ледяные ручьи. Малый Арарат – удивительно правильной конической формы – облит снежной глазурью ровно до половины. К нему прилепилось концом длинное узкое облачко; кажется, что он курится дымом, как и положено вулкану.

Горные вершины Кавказа предстают перед вами как завершение, как девятый вал среди бури каменных волн. Арарат возникает без предисловий, он открыто стоит на ковре равнины, и в этом его особое, негрозное величие.

Равнина, которую принято называть Араратской долиной, – благословенный кусок армянской земли, хотя бы потому, что там ровно и не так уж много камней. Недостаток влаги пополнен людским трудом (каналы), а солнца здесь не занимать. Вот и сейчас оно заливает нежарким светом чисто вспаханные поля, скирды, виноградники, абрикосовые рощи. Тополя убегают вдаль, отмечая невидимые дороги, – ряды маленьких, желто горящих свечей, расставленных по равнине. Серо-зеленоватые купы деревьев смахивают на оливковые рощи, но это не оливы, это пшат – армянский финик, мучнистый, в коричневой кожуре.

Иногда тополя приближаются к самым окнам, все наливается трепетным желтым светом; затем они расступаются, открывая седую солонцовую гладь в кострах горящих кустов тамариска. Из личинок, питающихся листьями этого растения, говорили мне, добывался некогда пурпур. Яркая и стойкая краска библейских времен годилась для тканей, камня, бумаги, стекла и даже применялась как лекарство. В Матенадаране сохранился дневник Саака-миниатюриста, где он описывает рецепты приготовления пурпура для разных целей. Было время, когда пурпур ценился вровень с золотом; одни называли его византийским, другие – армянским.

Проплывает какое-то село – сухие стебли кукурузы, ульи, увитые виноградом айваны, пирамиды кизяка… Розовый камень, черепица. Прохладно-зеленая с голубизной, стоит рядами капуста – тугие, огромные вилки на оголенной земле, – и снова серебро солонцов, пурпурные костры тамариска, черно-белая пасущаяся баранта…

На станции Октембер продают ведрами виноград, крупные помидоры, яблоки. В одежде женщин – все краски осени. Это все еще Армения Сарьяна. Но есть и другая; поезд свернул на север – вскоре она появится и вступит в свои права.

Облачко над Малым Араратом вспухает, множится – и вот уже затянуло обе вершины. Правее сгрудились сизые тучи; где-то над Турцией бушует гроза.

Это было в день высшего напряжения кризиса в районе Карибского моря. Те, кто оказался тогда на Западе, рассказывали потом о страхе, охватившем людей, о всеобщей тревоге, отчаянии, о панике на биржах Италии, о вдруг помрачневшей Франции, о внезапно опустевших гостиницах, о парижанах, всерьез обсуждавших вопрос – куда, где укрыться…

Слушая их рассказы, я вспоминал безмятежное, удивительное спокойствие Еревана.

Должно же быть объяснение такому спокойствию. Беззаботность? Нежелание взглянуть в лицо фактам? А может быть, оно происходит от невозможности поверить, что мир стоит на краю бездны? Мы ведь привыкли жить будущим, верить в будущее.

Человек Запада теперь гораздо более склонен верить в близкий конец света. К этому приучили не только атомные испытания, но и глубокий пессимизм послевоенного искусства. Оно слишком уверилось в неизбежности зла.

Гроза и солнце… Когда поезд стал, донеслись отдаленные глухие раскаты. За станцией Аракс начался подъем. Два паровоза на сцепе, согласно пыхтя, тянут вверх. Земля все гуще засевается камнем, все заботливее – чтоб не оставалось проплешин. И вдруг среди желтоватого камня – обмолоченные скирды, добротное длинное строение – должно быть, коровник; трактор с прицепом, ряды розовеющих домов. У станционного здания штабелями – бумажные мешки с цементом. Это Мастара, с ее полями среди камней, с ее отвоеванными полями. Гряды вспаханной земли расчерчены клеткой неглубоких канавок, снесенные камни лежат холмами.

Бурливая речушка бежит с юго-запада поперек движению. Все больше камня, и он все крупнее. Камень складывается в курганы, в основания несуществующих памятников или остатки крепостных стен. И вот уже все окаменело вокруг; лишь изредка – кустики и белые солонцовые пятна. Но вскоре и они исчезают; натужно пыхтя, паровозы тянут нас в каменную страну. Все кругом будто посеребрилось. Фантастический, лунный пейзаж. Острые серые изломы иногда подступают к самым окнам, иногда камни стоят торчмя, будто могильные памятники великанам строителям, иногда громоздятся башнями, серо-серебряными от векового лишайника; под лишайником – темно-серый, почти черный вулканический туф.

И снова – наперекор всему – село, куски отвоеванной земли, расчерченной оросительными каналами и огороженной низкими каменными стенами.

В Ереванской галерее, в зале Сарьяна, висит его «Армения», написанная в 1923 году. В этой картине как бы сливаются все темы Сарьяна, его излюбленные мелодии. Хоровод женщин кружится там на плоской кровле деревянного дома, а вокруг собралось все, что мило сердцу художника, – горная река, древний храм, столбы базальтовых скал, набегающие к обрыву деревья, быки в упряжке арбы, стройные тополя, черно-синяя баранта на зеленом пастбище, розовый камень, Арарат вдали – словом, все, в то же время не все…

У Сарьяна – своя Армения, его живопись выражает давнюю мечту народа о цветущей земле. А вот эта, другая, серокаменная, суровая, трудная Армения выразилась не в живописи, а в творениях зодчих, камнерезов и скульпторов.

В одном из залов галереи – кажется, именно в сарьяновском – я увидел прекрасно изваянную из серого камня голову. Это был Шаляпин, но не такой, каким привыкли мы его представлять; это был Шаляпин стареющий и несчастливый – откинутая назад голова, далеко устремленный взгляд, едва проявленные, как бы затуманенные черты лица и одна-единственная горькая складка у рта, рассказывающая обо всем.

Эту голову изваял в Париже Гюрджян, один из многих скитальцев – «харибов», рассеянных несчастьями по всему свету, но не забывающих ни на миг о родной земле..

Директор галереи любезно показал мне другие работы Гюрджяна, хранящиеся в запаснике. Их немало – около ста пятидесяти, это дар вдовы скульптора; Гюрджян умер недавно в чужих краях. Я видел там портрет Рахманинова – позеленевшая бронза, воплощенная грусть по родным полям. Видел беломраморную голову пианиста Добровейна – того самого, что играл Ильичу «Аппассионату». Видел «Юность», высеченную из черного базальта, и чудесный портрет французской актрисы Паскар, слегка подкрашенный, с нарисованными тонкими бровями, с морщинками увядания и умным, чуть насмешливым взглядом. Видел голову Анахит, древнеармянской богини любви и плодородия.