Текст книги "Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 132 страниц)

КАМЮ(Camus) Альбер (7 ноября 1913, Мондови, Алжир – 4 января 1960, Вильблевен, Франция) – французский писатель и мыслитель, близкий к экзистенциализму. Лауреат Нобелевской премии (1957). Из семьи сельскохозяйственного рабочего, жившего в Алжире. Учился на философском факультете Алжирского университета. В1938 переехал в Париж. Участник движения Сопротивления. Хотя сам Камю отказывался называть себя экзистенциалистом, он разделял основные идеи этого философско-эстетического течения в целом и одного из его лидеров – Ж.-П. Сартра. Специфику его позиции составил отход от экзистенциалистской точки зрения на природу как нечто изначально враждебное человеку. Морализаторский, проповеднический пафос, которым отмечены его сочинения, позволил Камю снискать славу «совести либерального Запада». В наибольшей степени в его творчестве проявляется характерная для экзистенциализма тенденция к стиранию границ между философией и искусством. Камю продолжает традиции французской эссеистики, восходящие к Вольтеру, Дидро, Монтеню, Ларошфуко. Существенное влияние на него оказали идеи Кьеркегора, Ницше, Хай– дегтера, Шестова, творчество Достоевского, Кафки. Взгляды Камю претерпели значительную эволюцию. Внимание начинающего автора сосредоточено на онтологических и гносеологических проблемах. Анализ понятий бытия, существования, случайности, свободы приводит его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом конфликте между людьми, свободе как имманентно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выливаются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественное выражение в пьесе «Калигула» (Caligula, 1938). Проблемам абсурдизма и индивидуализма посвящена его повесть «Посторонний» (L'etranger, 1942). В «Мифе о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) Камю рассматривает модели поведения героев, признаваемых абсурдными, – Дон Жуана, актера, творца. В годы войны и первые послевоенные годы в центре эстетики Камю оказывается проблематика бунта во всех его ипостасях. Лейтмотивом эссе «Бунтующий человек» (L'homme revolte, 1951) является тезис «я бунтую, следовательно, мы существуем» (па-

203

КАН ЮВЭЙ рафраз декартовского cogito ergo sum). Бунт имеет две формы выражения – революционную деятельность и творчество. Предпочтение Камю отдает второй его ипостаси – творчеству, искусству. Политической революции он противопоставляет революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Сартром он выдвигает новое для экзистенциалистской эстетики положение об ангажированности литературы. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла – магистральная для «Писем к немецкому другу» (Lettres a im ami allemand, 1943—44), повести «Чума» (La peste, 1947) и пьесы «Осадное положение» (L'Etat de suege, 1948), «Речи в Швеции» (Discour de Suede, 1958) при вручении Нобелевской премии. Однако установка на позитивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его торжество можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели Камю в автомобильной катастрофе, его пессимизм усиливается. На примере Кламанса, героя повести «Падение» (Lachute, 1956), Камю показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Во 2-й пол. 1950-х гг. Камю инсценировал повесть У. Фолкнера «Реквием по монахине» (1957) и роман Ф. Достоевского «Бесы» (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Многие его замыслы (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»). Соч.: Theatre, recks, nouvelles. P., 1962; Essais. P., 1963; в рус. пер.: Миф о Сизифе. – В кн.: Сумерки богов. M., I989; Бунтуюший человек. М., 1990; Счастливая смерть (и др. произведения). М., 1993; Избр. произв. М., 1993. Лкп: Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999; Grenier G. Albert Camus. P., 1968; Crochet M. Les mythes dans l'oeuvre de Camus. P., 1973; Lottmann Я. Albert Camus. P., 1978; Albert Camus. Reinbeck bei Hamburg, 1992. H. Б. Маньковская

КАН ЮВЭЙ(Кан Наньхай, Кан Цзуи, Кан Гуанся, Кан Чансу, Кан Гэншэн) (19 марта 1858, уезд Наньхай провинции Гуандун – 31 марта 1927, Циндао провинции Шаньдун) – китайский мыслитель и политик. В юности учился у известного неоконфуцианского наставника того времени Чжу Цыци, испытал воздействие буддизма. С 1890-х гг. преподавал в Гуанчжоу (Кантоне), среди его учеников – будущий политик и философ Лян Цичао. В этот период были написаны труды «Синьсюэ вэйцзнн као» («Исследование поддельных канонов Новой школы», 1891 ) и «Кун-цзы гайчжи као» («Исследование реформ институтов Конфуцием», 1897). В 1895 получил высшую ученую степень цзиньши. В 1898 император принял предложения Кан Ювэя по модернизации системы образования, отмене старой системы госэкзаменов, усилению вооруженных сил, введению начал парламентаризма и самоуправления. Начавшиеся в июне «Сто дней реформ» завершились в сентябре 1898 дворцовым переворотом, заключением императора Гуансюя под домашний арест и казнью шести ведущих реформаторов. Самому Кан Ювэю удалось бежать в Гонконг. В 1899 он создал в Канаде Общество защиты императора, к началу 1900-х гг. завершил работу над «Да тун шу» («Книга о Великом Единении»), В период зарубежных скитаний его увлечение западными идеями сменилось пафосом защиты национального наследия. После победы Синьхайской революции 1912 Кан Ювэй вернулся в Китай, где участвовал в провалившихся попытках учреждения конституционной монархии в 1917 и 1924. Рассматривая Конфуция как «некоронованного правителя», посланного Небом для наведения порядка в обществе, Кан Ювэй для доказательства этого тезиса обратился к сопоставлению школ «текстов новых письмен» и «текстов старых письмен» (см. Цзин сюэ), появившихся в результате различных реконструкций дониньских философсигх произведений, уничтоженных при династии Цинь (221—206 до н. э.). Оспаривая утвердившуюся точку зрения, он объявил подделкой тексты «старых письмен», якобы найденные в стене дома Конфуция при династии Хань, одновременно настаивая на аутентичности канонов «новых письмен», восстановленных сразу после падения Цинь на основе устно переданных текстов. Если школа «новых письмен» считала Конфуция земным мудрецом, унаследовавшим древнюю традицию, упорядочившим и передавшим ее последующим поколениям, то школа «старых письмен» видела в нем божествен– нуюфигуру, находя в приписываемых ему текстах глубокий аллегорический смысл. Трактовка Конфуция как божества, ниспославшего «шесть канонов», дала Кан Ювэю возможность сформулировать свои социально-политические взгляды со ссылкой на авторитет древности, но без опоры на консервативную традицию имперского конфуцианства. Возглавив в 1912 Общество религии Конфуция, Кан Ювэй добивался конституционного закрепления государственного культа Конфуция. Общественные взгляды Кан Ювэя соединяли учение Хэ Сю (2 в.) о «трех эпохах» [«упадок и хаос» – «рождающийся мир-равновесие» (шэн пин) – «великий мир-равновесие» (тай пин)] с конфуцианскими идеями «малого процветания-благ осостояния» (сяо кан) и «Великого единения» (да тун). Кан Ювэй полагал, что человечество находится на этапе «рождающегося мира-равновесия» и начинает движение к идеальному обществу Великого единения, в котором будут сняты девять видов различия, вызывающих страдания (между государствами, расами, классами, полами, семьями, профессиями, видами, отменятся также «хаотические» иррациональные страдания и страдания из-за страданий). После установления всемирного общества всеобщего равенства и благоденствия, в котором будут невозможны войны и конфликты, главной проблемой человечества станет достижение бессмертия. Философским основанием социально-утопической теории Кан Ювэя служило соединение понятий Мэн-цзы о «сердце, небезразличном к страданиям других людей», фундаментального конфуцианского понятия о гуманности (жэнь), учения об «изначальной пневме» (юань ци) и заимствованного западного понятия об «электричестве» (дянь). «Пневма» и «электричество» пронизывают все бытие и порождают взаимное притяжение вещей, что у людей проявляется в форме «гуманности» – сочувствия друг другу, взаимопомощи и т. д. Соч.: Кан Наньхай вэньцзи (Собр. соч. Кан Наньхая), т. 1—8. Шанхай, 1915; Датун шу (Книга о Великом Единении). Пекин, 1956. Лит.: Тихвинский С. Л. Движение за реформы в Китае в конце XIX в. М., 1980: Фельбер Р. Учение Кан Ювэя о мире Да тун – теория утопического коммунизма или положительный идеал китайских реформаторов? – В кн.: Общественно-политическая мысль Китая (кон. XIX – нач. XX в.). М, 1988; Jung-pang Lo (ed.). K'ang Yu-wei: A Biography and a Symposium. Tucson, 1967; Hsiao Kung-chuan. A Modern China and a New Wsrid: K'ang Yu-wei, Reformer and Utopian, 1858– 1927. Seattle-L., 1975. А В. Ломаное

КАНГИЛЕМ(Canguilhem) Жорж (род. 1904) – французский историк науки, создатель «эпистемологической истории»; вместе с Г. Башляром, Ж. Кавайесом, А. Койре, М. Фуко и

204

«КАНДИД» Л. Альтюссером принадлежит к направлению, близкому к структурализму и стоящему в оппозиции к экзистенциализму. Основной проблемой этого направления является проблема рациональности и ее исторических преобразований. Кангилем считает себя учеником Башляра, наследуя и развивая многие его основные идеи. Как и у его учителя, концепция развития науки у Кангилема носит ярко выраженный антипозитивистский характер, обнаруживаясь не только в его дисконтинуализме и в других идущих от Башляра установках, но и в понимании им связи таких понятий, как «норма» и «патология», а также в подчеркивании исторической значимости ошибки и аномалии, в его критике механистического редукционизма в биологии, сопровождающейся раскрытием позитивного вклада виталистической традиции в прогресс знания о живом, наконец, в его анализе тесного переплетения социальных, культурных и когнитивных факторов научного развития. Однако, несмотря на это, Кангилем признает важную роль позитивизма в истории научной культуры и образования во Франции. Он подчеркивает, что история науки как жанр научной литературы оформилась раньше, чем эпистемология или критическая теория знания. Непозитивистская эпистемология Кангилема способствует критическому отношению историка науки к своему «архиву», в частности, не позволяя камуфлировать драматическую диалектику познания его кажущейся непрерывностью, обходя реальные разрывы и смены понятий, ставшие одним из фокусов его «эпистемологической истории». Ее основным императивом выступает необходимость включения теоретической рефлексии историка над своими целями и задачами, предметом и методами его изучения в конкретный исторический анализ. При этом речь идет не о навязывании истории внешних для нее философских и эпистемологических теорий, но о подлинном союзе эпистемологии и истории, обогащающем их обеих. Кангилем рисует образ истории науки как динамического переплетения несущих разрывы инноваций и преемственности. Только оба этих фактора в их взаимодействии определяют уникальность историко-эпистемологического события. Напр., понимание открытия Менделя приходит в науку с опозданием на 30 лет, хотя дарвинизм и нуждался в поддержке со стороны генетики. По Кангилему, ни одна из привычных методологических категорий истории науки не подходит к случаю Менделя. Действительно, он не предшественник генетики, т. к. «предшественник, несомненно, находится впереди своих современников, но останавливается перед тем участком пути, который будет пройден другими после него. Мендель же прошел весь этот путь» (Canguilhem G. Ideologie et rationalite dans l'histoire des sciences de la vie: Nouvelles etudes d'histoire et de philosophie des sciences. P., 1977, p. 109—110). Однако Мендель и не основоположник новой науки, т. к. «основоположник не может быть неизвестным для тех, кто возводит здание науки на заложенном им фундаменте» («Revue de metaphysique et de morale», 1985, N 1, p. 110). У историков науки, подчеркивает Кангилем, просто нет стандартной категории для описания подобного случая. Кроме того, разные науки развиваются не гармонически и не только поддерживают, но и порой тормозят развитие друг друга. Так, напр., Кангилем считает, что революция в механике 17 в. затормозила дарвиновскую революцию в биологии: «Революция в космологии не приводит с необходимостью к аналогичной революции в биологии. История науки должна сделать нас более внимательными к тому обстоятельству, что научные открытия в определенной области могут играть в силу их возможной деградации и превращения в идеологии роль препятствий для теоретической работы, ведущейся в другой области» (ibid., р. 102). Если у Башляра набор основных эпистемологических понятий включал такие бинарные оппозиции, как рационализм/иррационализм, истина/заблуждение, устаревшее/санкционированное и т. д., то Кангилем, вводя понятие «научной идеологии», опосредует эти оппозиции промежуточными звеньями. «Научная идеология» – это и не рационально-научное образование и не продукт чистого иррационализма, это и не заблуждение или предрассудок, но и не настоящая наука, представляя собой особый род ненауки, находящейся, однако, в русле истории научного познания. Типичным примером «научной идеологии» является, по Кангилему, атомизм, который, хотя и считался его основоположниками наукой, однако на самом деле был натурфилософским учением. Для историка важно, что между «научной идеологией» и наукой существует не столько позитивная преемственность, сколько разрыв в подходах и способах мышления. Поэтому понятие «научная идеология», соединяясь с эпистемологией разрывов, составляет, по Кангилему, ядро методологии истории науки. Для Кангилема самой существенной является концептуальная компонента науки: «Истории инструментов и академий только в том случае являются историей науки, если в своих функциях и назначениях они соединяются с научными теориями» (Canguilhem (7. Etudes d'histoire et de philosophie des sciences. P., 1968, p. 19). Фундаментальным исследованием Кангилема по концептуальной истории является его работа, посвященная образованию понятия рефлекса в 17—18 вв., в которой он показал, что идеологической базой для него послужил не механицизм, а витализм. Кангилем считает, что история имеет свою логику. Основу познавательных движений в концептуальной истории образуют проблемы и формируемые на их почве понятия, а не теоретические системы как таковые. Иными словами, научные понятия могут зарождаться там, где их генезис вовсе не ожидается по системно-теоретической логике их позднейшего функционирования. В отличие от своего учителя Башляра, Кангилем анализирует параллельное развитие социального мышления и политики, с одной стороны, и науки, – с другой, предлагая вместо психологизма своего учителя социально-аналитический подход, учитывающий социокультурные факторы научного развития. Соч.: La connaissance de la vie. P., 1952; La formation du concept de reflexe aux XVIIe siecles. P., 1955; On the Normal and the Pathological. Dordrecht etc., 1978. Лит.: Визгин В. П. Образ истории науки в трудах Жоржа Кангилема. – В кн.: Современные нсторпко-научные исследования (Франция). М, 1987, с. 104-140. В. П. Визгин «КАНДИД» (Candide ou l'optimisme, 1759, рус. пер. 1769, 1870, 1909, 1938) – философская повесть Вальтера, представляющая собой сатиру на «Теодицею» Лейбница и его теорию оптимизма. Согласно Лейбницу, Бог по причине своего всемогущества обладал бесконечными возможностями при сотворении мира, и если был создан наш мир, то он и есть наилучший из миров; этого убеждения не может поколебать наличие в мире зла: согласно Лейбницу, зло не имеет самодовлеющего характера, это лишь некоторое лишение добра, в конечном счете оно ведет к добру, и даже наибольшее зло – к наибольшему добру. Человек не может согласиться с этим потому, что своим ограниченным взором он не в состоянии объять необозримую цепь событий, а ограниченным умом —

205

КАНДИНСКИЙ проникнуть в суть вещей. Вольтер в «Поэме о гибели Лиссабона» (пер. А. С. Кочеткова, см. Вольтер. Философ, соч. М., 1988, с. 722) полагает, что даже философу это не под силу: Мне Лейбниц не раскрыл, какой стезей незримой В сей лучший из миров, в порядок нерушимый Врывается разлад, извечный хаос бед. Ведя живую скорбь пустой мечте вослед. Зачем невинному, сродненному с виновным Склоняться перед злом, всеобщим и верховным? Постигнуть не могу в том блага своего. Я, как мудрец, увы! Не знаю ничего. Хитросплетения сюжета в «Кандиде» разворачиваются так, что заставляют усомниться в правоте Лейбница: несчастья обрушивались на героев – Кандида, его возлюбленную Кунигунду, философа Панглосса, некую старуху и других персонажей – со всех сторон, но были не наказаниями за их прегрешения, а скорее карой, ниспосланной неизвестно за что. Кандид хотел испытать любовь, но из-за нескольких поцелуев был изгнан из замка и забрит в рекруты; став дезертиром, он попал в Лиссабон и пережил землетрясение, объехал оба полушария, посетил Эльдорадо, встретился со своей возлюбленной (которую изнасиловали, продали в рабство и т. д.) и, наконец, успокоился, обретя тихую гавань на небольшом клочке земли, возделывая его. Все эти события можно рассматривать как неразрывную связь причин-следствий, где все с необходимостью направлено к наибольшему благу: если бы герой не был изгнан из замка, не обошел пешком Америку, не побывал в Эльдорадо и т. д., то не было бы счастливого конца. Все приключения как будто неизбежны, ибо «отдельные несчастья создают общее благо, так что чем больше частных несчастий, тем лучше идет все вместе» {Вольтер. Избр. произв. в одном томе. М., 1938, с. 116). Но к случившемуся можно подходить и как к нелепому собранию случайностей, когда нить судьбы рвется на отдельные, не связанные между собой части и, возможно, счастливый финал вовсе не требует насилия, убийств, болезней и т. п. Вольтер полагает, что, скорее всего, в нашей жизни переплетаются оба момента, заставляя человека рассуждать и так, и этак, а жить – как хочется и как получается. По этой причине Вольтер не отдает предпочтения ни оптимизму Панглосса, убежденного в том, что все устроено к лучшему в этом лучшем из миров, ни пессимизму Мартена, уверенного, напротив, в том, что на свете очень мало добродетели и счастья и что все идет к худшему. Ответ Вольтера Лейбницу: наш мир – не самый лучший, но и не худший, он вполне пригоден для жизни, в нем можно существовать и действовать, в нем нужно жить и «возделывать свой сад» (там же, с. 203). «Кандид» стал одним из наиболее известных широкой публике сочинений Вольтера – им зачитывались и в 18, и в 19 в. Т. Б. Длугач

КАНДИНСКИЙВасилий Васильевич [4 (16) декабря 1866, Москва – 13 декабря 1944, Нёйи-сюр-Сен, близ Парижа] – русский художник, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см. Авангард). С 1921 жил за фаницей (Германия, Франция). Художественно-эстетическя ая теория Кандинского сформулировалась в атмосфере духовных, в частности теософских, антропософских и символист– ¦ ских исканий начала 20 в. Основные идеи его эстетики изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» ( 1 -е немецкое издание – под названием Ruckblicke, 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. Художник, по Кандинскому, – пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель – выразить в художественной форме объективно существующее Духовное, в нем живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое Кандинский называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесозна– тельном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1) личности самого художника, 2) его эпохе, 3) искусству вообще – «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. Прекрасным в искусстве Кандинский считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья – «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство предоставляет художнику неограниченные возможности выражения – от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам Кандинский, обладавший обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гете, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, Кандинский разрабатывал свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи, особое внимание уделял синестезическому и символическому значению цвета; выдвинул идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россели, Бёк– лина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), Кандинский полагал, что изображение реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного». Начиная с 1910, Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал разум. В своем творчестве Кандинский прошел несколько этапов – от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910—20-е гг.) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира. Соч.: О духовном в искусстве. N. Y, 1967; Uber das Geistige in der Kunst. Munch., 19J2; Bern, 1952; Ruckblicke. В., 1913; Punkt und Linie zu Rache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Manch., 1926; Bern, 1973; Essays uber Kunst und Kunstler. Bern, 1955; Gesammelte Schriften, Bd 1. Bern, 19S0. Лит.: Василий Васильевич Кандинский. 1866—1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989; Бычков В. В. ДyxoвнoeкaкэcтeтичecкoecгedoBacилия Кандинского.—«Литературное обозрение», 1992, №3/4, с. 79—87; СарабьяновД. В., АвтономоваЯ. Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994; Многогранный мир Кандинского. М., 1998; Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk, Koln. 1958; Washington Long R. C. Kandinsky. Oxf., 1980: Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866-1944. Aufbruch zur Abstraktion, Koln, 1993. В. В. Бычков

206

КАНОН

КАНЕТТИ(Canetti) Элиас [25 июля 1905, Рущук (Русса), Австро-Венгрия – 13 августа 1994, Цюрих] – австрийский писатель, драматург, социальный мыслитель. Лауреат многих литературных премий, вт. ч. Нобелевской премии (1981). Родился в семье испанских евреев. Жил в Манчестере, учился в Цюрихе, Франкфурте; изучал естественные науки в Венском университете. В1938 после присоединения Австрии к нацистской Германии переехал в Лондон, где оставался до конца своих дней. Писал на немецком языке. Автор нескольких романов, пьес, мемуарных и публицистических книг, сборников афоризмов. В художественном творчестве близок К. Краусу, Г. Броху, Ф. Кафке. Главное социально-философское произведение – трактат «Масса и власть» (Masse und Macht, 1960), в котором получила оригинальное освещение тема, поднимавшаяся ранее Ницше, Лебоном, Ортегой-и-Гассетом, Фрейдом. По Канетти, исходный феномен массы, понимаемой как целостное существо со своими закономерностями возникновения, существования и распада, – преодоление страха перед прикосновением. Человек страшится и избегает прикосновений других людей, старается держаться от них на некотором отдалении (социальные дистанции, системы статусов – одна из форм такого дистанцирования). В массе, где один человек равен другому, страх снимается, все дистанции ликвидируются, происходит психологическая разрядка. Изначальный феномен власти – выживание (das Uberleben). Властитель – это тот, кто выживает, когда другие гибнут (архетип властителя – герой, стоящий над трупами павших, причем не важно, кто эти павшие – уничтоженные им враги или погибшие друзья, союзники и т. д.; в счет идет лишь выживание). Чем больше тех, кого он пережил, тем величественнее, «богоравнее» властитель. Подлинные властители всегда остро чувствуют эту закономерность, власть воздвигает себя на грудах мертвых тел, как в фигуральном, так и в прямом смысле. Масса есть предпосылка и фундамент власти, а основное орудие в управлении ею – угроза гибели. Страх смерти становится конечной мотивацией исполнения любого приказа. Голос власти—это «львиный рык», от которого приходят в ужас и бросаются в бегство стада антилоп (масса). Первоначальный импульс к разработке этих идей Канетти получил, наблюдая массовый экстаз на улицах Вены в начале 1-й мировой войны. Однако нынешнее столетие, которое он оценивает как «самое варварское из всех эпох мировой истории», в «Массе и власти» остается в основном «за кадром». В поисках основы тех ужасов, что пережило человечество в 20 в., Канетти использует исключительно исторический материал (записи древних историков, разнообразные и богатейшие этнологические данные). Он выявляет архетипические структуры взаимоотношений власти и массы «в силовом поле смерти», и современность оказывается «частным случаем» закономерности, справедливой для всех эпох. Обнаруженные принципы Канетти проследил на примере взаимоотношений массы и властителя в нацистской Германии (эссе «Гитлер по Шпееру»). В некоторых главах «Массы и власти», а также в ряде эссе он вскрывает изначальную связь структур мышления параноика и властителя, рассматривая паранойю и власть как два способа реализации тенденции, которая обнаруживается в любом человеке. Т. о. Канетти универсализирует открытые им закономерности, обосновывает их всеобщий и фундаментальный характер. Результатом становится формирование основных принципов политической антропологии, родственной по стилю идеям М. Хоркхаймера и Т. Адорно («Диалектика просвещения») и «микрофизике власти» у М. Фуко, но оригинальной по фундаментальным инту– ициям. Одновременно возникает более или менее целостная общеантропологическая концепция, основывающаяся на идеях напряженной динамики страха перед чужим прикосновением и радостного (освобождающего) слияния с другим и другими. Реализации этих двух аффектов, в которых воплощается человеческая жизнь, служат, по Канетти, многочисленные и разнообразные ритуалы (систематически им разобранные), составляющие в своей совокупности основополагающие институты человеческого общежития (стая, религия, война и др.). В этом смысле концепция Канетти представляет собой также теорию культуры. Личная позиция Канетти по отношению к власти (выраженная в художественных произведениях, публицистике и афо– ристике) – интеллектуальный анархизм. Власть смертоносна и отвратительна, борьба против нее – это борьба против смерти. Говоря о необходимости вырвать из себя «жало приказа», т. е. ликвидировать тот психологический отпечаток, который оставляет диктат власти, Канетти фактически призывает не подчиняться приказам. В то же время анализ психологической динамики отдачи и исполнения приказов, данный в «Массе и власти», показывает, что призыв этот по сути дела неисполним, т. к. является апелляцией к гуманизму в мире, который антигуманен по глубинному устройству. Соч.: Человек нашего столетия. Художественная публицистика. М., 1990; Масса и власть. М., 1997. Лит.: Ионин Л. Г. Гитлер по Шпееру. – «Социологические исследования», 1986, М9 4; Canetti lesen. Munch., 1975; Einladung zur Verwandlung. Essays zu Canettis «Masse und Macht». Munch., 1996. Л. Г. Ионин

КАНОН(греч. kovcuv – норма, правило) – система внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве какого-либо исторического периода или направления и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела; переосмысленный древнегреческой классикой, он был теоретически закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и – с некоторыми изменениями – для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие элементы изображения тех или иных персонажей (в т. ч. их одежд, поз, жестов), деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточно-христианского ареала до 17 в. Строгим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, каноном называлась одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (8 в.). Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первая строфа каждой песни (ирмос) почти всегда составлялась на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных строфах (тропарях) поэтически и му-

207

КАНТ зыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с 12—13 вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до 20 в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Каноническая нормативизация искусства, часто перераставшая в формализаторский академизм, характерна для эстетики классицизма. Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в 20 в. А. Ф. Лосев определял канон как «количественно-структурр ную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. – В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15). Ю. М. Лотман, исследовавший информационно-семиотический аспект канона, считал, что канонизированный текст организован не пообразцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому организует имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (Лотман Ю. M Каноническое искусство как информационный парадокс. – Там же, с. 16—22). Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах —благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на преодоление этой схемы внутри нее самой с помощью мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выра зительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных духовных глубин. Лит.: Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля. – В сб.: Вопросы эстетики. М., 1964, в. 6, с. 351—99; Бычков В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве, – В сб.: Вопросы теории и истории эстетики. М., 1972, в. 7, с. 148—68; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999, т. 1, с. 483-507; т. 2, с. 91-98; Померанцева И. А. Эстетические основы древнеегипетского канона. – Она же. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994; Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996. В. В. Бычков