Текст книги "Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 132 страниц)

ИВАНОВСКИЙВладимир Николаевич [25 июля (6 августа) 1867, Вышний Волочек Тверской губ. – 4 января 1939, Минск] – русский философ, деятель университетского образования. Окончил историко-филологический факультет Московского университета (1890), работал ученым секретарем журнала « Вопросы философии и психологии». Приват-доцент Московского (с 1899), Казанского (1904—12), профессор Ca-

66

ИГРА марского (с 1919) и Белорусского (1921—27) университетов. Сторонник «научной философии», которую понимал как общую методологию, выявляющую наиболее общие основания знания и культуры. Автор одной из первых книг по философии науки в России «Методологическое введение в науку и философию» (т. 1. Минск, 1923). Был знатоком учений об ассоциации идей в британской гносеологии и психологии. В последние годы жизни занимался переводами сочинений Декарта и Я. А. Коменского. Соч.: Движение за распространение университетского образования в России. М, 1900; Ассоциационизм психологии и гносеологии, ч. 1. Казань, 1905; Введение в философию. Казань, 1909; К вопросу о генезисе ассоциационизма. Казань, 1910; Логика истории как онтология единичного.– «Труды Белорусского университета», кн. 1—3. Минск, 1922. Лит.: Красновский А. А. Памяти проф. В. Н. Ивановского. – «Советская педагогика», 1939, № 3. В. П. Филатов

ИГНАТИЙ АНТИОХИЙСКИЙ("Iyvtaioc, Ignatius) Игнатий Богоносец, (кон. 1 в. – ум. 107/117) – церковный деятель, епископ Антнохии, один изт. н. «апостольских отцов» – христианских писателей и богословов следующего после апостолов поколения. Казнен в период правления римского императора Траяна. Игнатию принадлежит семь посланий, написанных по пути из Антиохии в Рим, куда он был отправлен под стражей для приведения в исполнение смертного приговора. Богословие Игнатия продолжает традиции апостола Павла и Иоанна Богослова. Основные мотивы его учения – проповедь монотеизма; утверждение двух природ Христа (божественной и человеческой) и острая критика до– кетизма (отрицания человеческой природы Христа и реальности его страданий); прославление мученичества; учение 0 Церкви (Игнатий первым в христианской письменности употребляет выражение «кафолическая Церковь» и отстаивает монархический епископат). Соч.: Ignace d'Antioche. Lettres. Lettres et Martyre de Polycarpe de Smyrne, ed. P.-Th. Camelot. P., 1964 (Sources Chretiennes, 10); в рус. пер.: Ранние отцы Церкви. Антология. Брюссель, 1988, с. 95—144; Писания мужей апостольских. Р ига, 1992, с. 289—312. Лит.: Архимандрит Киприан (Керн). Патрология. П.– М., 1996, I, с. 73—84; Сидоров А. И. Курс патрологии. Возникновение церковной письменности. М, 1996, с. 90—102; Corwin V. St. Ignatius and Christianity in Antioch. New Haven, 1960; ElzeM. Llberlieferungs-geschichtliche Untersuchungen zur Christologie der Ignatiusbriefc. Tub., 1963; Paulsen H. Studien zur Theologie des Ignatius von Antiochicn. Gott., 1978. H. В. Шабуров

ИГНАТИЙ(в миру Дмитрий Александрович Брянчанинов) [5 (17) февраля 1807, с. Покровское Грязовецкого у. Вологодской губ. – 30 апреля (12 мая) 1867, Николо-Бабаевский монастырь Костромской губ.] – русский церковный деятель, богослов, религиозный писатель. В 1988 канонизирован Русской Православной Церковью. По окончании Главного инженерного училища в Петербурге познакомился с о. Леонидом (Наголкиным), будущим основателем оптинского старчества. В 1831 принял монашество, в 1834 по указанию Николая 1 поставлен настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом, где провел 23 года и создал большинство своих произведений. В 1857 поставлен епископом Кавказским и Черноморским, в 1861 ушел на покой в Николо-Бабаевский монастырь. Духовно-учительная проза Игнатия собрана в «Аскетических опытах» (т. 1—2. СПб., 1865). Опираясь на творения святых отцов, Игнатий развивает православное учение о человеке. В учении о спасении уделяет большое внимание идее духовно-нравственного возрождения человека, объективным условием которого полагает искупительный подвиг Христа, а субъективными условиями – свободное произволение, совесть, веру и несение креста. Совесть оценивал как показатель духовной свободы человека и его нравственного состояния. По своей природе она есть чувство человеческого духа, различающее добро и зло яснее, чем ум и естественный закон, руководивший человеком до закона письменного. Философское значение имеет сочинение «Слово о смерти» (1863), где со ссылкой на Макария Египетского и др. отцов Церкви высказывается мысль о наличии у ангелов, души и духов особого эфирного тела, бестелесность признается лишь за бесконечным Богом, что вызвало оживленную полемику. Свое утверждение Игнатий основывал на критике учения Декарта о дуализме материи и духа. Выступал за союз богословия с положительными науками, выше всего ставя среди них математику и химию; объясняя отношение твари к Творцу, обращался к математической теории о бесконечном. Ссылаясь на авторитет Платона, рассматривал Вселенную и ее составные части как числа. Все, что существует в природе, подвержено изменению, как и числа; неизменным является лишь бесконечное, представляющее собой единственное существо в отличие от многообразных явлений видимого мира. Соч.: Соч. епископа Игнатия Брянчанинова, т. 1—5. СПб., 1905 (М., 1991); Плач мой. СПб., 1865; Отечник, составленный епископом Игнатием (Брянчаниновым). СПб., 1891 (М., 1992). Лит.: En. Феофан (Говоров). Душа и ангел не тело, а дух. М, 1891; Соколов Л. Епископ Игнатий. Его жизнь, личность и морально-аскетические воззрения, ч. 1—2. К., 1915; Афанасьев В., Воропаев В. Святитель Игнатий Брянчанинов и его творения. – «Литературная учеба», 1991, № 4. А. П. Козырев

ИГРА– одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см. Эстетика), т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Принципиально непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связывал ее с сакральными и культовыми действами, с искусством, наделял таинственными, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного средства воспитания детей, обучения охотников, воинов, спортсменов и т. п. Систематическому научному изучению (в антропологии, психологии, культурологии, философии) феномен игры подвергся только с кон. 19 в.; «теория игр» – один из разделов современной математики, изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила внимание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или спорадической форме, Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку» (В 52). Платон в «Законах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога»; смысл жизни человека заключается в том, чтобы «жить, играя» в «прекраснейшие игры», к которым относятся жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами (Leg. 803cd). В «Политике» термином «игра» обозначаются все искусства, «направленные исключительно к нашему удо-

67

ИГРА вольствию», – живопись, украшения, музыка (Polit. 28Sc), т. е. «изящные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство. Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду эстетические феномены и искусство, говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в их основе лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удовольствие от формы при эстетической оценке» («Критика способности суждения», § 51); тем самым Кант закладывает теоретический фундамент для обширного круга художественных явлений, который в 20 в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азартную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он связывает с изящными искусствами, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности. В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793—94), подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм» {Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М—Л., 1935, с. 281). Человеку свойственны три глобальных «побуждения»: чувственное, основывающееся на законах природы и имеющее «предметом» жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ»; побуждение к игре – самое высокое, – дающее человеку «свободу как в физическом, так и в моральном отношении», его предмет составляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре» (там же, с. 243), в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» (там же, с. 245). Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства» (там же, с. 291). Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, развивая в «Разговоре о поэзии» (1800) метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Wilt-Spiel), a в искусствах видит лишь «далекие воспроизведения бесконечной игры мира, вечно формирующегося художественного произведения» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 394). Эти идеи Шлегеля оказались близкими другим романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но по существу все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства трактовалось ими как некая постоянно откладывающая и переводящая в другое (трансцендирующая) структура повторения, т. е. игра неуловимых символических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности. Из концепции Шлегеля во многом исходил Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры. В качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего Ницше выдвигает «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным» (Веселая наука, § 382). Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев 20 в. Определенный итог прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (1938) Й. Хёйзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура «возникает и развивается в игре», имеет игровой характер (Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992, с. 7). Хёйзинга подчеркивал, что большинство исследователей игры недооценивают главное в ней – ее «эстетическое содержание», – и последовательно показывал и обосновывал игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хёйзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательг ным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» (там же, с. 41). Сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т. е. художественными) средствами показал в утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе. Действие романа, своеобразно моделирующего концепцию Хёйзинга и идею Шиллера об «эстетическом государстве», происходит в 23 в. Занятия интеллектуальной деятельностью, перенесенные в специально отведенную для этого провинцию Касталию, сводятся к неутилитарной игре всеми духовно-ннтеллектуально-художественными

68

ИГРА ценностями культуры, накопленными за историю человечества (ср. выше Ницше), – «игре в бисер» (Игре). Возникнув в среде интеллектуалов как музыкалыно-математнческая игра лежащими в основе духовных ценностей схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход игровой партии, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т. е. превратилась в своего рода богослужение без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главный результат Игры – достижение состояний высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т. е. фактически (о чем неоднократно пишет сам Гессе и что в еще большей мере следует из контекста романа) Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта. Игра в романе тождественна культуре, осознавшей свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире. Гессе подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мастера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души. Инобытие, необычность и необыденность игры, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацню. Сущность последней вскрыл и детально проработал M. M. Бахтин, особенно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса* (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь – смерть, высокое – низкое, сакральное – профанное, прекрасное – безобразное, доброе – злое, увенчание – развенчание и т. п.), в игровой профанации ценностей, снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистских и постмодернистских культурологических парадигмах и исследованиях. Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хёйзннгу Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (I960). При этом он сознательно дистанцировался «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера, и направил внимание на игру как «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждал «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра – не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра – это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры – «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры – «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния («преобразованием в структуру», по терминологии Гадамера) является искусство: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное» (Гадамер X.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988, с. 147—57). Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» – это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие» (там же, с. 159). Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобна культовому действу. Игра-искусство обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «пару сию»(богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, – «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного» (там же, с. 174). Все основные феномены эстетического – мимезис, катарсис, трагическое, красоту – Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, – это свершение бытия того, что изображается произведением искусства (там же, с. 175-80). Существенное воздействие на философию и эстетику оказала трактовка игры, предложенная Л. Витгенштейном в «Философских исследованиях» (опубл. в 1953). С введением Витгенштейном термина «языковая игра» (Sprachspiel) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, «игру» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т. п.). В отличие от раннего «Логико-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждал, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной «игры» со сводом правил и конвенций, т. е. смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстракция (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста (ситуации игры с конкретными правилами и участниками) языка с его смыслами не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой и обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков; в какой-то мере оно объясняет даже феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальных производствах и т. п. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире. С проникновением во второй пол. 20 в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р. Кайо, напр., в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования,

69

ИГРА игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве, выюдят принцип игры в поле своей «текстологии», изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуаль ные игры с читателем и т. п. Деррида развивает, в частности, романтическую концепцию игры как игры повторения (repetition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (difference) и «игре различаний» (differance), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды «ифа различаний» – принципиальное научное понятие, а собственно differance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности», которую можно было бы постичь «в настоящем» (presence). Ифу литературного текста он рассмафивает как частный случай более общей семантической ифы (в работе «Сфуктура, знак и ифа в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие ифы на искусство (дискуссии о Малларме и Ф. Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных. В последней трети 20 в., таким образом, «Ифа» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнекласси– ческой, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, уфачивающей свои фади– ционные родовые и видовые фаницы (см. Авангард), все более и более насфаиваются на игровой характер в духе «ифы в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической «теории иф», практика деловых иф, игровое моделирование ситуаций, перенос ифы на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т. п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении. Лиг.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека.– В кн.: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935, с. 200—93; Нейман Дж., Моргенштейн О. Теория иф и экономическое повеление. М., 1968; Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988; Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992; Берн Э. Ифы, в которые ифают люди. Люди, которые играют в ифы. Л., 1992; Кривко-Апинян Т. А. Мир ифы. СПб., 1992; Buytendiyk F. Das Spiel. Fr. / M., 1958; Fink E. Spiel als Weltsymbol. Stuttg., 1960; Сарою A., Mitchell E. The Theory of Play. N. Y., 1961; Caillois & Man, Play and Games. L., 1962; Heidemann I. Der Begriffdes Spiels und das asthetische Weltbild in Philosophie der Gegenwart. В., 1968; Game, Play, Literature, ed. J. Ehrmann.– В кн.: Yale French Studies, vol. 41. New Haven, 1968; Kowatzki L Der Begriff des Spiels als asthetisches Phanomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973; Auetor Ludens. Essays on Play in Literature, ed. G. Guinness, H. Andrew. Phil., 1986; Hutchinson R Games Authors Play. L.-N. Y., 1983; her W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Bait., 1993. В. В. Бычков, О. В. Бычков

ИГРА КАК ОБЛАСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИЖИЗНИ, противопоставленная серьезной, неигровой действительности, имеет специфическую символическую условность, позволяющую человеку в пределах игры быть свободным. Существуют различные типологии иф, напр., в психологии выделяют игры маленьких детей, сюжетно-ролевые, подростковые, игры взрослых, деловые игры. В философии исследуются природа (сущность), основные функции и место игры в культуре и жизни человека. Сущность игры можно понять, анализируя ее роль в онтогенезе и филогенезе, а также распространение игровых форм сознания и поведения в современной культуре. Исследования показывают, что игра – это культурный артефакт. Становление игры в онтогенезе обусловлено характером социализации (воспитания) человека и образцами игрового поведения, которые демонстрируют взрослые. Детские игры выполняют несколько важных функций: дают возможность с помощью игрушек в символической форме реализовать «блокированные» (т. е. неосуществленные в обычной детской жизни) желания, позволяют создать и прожить (как правило, в символической форме) интересные, значимые для человека события, создают условия для реализации свободы человека. С помощью игры ребенок упорядочивает и осваивает все увеличивающийся поток символической информации, учится жить в символических мирах. Фактически он сначала осваивает сказочные и игровые события, а затем уже – реальные. Ифа – это способ детского освоения и познания мира, она вовсе не условна, а, напротив, неотличима от других серьезных занятий ребенка – еды, общения с родителями и т. д. С подросткового возраста можно говорить о специфической рефлексии ифы, когда начинают различаться два слоя действительности – реальных отношений (событий) и игровых. В сюжетно-ролевых ифах подросток учится действовать по правилам (а с правил, утверждал Леви-Строс, начинается культура), брать на себя и проводить игровые роли, договариваться, спорить, командовать, подчиняться, участвовать в разрешении конфликтов, неизбежных в коллективной игре. В сюжетно-ролевых ифах формируются предпосылки психических реальностей и личности человека. Если для детей, как писал Фридрих Фребель, ифа – основная стихия жизни, то для взрослых – не более, чем одна из сфер жизнедеятельности, помогающая отдохнуть, развлечься, реализовать блокированные желания. Ифа для взрослого – это, как правило, средство, облегчающее решение определенных личностных задач: реализации себя, влияния на другого, поднятия своего престижа и т. п. Одновременно сохраняются и иные функции ифы – создание интересной реальности, реализация потребности в свободе, осуществление блокированных желаний. В современной культуре значение ифы существенно возросло. Не в последнюю очередь это связано с переосмыслением значения символических форм жизни (искусства, ифы, сновидений, фантазий и т. п.), а также с культивированием ценностей свободы в самых разных ее значениях. Исследования последних десятилетий в философии и гуманитарных науках показывают, что символические формы жизни – это не просто мимезис, т. е. вторичное выражение и изображение чего-то существующего, но, напротив, самостоятельная действительность и реальность, в лоне которой рождаются и изменяются как события, так и сам человек. Все возрастающая роль семиотического опосредования, возможность полноценно жить в сфере искусства, ифы, фантазии, сужение зоны опирающихся на опыт форм жизни, новые представления о существовании и реальности, включающие смену и «ифу» позиций и точек зрения – эти и многие другие моменты современной культуры, отмеченные, в частности, в философии постмодерна, создают благоприятную почву как для нового интереса к феномену ифы, так и для ее изучения. В. М. Розин

70

ИДЕАЛ

ИДЕАЛ(фр. ideal, лат. idealis, от греч. ioea – вид, образ, идея) – 1) в общеупотребительном смысле: (а) высшая степень ценного или наилучшее, завершенное состояние какого-либо явления, (б) индивидуально принятый стандарт (признаваемый образец) чего-либо, касающийся, как правило, личных качеств или способностей; 2) в гносеологическом и научном смысле – истина; 3) в эстетическом – прекрасное; 4) в этическом смысле: в теоретическом плане – (а) наиболее общее, универсальное и, как правило, абсолютное нравственное представление (о благом и должном), в нормативном плане – (б) совершенство в отношениях между людьми или – в форме общественного идеала – такое устроение общества, которое обеспечивает это совершенство, (в) высший образец нравственной личности. «Идеал» как специальное понятие ценностного рассуждения формируется в просветительской и романтической мысли. Однако в историко-философском анализе оно может быть реконструировано и в отношении иных, более ранних эпох путем вычленения представлений о высшем благе (подлинном блаженстве), конечном предназначении человека или его доминирующих обязанностях. Теоретическое толкование идеала зависит от решения проблемы соотношения идеала и реальности. Натуралистическое понимание ценностей предполагает следующие трактовки идеала. 1. Идеал рассматривается как результат обобщения и/или абсолютизации в культуре того, что составляет предмет потребностей человека. Схема такого понимания предзадана золотым правилом нравственности – в идеале обобщено указанное в золотом правиле: «как хотите, чтобы с вами поступали люди». 2. Идеал трактуется как результат обобщения содержания норм и правил или отвлечения этого содержания от конкретных задач действия; соответственно, идеалов столько, сколько норм: в каждом устанавливается общая цель, сообразно которой формулируется предписание относительно того, чего не следует или что следует делать. По такой логике нет идеала вообще, но есть идеалы, соответствующие разным ценностям (красоты, добра, справедливости и т. д.). Наряду с этим на практике универсальный идеал может индивидуализироваться и принимать персонифицированные формы, трансформируясь в личный идеал, т. е. в представление индивида о лучшем из всего того, что ему известно, или в индивидуально принятый стандарт чего-либо, как правило, касающийся личных качеств или способностей. Идеал, т. о., теряет свою универсальность, трансформируется в идол или кумир; отсюда возникает впечатление, что идеалов столько, сколько людей. От индивидуализации идеала отломается его конкретизация в отдельном образе (напр., совершенной или божественной личности) при сохранении его абсолютных характеристик. 3. Идеал рассматривается как имманентные социальной или индивидуальной действительности требование или ценность, раскрывающие перед человеком более обширные перспективы. Так трактуемый идеал оказывается сведенным к ценностной ориентации или базовой поведенческой установке; при этом не непременно – к некоторому фактическому (социальному, психическому или физическому) состоянию индивида, так что должное – в соответствии с контекстом ценностного рассуждения – может мыслиться противостоящим сущему. При идеалистическом понимании ценностей идеал рассматривается как существующий трансцендентно к реальности и данный человеку непосредственно, через «голос совести» (Платон) или априорно (Кант). Концепция идеала, основанная на радикальном противопоставлении должного и сущего, ценности и факта, получила развитие в неокантианстве (В. Виндельбанд, Г. Риккерт), в русской религиозной философии (В. С. Соловьев, С. Л. Франк, Н. О. Лосский). Как форма нравственного сознания идеал является одновременно ценностным представлением, поскольку им утверждается определенное безусловное положительное содержание поступков, и императивным представлением, поскольку это содержание определено в отношении воли человека и вменяется ему в обязательное исполнение. В структуре морального сознания идеал занимает ключевое место; им определяется содержание добра и зла, должного, правильного и неправильного и т. д. По тому, признается ли существование универсального и абсолютного идеала в качестве критерия выбора ценностей и оценки, мыслители делятся на абсолютистов и релятивистов. Европейская культура начинается с идеала единства, выраженного в натурфилософском учении о бесконечном едином начале Космоса, в гармонии с которым заключается подлинное существование. В отпадении от Логоса видел Гераклит причину порока и духовной смерти. Античное представление о всемирности воплотилось в государственной политике, направленной на установление власти, призванной объединить множество государств и народов. В философии это представление было развито в стоической мысли в виде идеала духовного единения всего человечества. Этот идеал был воспринят христианством. Стоики (с индивидуалистических позиций) и раннехристианские мыслители (с коммунитарно-соборных) первыми показали, что в условиях индивидуализированно-автономного и взаимно-обособленного существования человека реализация идеала возможна лишь как индивидуальное самосовершенствование, опосредованное духовным овладением внутренними и внешними обстоятельствами жизни и их преображением. Идеал единства – единства человека с природой, с согражданами и с самим собой – провозглашается или предполагается в качестве высшей нравственной идеи практически во всех развитых религиях. В восприятии и интерпретации идеала единства возможны две крайности: а) социологизаторская (в частности, политическая, корпоративная) трактовка – как требование к установлению и укреплению сообщества; б) утопическая трактовка, согласно которой идеал осуществим лишь при разумной, соответствующей природе реорганизации социальности. Такое понимание идеала косвенно отразило представление о том, что нравственный прогресс исторически осуществляется через определенные общественные формы. Игнорирование социального измерения духовности также представляет собой своего рода утопизм и может вести к нигилизму. Под выражением «нравственный идеализм» понимают веру человека в то, что в этом мире есть нечто святое, непоколебимое, значимое для всех честных людей. Нравственный идеализм противостоит материализму, или меркантилизму, т. е. воззрению, согласно которому все в жизни подчинено материальным интересам и стремлению людей к собственной выгоде. Непонимание того, что невозможно инструментализи– ровать абстрактное императивное содержание идеала в конкретных поступках или в качестве исключительной индивидуальной нравственной задачи, упование на непосредственное и тем более полное воплощение идеала представляет другую форму «идеализма». Такой «идеализм» может выражаться в пренебрежении или ненависти к реальности, в которой более или менее относительное добро присутствует наравне со