Текст книги "Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 132 страниц)

ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ(англ. artificial intelligence) – 1) научное направление, ставящее целью моделирование процессов познания и мышления, использование применяемых человеком методов решения задач для повышения производительности вычислительной техники; 2) различные устройства, механизмы, программы, которые по тем или иным критериям могут быть названы «интеллектуальными»; 3) совокупность представлений о познании, разуме и человеке, делающих возможным саму постановку вопроса о моделировании интеллекта. Исторически проблематика искусственного интеллекта связана с поисками средневековыми мыслителями совершенного «философского», или «первоадамова», языка, через который можно познать абсолютную истину. В процессе превращения мифологических представлений об искусственном интеллекте в рациональную научную конструкцию (от Луллия через Лейбница к Винеру) выделяются три ключевые идеи: во-первых, представление о возможности окончательного рационального познания мира, во-вторых, представление об объективном знании, независимом ни от человека, ни от человечества, и, в-третьих, представление об объективности познания, представляющее собой, с точки зрения кибернетики, совокупность процессов получения, передачи и переработки информации. С момента своего отделения от кибернетики в кон. 1950-х гг. исследования в области искусственного интеллекта прошли три этапа. Первый этап (1950—60-е гг.) охватывает время становления исследовательских программ искусственного интеллекта, формирования круга задач, относящихся к данному научному направлению (игры, доказательство теорем, распознавание образов, понимание естественного языка, машинный перевод, планирование эксперимента, робототехника), создания методов и инструментов решения этих задач (язык Лисп, персептрон и др.). Этот этап характеризуется широким общественным резонансом исследований и завышенными ожиданиями. Следующий этап (1960—70-е гг.) связан с приобретением искусственным интеллектом статуса «классической» научно-технической дисциплины: проведением первых международных конференций, началом издания журналов, чтением соответствующих курсов в университетах. В это время разрабатываются фундаментальные теории (нечеткая логика, модели представления знаний, генетические алгоритмы и др.), послужившие в дальнейшем основой новых интеллектуальных программ. Третий этап (1980—90-е гг.) связан прежде всего с практическим (коммерческим) использованием достижений искусственного интеллекта в разных сферах деятельности: финансах, экономике, компьютерной и бытовой технике, менеджменте, управлении (экспертные системы, программы интеллектуального анализа данных, нейро– и биокомпьютеры). Для этого этапа характерно также изучение и моделирование рациональных структур в связи с эмоциями, верованиями, чувствами, практическими навыками и не аналитическими методами обработки образной информации, что сближает современные модели искусственного интеллекта с их естественным человеческим прототипом.

159

ИСКУССТВО Лит.: Тьюринг А. Может ли машина мыслить? М, 1960; Дрейфус X. Чего не могут вычислительные машины. Критика искусственного разума. М., 1978; Искусственный интеллект. – Справочник в 3 кн. М., 1990; Будущее искусственного интеллекта. М., 1991; Пет– рунин Ю. Ю. От тайного знания к нейрокомпьютеру. Очерки по истории искусственного интеллекта. М., 1996; Язык и интеллект. М., 1996; Encyclopedia of Artificial Intelligence, vol. 1-2. N.Y., 1987; Winograd T., Flores К Understanding Computers and Cognition: A New Foundation for Design. Norwood—New Jersey, 1987; The Philosophy of Artificial Intelligence, ed. by M. Boden. Oxf., 1990; Penrose R. Shadows of the Mind. Vintage, 1995; Android Epistemology, ed. by K. Ford, D. Glymour, P. Hayes. Menlo Park, 1997. Ю. Ю. Петрунин

ИСКУССТВО– художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности. Термином «искусство» издавна обозначают не только художественные произведения, продукты художественной деятельности, но также и «искусность», «мастерство», «артистизм», «виртуозность», проявленные в любой другой сфере сознания и деятельности (в ремесле, науке, технике и т. д.). В отличие от англ. «art» и нем. «Kunst» русское слово «искусство» отличается многозначностью смысла и оттенков: это и испытание, и соблазн, и прельщение, и навык или опыт (знание вкупе с умением), и все виды художеств в собственном смысле слова (литература, музыка, живопись, танец и др. ). Определение искусства выкристаллизовывал ось в ходе эволюции понятий, обозначавших родственные или близкие явления и свойства. Так, напр., греческое слово «texvn» («техне») было наименованием одновременно науки, ремесла и искусства, объединяемых по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту особенность термина, А. Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля «texvai» буквально значит «искусства» (См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М, 1975, с. 355-423). Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеального начал, научного понятия и художественного образа и т. д. Вопрос «что такое искусство?» становится лейтмотивом всей последующей истории эстетической мысли, пытавшейся ответить на него, учитывая новые данные наук (биологии, психологии, археологии, этнографии и т. д.) и применяя различные подходы. Понятие искусства до сих пор является предметом давно начатого спора относительно его «широкого» и «узкого» применения. Суть спора не в том, можно или нельзя пользоваться этим термином для характеристики деятельности и продуктов, не имеющих прямого отношения к искусству, но безусловно указывающих на то, что художественное начало присутствует (в норме – обязательно) в любом деле или акте человеческой жизни и деятельности, равно как и не в том, что искусство представляет собой особую, «специализированную» форму отражения действительности и способ духовного производства, обладающие своей спецификой, предметным содержанием и функцией. Речь идет о месте и роли искусства в синкретическом коллективном опыте человечества, в развитии культуры чувств и общительности, способности жить и творить по «законам красоты». Различие между «искусством» и «не-искусством», безусловно, существует, но оно носит исторически текучий характер: то, что ныне именуется искусством, в прошлом было лишь «изящным искусством», в отличие от всех ремесел, которые были грубым («неизящным») искусством. Это различие сохранится, пока существует нынешнее разделение труда. Синкретичный и преимущественно ритуально-магический характер «произведений» первобытного искусства эпохи позднего палеолита (30—20 тыс. лет до н. э.), несмотря на непроявленность собственно эстетических начал, тем не менее позволяет отнести их к фактам искусства. Древние скульптуры, фигурки животных и людей, рисунки на глине, наскальные «фрески» отличаются живостью, непосредственностью и достоверностью изображения, свидетельствуют о знании и владении языком и средствами условного отражения на плоскости, умении работать с объемами. Определение первобытного искусства как «реалистического», «натуралистического» или «импрессионистического» по сути фиксирует «кровнородственную» связь между далеким первоначальным и последующими этапами развития искусства, его современными формами и типологическими характеристиками. Разнообразные трактовки понятия искусства отражают различные аспекты его общественной природы и видовой специфики. Так, античная эстетика делала упор на миметическом, «подражательном» моменте, подчеркивая познавательное значение и нравственную ценность искусства. В Средние века искусство рассматривается как способ и средство приобщения к «бесконечному», «божественному» началу: в нем видят носителя, пусть и несовершенного, образа духовной, «бестелесной» красоты. Эпоха Возрождения возвращает и развивает античное представление об искусстве как «зеркале», «подражании прекрасной природе», присоединяясь скорее к Аристотелю, чем к Платону. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель и др.) рассматривает искусство как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа», вносит существенные коррективы в понимание взаимоотношений искусства с эмпирической реальностью, наукой, моралью и религией. Русская эстетика реализма настаивает на идее органической связи искусства с действительностью, считая его главным предметом «все, что есть интересного для человека в жизни» ( Чернышевский Н. Г. Поли, собр. соч., т. 2. М., 1947, с. 91). Современная «постмодернистская эстетика», подвергая сомнению и отрицанию традиции и ценности «старой», гуманистической культуры, пытается в духе «нового мимесиса» (Ж. Деррида) перетолковать взаимоотношения произведений искусства с тем, что лежит за краями «текста» и классифицируется как «реальность». Выявление отношений искусства и действительности не исчерпывает проблему определения его сущности. Конкретно-всеобщая природа искусства охватывается и раскрывается целым рядом подходов, предполагающих и дополняющих друг друга; среди них принято выделять теоретико-познавательный (эпистемологический), ценностный (аксиологический), эстетико-социологический (функциональный). Рассматривая искусство в эпистемологическом плане, на что делал упор Платон, или в рамках осуществляемой им функции, с чего начал свой анализ греческой трагедии Аристотель, теоретик так или иначе определяет и ценностное значение художественного познания и деятельности. В свою очередь ценностный подход не может пренебречь социологической характеристикой сущности и функции искусства. Для понимания специфики искусства особое значение имеют теоретико-познавательный

160

ИСКУССТВО и ценностный аспекты, а место и роль искусства в общественной жизни адекватно схватывается и выявляется посредством эстетико-социологического анализа. Кант, проанализировав «суждения вкуса», убедительно показал самостоятельность (хотя и относительную) гносеологического аспекта. Вопрос о социальной сущности искусства возникает лишь в рамках обсуждения его коммуникативных возможностей и функции. Ведь искусство в собственном смысле слова само формирует публику, понимающую его и способную наслаждаться красотой. Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить универсально, свободно, производя вещи и предметы, доставляющие ему наслаждение самим процессом деятельности. Возникновение и становление искусства связано с удовлетворением потребности, сначала предощущаемой, а затем и осознанной, в производстве и воспроизводстве собственно человеческого характера своей жизнедеятельности, а самого себя как существа всеобщего и универсального. Искусство выявляет, обнажает и представляет иллюзорно, в «видимости» то, что скрытно – как побуждение, цель и образ действия – заключено в предметно-обшественном содержании человеческой деятельности, что является объективным источником активности индивида. При этом потенциальную возможность универсального развития общественного индивида искусство утверждает явочным порядком – как реальную возможность и актуальную силу, не упуская из виду, что реализуется она в условиях господства «царства необходимости». Искусство, по самой своей природе опережающее нормы и представления своего времени, в определенном смысле способно задавать цель. В мире художественного воображения человек как бы парит над необходимостями, не укладываясь в рамки обязательного соответствия «сущему». В этом смысле искусство создает «возможное «динамическое» бытие» (Аристотель), мир «целесообразности вне всякой цели» (Кант). Внешние обстоятельства не обладают абсолютной властью над внутренними нормами человеческого отношения к действительности, которые искусство вырабатывает «идеально». Поэтому художественное произведение является проекцией духовного устремления, поиска чувств, фантазии желаний, ибо рождается из потребности человека преобразовывать свое чувственное отношение к действительности, поставляющей этой потребности весь необходимый материал. Искусство не отворачивается брезгливо от полноты проявлений жизни (и в этом смысле для него нет ничего «запретного»), но в то же время не требует, как заметил Л. Фейербах, признания своих произведений за действительность. Сила искусства проявляется в известной его свободе от фактологической стороны жизни. Именно эту его особенность имели в виду Гегель, представлявший историю искусства как воплощенное в образах «самодвижение» эстетического идеала, и Белинский, усмотревший в «тоске по идеалу» свойственную именно искусству иллюзорную форму выражения насущных потребностей общественного человека. Идеал как должное и возможная реальность получает в искусстве свое предметно-истинное воплощение и оправдание. Отражая и выражая действительность с позиций высших потребностей развивающегося человека, искусство показывает, как настоящее входит в будущее, что в настоящем принадлежит будущему. В принципе искусство создается личностью и обращается к личности. Ни одна область творческой деятельности человека не может соперничать с ним в полноте отражения всего многообразия человеческих ощущений. Это относится и к художнику, автору произведения, в котором он «самовыражается», часто поверяя читателю, зрителю самые сокровенные тайны своего сердца, разума, души (ср. слова Флобера о героине его романа: «Эмма – это я»). Беспрецедентны возможности искусства в раскрытии мотивов человеческого поведения, поступка, переживания. Снимая уже известные, фиксированные значения фактов, явлений, событий, художник обнажает и воспроизводит их внутренний смысл в индивидуально-неповт оримом облике и форме, чем существенно и очевидно отличается от ученого-теоретика (подробнее см.: Леонтьев Л. //. Проблемы развития психики. М., 1965, с. 286—290). Будучи актом творческим и пристрастным, искусство рассчитывает на адекватную ответную реакцию. В процессе восприятия произведения искусства, как правило, акта глубоко индивидуального, неповторимо личного, проявляется полнота универсальной, всеобщей природы читателя, зрителя, слушателя. Всевозможные отклонения, обусловленные разницей в уровне развития вкуса, воображения, общей и эмоциональной культуры реципиентов, не отменяют данной нормы подлинно художественного восприятия. «Воображаемое бытие», «возможная реальность» искусства не менее (часто – более) действительны, чем послуживший исходным пунктом созерцания и представления объективно существующий мир; и по форме – это образ целого в «облике» художественного представления, где обобщение строится посредством перехода от одной конкретности к другой, причем так, что образотворчество с необходимостью выступает как смыслотворчество (см. Образ художественный, Типическое). Итак, посредством искусства – особого вида духовно-практического освоения действительности – происходит формирование и развитие способности общественного человека творчески воспринимать и преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. В отличие от других сфер и форм общественного сознания и деятельности (наука, мораль, религия, политика) искусство удовлетворяет важнейшую человеческую потребность – восприятие, познание реальной действительности в развитых формах человеческой чувственности, т. е. с помощью специфически человеческой способности чувственного («эстетического», наглядно-выразительного) восприятия явления, предметов и событий объективного мира как «живого конкретного целого», воплощаемого в произведениях искусства посредством творческого, «продуктивного», воображения. Поскольку искусство включает в себя как бы в снятом виде все формы социальной деятельности, сфера его воздействия на жизнь и человека поистине безгранична. Это, с одной стороны, лишает всякого смысла претензию искусства на какую-то исключительность, кроме той, что диктуется его видовой сущностью. С другой, – оказывая преобразующее воздействие на многие общественные сферы и институты, искусство сохраняет присущие ему особенности и относительную самостоятельность. Исторически искусство развивается как некая система конкретных видов. Это – литература, музыка, архитектура, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство и т. д. Их многообразие и различия фиксируются и классифицируются по критериям, выработанным эстетической теорией и искусствознанием: по способу отражения действительности

161

ИСЛАМ (гносеологический критерий) – изобразительные, выразительные; по способу бытия художественного образа (онтологический критерий) – пространственные, временные, прост ранственно-временные; по способу восприятия (психоло– гическийкритерий)—слуховые,зрительныеизрительно-слу– ховые. Однако это различение относительно. Произведение о преимуществу «изобразительное» является одновременно и «выразительным» (напр., живописный портрет или пейзаж, актерское искусство и т. д.), а «выразительное» включает в себя и «изобразительный» элемент (как, напр., «Картинки с выставки» М. Мусоргского, танец или архитектурный образ). Классификация, строящаяся по принципу доминирующего признака, не учитывает того, что каждый вид искусства использует и представляет (в разной пропорции) все формы и средства художественного «языка» – изобразительность, выразительность, символизацию, временные и пространственные характеристики. Особое место в этой системе видов искусства занимает литература, как наиболее «синтетичная» форма художественной образности. Виды искусства – система динамично развивающаяся: в ту или иную эпоху какой-то из видов превалирует, становится господствующим (эпос и трагедия – в Древней Греции, архитектура и иконопись – в Средние века, кинематограф и телевидение – в 20 в.). С развитием науки и техники, совершенствованием коммуникационных средств возникают новые виды искусства; так, в нач. 20 в. появляется кино, а в конце его – художественная фотография, использующая принцип «коллажа» (техники, разработанной еще Браком и Пикассо) и претендующая на статус нового визуального искусства. Вопрос «что такое искусство?» приобретает актуальность и остроту с появлением постмодернизма, который ставит под сомнение многие «старые», классические представления, в т. ч. об эстетическом, о художественном, а стало быть, и об искусстве. Для постмодернистов они сохраняют свое значение лишь в качестве «транскультурных, трансвременных ценностей». Подвергаются ревизии античные представления о «мимесисе», который сводится к «обманному иллюзионизму», породившему традиционный реализм. Отстаивается идея приоритета т. н. осязаемых, а не иллюзионистских объектов, представляющих собой новое, оригинальное средство взаимодействия между художественной экспрессией и опытом повседневной жизни. Соответствующую этому принципу «постмодернистскую» художественную практику рассматривают (точнее – выдают) за новый и непредсказуемый по своему значению шаг в сближении искусства и жизни, якобы сливающихся в «единовременное переживание». Такой подход к искусству вполне созвучен и адекватен модернистскому отказу от целостной картины мира, в действительности дискретного и незавершенного. Однако столь решительный разрыв с прошлым, классическим наследием вряд ли окажется могущественнее духовно-практической силы самого искусства, продолжающего поражать воображение и давать наслаждение все новым поколениям людей. Лит.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Гегель. Эстетика, т. 1 —4. М., 1968—73; Кант И. Критика способности суждения. – Соч. в 6 т., т. 5. М., 1966; Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901; Христиансен Б. Философия искусства. СПб, 1911; Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб.—М., 1914; Овсянико-Куликовский Д. Язык и искусство. СПб., 1895; Ильенков Э. В. О «специфике» искусства. – В кн.: Вопросы эстетики, вып. 4. М., 1960; Памятники мировой эстетической мысли, т. I—V. М., 1962—70; Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 1—6. М., 1963—80; Михайлова А. О. Художественная условность. М., 1966; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1—2. М, 1967—69; Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М, 1968; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968; Василев С. Теория отражения и художественное творчество. М, 1970; Ранние формы искусства. М., 1972; Толстых В. И. Искусство и мораль. О социальной сущности и функции искусства. М., 1973; Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; АуэрбахЭ. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1975; ПотебняА.А. Эстетика и Поэтика. М., 1976; Кантор К. М. Тысячеглазый Аргус. М., 1990; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995; Феноменология искусства. М., 1996; МиримановВ. Б. Искусство и миф: Центральный образ картины мира. М., 1997; НаковА. Б. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997; Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. М, 1997; Мехлина С. Т. Семиотический аспект анализа морфологии искусства. – В кн.: Философия культуры. Т. 6. Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского конгресса. СПб., 1997; Гнедич П. П. Всемирная история искусства. М., 1998; Антропос и поэсис. М., 1998. В. И. Толстых

ИСЛАМ(араб., букв. – предание себя [Богу]) – монотеистическая мировая религия. Наряду с иудаизмом и христианством относится к «авраамической», ревелятивной (богооткро– венной) традиции. Ислам возник на северо-западе Аравии, в Мекке, где (как и во всей Аравии) господствовало язычество. Основатель новой монотеистической религии, пророк Му– хаммад (ок. 570—632) начал свою проповедь в возрасте 40 лет. Гонимый мекканскими многобожниками, он вместе с немногочисленными приверженцами переселился в Медину в 622 (этот год «хиджры», переселения, стал затем началом отсчета мусульманского лунного календаря). Здесь в последующие десять лет Пророку удалось сплотить вокруг себя арабское население города, а потом обратить в ислам Мекку и большинство племен Аравийского полуострова. Распространение ислама продолжалось и при четырех «праведных» халифах – преемниках Пророка (Абу Бакре, Омаре, Османе и Али; правили 622—661), а затем при Омейядах (661—750) и при Аббасидах (750—1258), охватывая обширное пространство от Среднего Поволжья до Мадагаскара и от границ Китая до юга Франции. В мусульманской империи – халифате складывалась новая мировая культура, ассимилировавшая различные культурные традиции (включая философско-научное наследие античности) и достигшая наибольшего развития в 9—12 вв. Конец «золотому веку» ислама и арабо-мусульманской культуры положило падение Багдада под натиском монголов в 1258 и уничтожение Аббасидского халифата. Прежде единое культурное пространство постепенно распалось на множество относительно самостоятельных ареалов – собственно арабский, иранский, турецкий, ислам на индийском субконтиненте и др. В современном мире ислам исповедует около 1,5 млрд. человек, гл. обр. в странах Азии и Африки. Большинство мусульман (85—90%) составляют сунниты, остальные – шииты. Два основных источника вероучения ислама – это Коран и сунна, или хадисы («предания» о Пророке, его изречениях и деяниях). С точки зрения мусульман, они представляют собой разные виды Откровения – «богоизреченное» (или «продиктованное», всецело исходящее от Бога, как по своему содержанию, так и словесному выражению) и «боговдохно– венное» (словесное оформление которого преимущественно принадлежит самому Пророку). Из разных сборников хади– сов самым авторитетным считается «ac-Сахих» («надежный») ал-Бухари (ум. 870). На основе хадисов были составлены различные жизнеописания (араб, сира) Мухаммада.

162

ИСЛАМ Ислам не знает такого института, как церковь, и догматики, в том смысле, какой был бы верен применительно к христианству; определенное исключение составляет шиизм. Вместе с тем и в суннизме сложилось своего рода каноническое вероучение, которое состоит из следующих принципов: вера в Бога, ангелов, пророков (включая Моисея и Иисуса), Писания (в их числе – Тора и Евангелие), Судный день (порой к ним присоединяют и веру в предопределение). Пяти основным догматам соответствуют и пять главных культовых обязанностей, известных как «пять столпов ислама»: исповедание веры («шахада», произнесение формулы инициации – «свидетельствую, что нет божества, кроме Бога, и Мухаммад – посланник Его»), ежедневная пятикратная молитва («салат», «намаз»), пост в месяц рамадан («саум», «ураза»), милостыня («закат» – в размере 2,5% от дохода), паломничество (хотя бы раз в жизни, при возможности) в Мекку («хаджж»). Разделяя иудейско-христианское единобожие, ислам претендует на большую строгость и последовательность в проведении унитарного принципа. В таких догматах, как Троица и Бого– воплощение, ислам видит отступление от истинного монотеизма, затемнение его исконной чистоты. С представлением об абсолютной трансцендентности Бога связан аниконизм (иконоборство) ислама, исключающий изображение не только Бога, но также людей и животных. Как в иудаизме, основанием для антифигуризма ислама служило и опасение перед идолопоклонством. Сунна развивает еще один, специфический для ислама мотив: Бог – единственный «формодатель» (мусаввир) тварей, с которым недопустимо соперничать, создавая подобные изображения. Кораническая картина мира, подобно библейской, теоцент– рична и в определенном смысле антропоцентрична. Но мусульманская антропология (как и иудейская), в отличие от христианской, не придает особого значения первородному греху. Согласно исламу, Бог простил прародителям (Адаму и Еве) их прегрешение, что снимает необходимость в искупительном божественном самопожертвовании (распятии Иисуса). Священная история, изложенная в Коране, духовно циклична, будучи концентрирована вокруг пророков, миссии которых в сущности своей тождественны. Социальная доктрина ислама пронизана эгалитаризмом, со– лидаризмом, активизмом и антиаскетизмом. «Лучший из вас, – говорит Пророк, – не тот, который ради небесного пренебрегает земным, и не тот, который поступает наоборот; лучший из вас тот, который берет от обоих». Следуя этой установке, мусульманская этика отвергает безбрачие, благословляет труд и богатство. В классическом исламе активистская ориентация нередко уживалась с догматом о Божественном предопределении. Преобладавшее в нем понимание этого догмата призывало человека прилагать все усилия для реализации своих намерений, для изменения существующего положения вещей, уповая на содействие Всевышнего, а что окажется ему неподвластным, то и следует стоически принимать как предопределенное. Со временем, отчасти благодаря деятельности мистиков-суфиев, в религиозном сознании мусульман божественный детерминизм воспринимался преимущественно в духе бездеятельного фатализма и квиетизма. Классическая политическая теория ислама, сложившаяся в условиях халифата (см. ал-Мавардй), отстаивает единство религии и государства. Но и здесь политический идеал не является безусловно теократическим. Поэтому некоторые исследователи избегают применять к средневековым мусульманским реалиям эпитет «теократия», а если допускают его использование, то обязательно с уточнениями типа «исполнительная», «охранительная» и даже «светская» теократия. Многие современные мусульманские реформаторы полагают, что власть в исламе может быть только светской, ибо ислам не знает «духовной», священнической власти. В строгом смысле теократическая (а точнее, иерократическая) идея свойственна шиитскому исламу. Культура ислама характеризуется «ортопраксизмом», преимущественной ориентацией на выработку «правильного поведения», нежели на формирование «правильной веры». Отсюда в ней примат права над догматикой. В фикхе (включающем в себя, помимо собственно правовой проблематики, культовые вопросы) прежде всего получило развитие гражданское и уголовное право, в меньшей степени разрабатывались государственное и международное. Как самостоятельная научная дисциплина складывалась теория и методология права – «'усул ал-фикх», в рамках которой формировалось учение о четырех «источниках» права: двух «материальных» источниках – Коране и сунне; и двух «формальных» – консенсусе (иджма') и суждении по аналогии (кийас). Из различных толков – мазхабов фикха, сложившихся в 8—10 вв., к настоящему времени сохранились четыре – ханафитс– кий, шафиитский, маликитский и ханбалитский. Самым распространенным из них (которого придерживаются около трети всех мусульман мира) является ханафизм, официально принятый в начале 16 в. в Османской империи и ныне преобладающий среди мусульман СНГ. Мазхабы различаются между собой по теории и методологии фикха, а также по некоторым культовым и правовым частностям. Все толки считаются одинаково легитимными. Символично, что по углам священного пространства вокруг Каабы (в Мекке) с давних пор расположено по одному заведению из четырех толков. Такая терпимость к правовому многообразию порой подтверждается изречением Пророка: «Различие во мнениях общины моей – знамение Божией милости». Особняком в этом от ношении стоит ханбализм, представляющий собой одновременно и богословскую школу. Его приверженцев, особенно ваххабитов, отличает неприятие инакомыслия, буквализм в понимании священных текстов, нетерпимость ко всякого рода новшествам, крайняя строгость в соблюдении религиозных обрядов и норм. В тесной связи с фикхом развивались такие религиозные дисциплины, как коранистика (особенно экзегетика) и ха– дисоведение. Из потребности в более глубоком осмыслении богооткровенных данных родилась спекулятивная теология (см. Калам), главными проблемами которой стал вопрос о соотношении божественных атрибутов и божественной сущности, а также о предопределении и свободе воли. В результате ассимиляции античной философии, особенно аристоте– лизма, возник арабоязычный перипатетизм, крупнейшими представителями которого были ал-Фарабй, Ибн Cum (Авиценна) и Ибн Рушд (Аверроэс). Мистическое направление в исламе представлено прежде всего в суфизме. Возникшее еще при Омейядах, суфийское движение первоначально принимало аскетические формы, выражавшие социальный протест против резкой дифференциации мусульманской общины, роскошной и праздной жизни господствующей верхушки. Позже, в 8—9 вв., суфизм вылился в течение, ориентирующееся на мистическое богопознание и противополагающее себя схоластицизму богословия, юридиз– му и ритуализму фикха. В последующие два века разрозненные суфийские общины и обители начали объединяться в ор-