Текст книги "Наплывы времени. История жизни"

Автор книги: Артур Ашер Миллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 49 страниц)

В силу сложившейся ситуации серьезные драматурги также претендовали на общение со всей Америкой, а не с отдельными категориями людей. Не задумываясь об успехе своих пьес, они апеллировали к целостности человеческого опыта. Для большой аудитории писал такой отчужденный гений, как О’Нил. Для нее творили Клиффорд Одетс и многие, от Уитмена и Мелвилла до Драйзера, Хемингуэя и других, кто хотел пророчествовать в собственном отечестве.

В европейской драматургии все обстояло по-иному. Общество было расколото на рабочий класс и его союзников, исповедовавших идеи социализма, а также буржуазию, которая рассматривала искусство как средство самоутверждения и отрешения от насущных проблем. (Первые американские пьесы, которые я видел, вызвали у меня глубокое недоумение – откуда берутся такие персонажи: на сцене загадочным образом всем был гарантирован твердый доход, тогда как люди, которых я знал, отчаянно боролись за жизнь. И хотя пьесы были «про любовь», в них напрочь отсутствовал секс, которым в Бруклине было пропитано все, по крайней мере у меня сложилось такое ощущение.) В Америке главенствовал средний класс, и этому не было никакой альтернативы, поэтому американский авангард не мог копировать Брехта или хотя бы Шоу, рассчитывая на интерес незначительной части ангажированного меньшинства, которое бы шло в театр, уже разделяя его установку. Таким путем изменить мир было нельзя.

Пьеса, которая могла бы потрясти американского зрителя, должна была быть рассчитана на тех, кто принимал мир таким, каков он есть: великая драма – это великие вопросы, иначе драматургия превращается в ремесло. Трудно представить, чтобы достойный своего времени театр не стремился к совершенствованию мира. Это все равно что ученого принудить доказывать то, что уже открыто наукой. Мои взгляды разделял только один из писателей, которых я знал, хотя его пьесы не имели ничего общего с моими. Это был Теннесси Уильямс.

Получив известность во времена, когда гомосексуализм подвергался общественному гонению, Уильямс, принадлежавший к меньшинству, на себе испытал оголтелую месть большинства, чьи законы игнорировал. Я пережил близкое этому чувство отчуждения, хотя оно диктовалось другими причинами. Уильямс для меня никогда не был эстетом в башне из слоновой кости, каким его считали многие. Можно козырять радикализмом у избирательной урны или стоя в линии пикета, а можно быть радикалом в душе. То, что он не был активистом, отнюдь не свидетельствовало об отсутствии стремления к справедливости, так же как и о том, что театр для него стоит вне общества и политики. Ему нельзя было отказать в интересе к достопочтенной театральной традиции, восходящей к древнегреческой эстетике, которую он признавал.

Подлинный театр, в отличие от академического, всегда борется с присущей обществу скрытой инертностью в стремлении избежать изменений или приспособиться к ним. Однако именно в преодолении развивается мускулатура творчества. Лет через пятнадцать, в шестидесятые годы, зритель Уильямса утратил отличавшее его поначалу неприятие иного образа жизни, и у Теннесси появилась возможность существовать с меньшей затратой сил. Если бы это произошло раньше, то, на мой взгляд, он бы никогда не выразил себя с такой полнотой. Иными словами, никакого возрождения театра в сороковые годы в Америке не наблюдалось, однако существовало определенное равновесие между отчужденными и конформистами: обнаженный крик души мог стать риторическим приемом, но, превратившись в клише, должен был сохранять болевой нерв переживаний автора.

Когда Казан пригласил меня в Нью-Хейвен посмотреть постановку новой пьесы, заглавие которой – «Трамвай „Желание“» – показалось мне излишне броским и рассчитанным на публику, я испытал завистливое любопытство, поскольку никак не мог засесть за пьесу о коммивояжере и бродил вокруг да около. В то же время я искренне верил, что пьеса, которую увижу, будет удачной. Это не говорило о моем личном благородстве – я разделял господствовавшее в те времена мнение, что чем больше будет на Бродвее хороших пьес, тем больше выиграет каждый из нас. Мы все в той или иной мере считали себя причастными к театральной культуре: чем выше были ее достижения, тем больше была слава, которая выпадала на долю каждого из нас. В театре в те времена царил драматург, а не актер-звезда или режиссер-постановщик. О продюсере или владельце театра, как это теперь принято, вообще не приходилось говорить. (Не так давно, показывая по телевидению церемонию присуждения престижной театральной награды – премии Тони, – публике не представили ни одного драматурга, но, выражая особую признательность, показали двух адвокатов, владеющих целой группой театров. Это напомнило мне Калигулу, сделавшего сенатором свою лошадь.)

Премьера пьесы «Трамвай „Желание“», вызвавшая своей искренностью бурю восторгов у зрителей и у актеров, открыла для меня нечто совершенно новое. Меня не столько поразил сюжет, идея или постановка, сколько свободная игра слов, радость, с которой художник владеет ими, и яркая выразительность композиции. Спектакль перекинул мостик в Европу, к постановкам Жуве в «Одеоне», к традиции раскрепощенного радостного слова, к которой, за исключением Одетса, наша драматургия была глуха, а в лице Максвелла Андерсона вообще считала чем-то архаичным, как будто красноречие оправданно только в рамках сентиментального романтизма.

Вернувшись в Нью-Йорк, я почувствовал, что обуреваем жаждой писать. Казалось, «Трамвай „Желание“» позволил наконец заговорить во весь голос, и это придавало силы взяться за Вилли Ломена – коммивояжера, который был переполнен словами, более того, подобно Адаму, постоянно стремился дать имя себе вкупе со всем, что его окружало. С самого начала было ясно, что пьеса не уложится в рамки реалистических традиций, поскольку прошлое жило в Вилли не менее отчетливо, чем настоящее. Порою оно настолько захлестывало его, что он терял здравый смысл. Прежде мне казалось возможным воплотить эту зыбкость в самой композиции пьесы, но теперь я понял, что это должно быть сделано на уровне слов. Я знал, что речь Вилли будет ярко индивидуальной, но теперь ощутил, что в ней должно сквозить его подсознание. Пьеса была попыткой сыновей, жены и самого Ломена разобраться в том, что же его убивает. Понять означало воплотить пережитое в спонтанно формирующемся потоке раскрепощенной и свободной речи, а не прибегать к избитым драматическим приемам в виде намеков и оговорок, претендующих на «подлинную» жизнь. Если структура пьесы и отражала психологию, то это была психология зажатого в тиски деловой жизни человека, который продолжал верить в правоту того, чем жил. Пьеса должна была показать неразрывную связь индивидуума и общества, которые всегда воспринимались мною как единое целое.

В апреле 1948 года я почувствовал, что нашел эту форму, и по какому-то странному наитию понял, что смогу воплотить ее за один присест, днем ли, ночью – не знаю, но сразу. Я покончил с набросками и как-то утром, выйдя из дома на Грейс-Корт на Бруклинских Высотах, отправился за город, где за год до этого мы купили участок земли. Прошлое лето мы прожили здесь в старом фермерском доме, который его прежний хозяин – изготовитель визитных карточек Филипп Яффе, издававший вдобавок тонкий журнал для специалистов-синологов под названием «Амеразия», – основательно обновил. Мэри была одним из его секретарей и первая узнала, что он собирается продавать свой участок. Около двух лет Яффе находился под следствием по делу о публикации без санкции государственного департамента докладов экспертов из «Джон Стюарт сервис», которые вместе с рядом других специалистов предсказали неизбежную победу Мао и предложили Америке отказаться от бесплодной поддержки своего любимца Чан Кайши. «Амеразия» была никчемным изданием, чье существование оправдывалось стремлением Яффе оставить свой след в истории, однако он достойно встретил ярость китайского лобби, которая обрушивалась на всех, кто позволял себе усомниться в непогрешимости Чан Кайши. Правительство представило в суд записи бесед, которые, по утверждению Яффе, он вел, гуляя по проселочным дорогам в окрестностях загородного дома. Таким образом, они могли быть сделаны только с помощью подслушивающих микрофонов дальнего радиуса действия. В итоге государственный департамент отказался от услуг «Джон Стюарт сервис», что способствовало сохранению идеологической непорочности этого учреждения, лишившегося, однако, возможности реально оценивать китайские события.

Все это нисколько не занимало меня в тот день, когда я приехал выбирать место под мастерскую, чтобы, построив ее, полностью отключиться от мира и сосредоточиться на том, что пока едва брезжило в моей голове. Недалеко от дома в лесу я нашел невысокий холм, вернулся в Нью-Йорк и вместо того, чтобы сесть за работу, носился с планами будущего строительства, имея, правда, весьма смутные представления о том, как строятся дома. Двое плотников возвели бы строение десять на двенадцать футов за пару дней. Однако у меня было ощущение, что я должен все сделать сам – построить на земле жилище, настелить пол и, усевшись, отправиться в рискованное путешествие в глубь самого себя. Пока за душой у меня были две первые реплики: «Вилли!» – «Все в порядке. Я вернулся», – а также сцена смерти главного персонажа. На большее я не мог и не имел оснований рассчитывать, пока у меня не будет собственной мастерской с четырьмя стенами, двумя окнами, полом, крышей и дверью.

«Все в порядке. Я вернулся» снова и снова прокручивалось в голове, пока я пытался понять, как без посторонней помощи соединить на весу стропила. Наконец я их пригнал на земле и, крепко сколотив, поднял наверх. Когда дом был подведен под крышу, это показалось чудом, как будто я подчинил себе дождь или остудил солнце. И все-таки внутри скребло, что я не смогу одолеть двух первых фраз. Писать я начал с утра – мастерская стояла некрашеной, в ней пахло сырой древесиной и опилками, пакеты с гвоздями были свалены вместе с инструментом в углу. Апрельское солнце набрело на окно и залило комнату светом; на диких яблонях появились первые бледно-голубоватые листочки. Я писал до темноты, пообедал, вернулся за стол и продолжал работать до какого-то неопределенного предрассветного часа между полуночью и четырьмя. Я пропускал куски, которые мне казались достаточно легкими, и переходил к частям, которые требовали работы, чтобы вписаться в целое. К утру из двух действий одно было готово – я написал половину пьесы. Ложась спать, я неожиданно понял, что плакал, – глаза сильно щипало, горло першило от того, что я кричал и смеялся, проговаривая реплики вслух. Проснулся я совершенно разбитым, с таким ощущением, как будто, отыграв четыре часа в футбол или теннис, должен был встать и снова играть. Второе действие я писал шесть недель.

Во время работы я почти все время посмеивался над Вилли, который находился в столь непримиримом противоречии с самим собой, что, развеселившись, я однажды придумал название пьесы – «Смерть коммивояжера». Смерть всегда придавала заглавиям возвышенность и строгость: «Смерть приходит за епископом», «Смерть и Девушка»… Теперь к ней будет взывать недотепа, шут, не человек, а скопище нелепостей: в этом было что-то забавное и в то же время напоминавшее бельмо в глазу. При этом где-то глубоко, в отдаленном уголке сознания, таилась политическая подоплека: в воздухе попахивало новой «Американской империей», ибо Европа, что не вызывало сомнений, если не умерла, то умирала. И мне захотелось показать нашим новым кормчим и самоуверенным магнатам труп их правоверного приверженца. На премьере женщина, чье имя я хочу сохранить втайне, назвала пьесу «бомбой замедленного действия, подложенной под американский капитализм». Надеюсь, это так, по крайней мере она была подложена под всю ложь, псевдожизнь капитализма, вообразившего, что, взобравшись на холодильник, можно дотянуться до облаков и победно помахать Луне оплаченной закладной.

Тридцать пять лет спустя реакция китайской публики на постановку «Смерти коммивояжера» подтвердила то, что с десятилетиями становилось все очевиднее по мере появления сотен постановок в различных уголках света. Вилли Ломен при всех системах оказывался типичным представителем нас самих. Китайцы осуждали его за ложь, за обманчивое самопревознесение, за аморальное поведение, но при этом не могли не узнавать себя. И секрет заключался не в том, что Вилли олицетворял определенный тип человека, а в том, чего он хотел. Он хотел преодолеть безликость и бессмысленность, любить и быть любимым и превыше всего хотел, чтобы с ним считались. Когда он рычал: «Я вам не какая-нибудь дешевка! Я Вилли Ломен, а ты Бифф Ломен!», это звучало в китайском театре после тридцати четырех лет бесконечной нивелировки людей как революционная декларация. (Пьеса была ровесницей китайской революции.) В 1948 году в Коннектикуте трудно было предположить, что я отправляю послание возрождающейся человеческой личности в Китае 1983 года. Особенно если учесть, что революция казалась тогда историческим завершением эпохи хаотического эгоцентризма и самодовольных восхвалений и открывала долгожданную эру торжества Разума. Ах да, я забыл рассказать об одном молодом студенте-китайце, который прямо в фойе театра в интервью компании Си-би-эс сказал: «Эта пьеса трогает нас, потому что мы тоже хотим быть первыми, богатыми и удачливыми». Что это, как не человеческая непредсказуемость, которая бежит тенет несвободы?

После того как отправил пьесу Казану, я старался не отходить от телефона. На исходе вторых суток я был готов выслушать от него что угодно – что это сыро, вещь непрописана, несценична, что это – чушь. Когда Казан позвонил, его голос был на удивление мрачным.

– Я прочитал твою пьесу. – Казалось, он не знал, как сообщить мне дурные вести. – Боже, какая она печальная.

– Так и было задумано.

– Только что кончил. Не знаю, что тебе и сказать. Мой отец… – Его прорвало – он был первым из великого множества мужчин и женщин, которые скажут мне, что Вилли Ломен – это их отец. Я еще сомневался, не было ли это вежливой формой отказа. – Ты написал великую пьесу, Арти. Я начну ее репетировать осенью или зимой. А пока буду подбирать состав.

Он говорил так, как будто кто-то, кого мы оба знали, только что умер, и это наполняло меня ощущением счастья. Таково искусство. В ожидании ответа Казана я впервые за долгие месяцы взглянул на жизнь своей семьи со стороны. В свойственной ей манере Мэри восприняла новость со сдержанным достоинством: как если бы опасалась, что бурное выражение чувств может навредить мне. Я тоже делал вид, что ничего не изменилось и я остаюсь таким же безвестным, как был (хотя подумывал о приобретении нового «студебеккера» с раздвижной крышей по проекту Реймонда Лоуи, в то время самой красивой американской машины, которую купил вскоре после премьеры). Ту неделю с нами жила мать Мэри, которую я крайне обескуражил. «Как, еще одна пьеса?» – сказала она, как будто «Всех моих сыновей» мне должно было хватить до скончания века. Не отдавая себе отчета, она сама подарила мне замысел этой пьесы, когда рассказала сплетню, как молодая девица где-то в центре Огайо сделала отца заложником ФБР за то, что во время войны он выпускал дефектные запчасти к самолетам.

Кто, однако, сможет поставить «Смерть коммивояжера»? Мы с Казаном шли по Бродвею вниз от Центрального парка, обсуждая, в каком стиле следует ставить пьесу. Казан недавно рассорился с Гарольдом Клерманом, а у меня на примете не было ни одного продюсера. Он вспомнил о Черил Крофорд, с которой я был едва знаком, потом о Кермите Блумгардене, в прошлом бухгалтере, которого мне последний раз довелось видеть пару лет назад, когда он колдовал во время постановки «Всех моих сыновей» Германа Шамлина над счетами. Я никогда не видел, чтобы Блумгарден улыбался, но Казан знал его еще с тех времен, когда тот работал в «Групп-театр». Немаловажную роль сыграло то, что мы оказались в двух шагах от его офиса, и Казан предложил: «Давай зайдем поздороваемся». Стоя напротив его конторки, я увидел, как при словах Казана, что он принес ему почитать мою пьесу, Блумгарден выдавил из себя мрачное подобие улыбки или по крайней мере того, с чем собирался встретить нас через неделю.

Такое неожиданное преображение человека напомнило, как однажды мы с Казаном точно так же прогуливались по городу, после того как он только что поставил свой старый «понтиак» на ремонт в гараж на 26-й улице. Он громко размышлял вслух, кого бы пригласить директором в новую Студию актерского мастерства, которую они задумали открыть вместе с Кермитом, Робертом Льюисом и Черил Крофорд. Все четверо были слишком загружены, чтобы взять это на себя: Казан, Клерман и Льюис находились в зените режиссерской карьеры, Крофорд была преуспевающим продюсером. «Наверное, лучше Ли Страсберга никого не найти. У него как раз есть время заняться этим». Со временем Страсберг не только возглавил Студию актерского мастерства, но стал ее воплощением, а в глазах общественности еще и создателем. Этим он, однако, был обязан тому, что вовремя оказался безработным. Однако, если подумать, такой способ взойти на Олимп мировой славы ничуть не хуже других.

Мне казалось, что Вилли должен быть невысокого роста, но вскоре пришлось признать, что ни Ромэн Бонен, ни Эрнст Трукс, ни другие хорошие актеры не соответствуют роли по масштабу, хотя и подходят по внешним данным. Текст послали Ли Коббу, актеру, который запомнился по пьесе Ирвина Шоу, где этот неуклюжий медведь, вечный делец-неудачник, сидя, закутавшись в полотенце, в турецкой бане, шумно покряхтывал: «Хо-хо!» По своей инициативе он прилетел с другого конца страны на собственном двухмоторном самолете, уселся напротив меня в конторе Блумгардена и заявил: «Это моя роль. Ее больше никто не сыграет. Я знаю этого человека». И я не смог ему возразить, когда чуть позже внизу в кафе увидел, как он посмотрел на молодую официантку и победно улыбнулся, будто стремясь оказаться в ее нежных объятиях до того, как она, забыв обо всех других, страстно бросится выполнять его заказ – сандвич по-турецки и кофе, – непременно сопроводив безутешным поцелуем кусочек пикулей на его бутерброде.

Я доверял его профессионализму и опыту Казана, однако убедился в правоте выбора, когда однажды вечером Ли, будучи у нас в гостях на Грейс-Корт, посмотрел на ползавшего по полу в гостиной Боба и я услышал, как он рассмеялся в ответ на его смешной детский лепет. Меня глубоко поразил и задел его печальный смех: в этом интонационно удивительно богатом баритональном голосе звучала безысходная грусть и одновременно радость. Тронуло, что такой большой, красивый человек хочет чувствовать себя по-свойски там, куда он никак не вписывался.

– Знаешь, да что говорить, ты сам понимаешь, – сказал мне Ли за неделю до репетиций в кабинете у Блумгардена, – твоя пьеса – водораздел: американский театр уже никогда не будет таким, как прежде.

Я только вздохнул и молчаливо кивнул, отдавая должное его авторитету, однако опасаясь, что постановка от этого может стать слишком высокопарной. В то же время я был счастлив, что в любом случае жизнь в Вилли вдохнет именно он.

Репетиции шли своим чередом в небольшом временно пустовавшем театрике на кишевшей крысами крыше «Нью-Амстердам» на 42-й улице, где в двадцатые годы Зигфилд ставил весьма фривольные шоу, а Ли, бормоча под нос реплики, все бродил, напоминая потрясенного бизона в состоянии транса, безумно медленно переходя от одной мизансцены к другой, и был похож на человека, которого ударили чем-то тяжелым по голове. «Это он так учит роль», – не очень уверенно объяснил мне Казан на третий или четвертый день. Прошла неделя, затем десять дней, а от Ли Кобба можно было услышать только невнятное бормотание. Актеры мало-помалу обретали форму, но, когда дело доходило до диалогов с Ли, ритм сбивался и все кончалось плачевно. Казан потерял былую уверенность и старался не отходить от Ли, накачивая его. Ли не вдавался в объяснения, а я подумал, что, может, он и впрямь так вживается в образ человека, одной ногой стоящего в могиле. Между собой мы с Казаном прозвали его «моржом».

На двенадцатый день Ли в присутствии нашего осветителя Эдди Кука, администратора по связям с прессой Джимми Проктора, не говоря о нас с Казаном, сидевших в зале, встал, как обычно, во время сцены в спальне со стула и, обернувшись к Милдред Даннок, крикнул, показывая в сторону пустого задника, где еще не нарисовали окно: «Нет, здесь должно быть много народу!» И у меня вдруг возникло ощущение городской скученности: если до этого пахло ароматами земли, то теперь воздух наполнился кислыми кухонными запахами. Ли как-то неуверенно передвигался по сцене и делал это с такой щемящей выразительностью, что сдавило грудь. Действие продолжало идти своим чередом, и я оглянулся посмотреть, какое впечатление это произвело на остальных. Джим Проктор, уткнувшись в ладони, плакал, на лице сидевшего сзади Казана блуждала рассеянная улыбка, он потирал двумя руками виски. Все вдруг почувствовали: свершилось. По пустому театру прошла волна живой жизни, волна протеста и боли Вилли. И я заплакал, хотя ничего особенно печального на сцене не произошло, просто, наверное, из чувства гордости за наше искусство, за волшебную способность Ли вобрать и воплотить каждое движение жизни, начиная от Книги Бытия. Он возвышался подобно великану, который сдвигает горы.

В конце первого действия из-за кулис вышел наш милейший, хотя очень трезвый в суждениях, бесконечно преданный и компетентный помощник режиссера Дель Хьюз. Его удивленные глаза заставили нас всех рассмеяться. Я подбежал к Ли и расцеловал его, а он сделал вид, что не понял. «Ты что, ожидал чего-то другого, Артур?» – произнес он, в то время как в его глазах стояло наигранное тщеславие. Боже, подумал я, да ведь он настоящий Вилли! В метро по дороге домой во всем теле стояла какая-то ноющая боль, во время репетиции мускулы сковало такое напряжение, как тогда, когда я писал пьесу. Позже я понял, что долгое присматривание Ли к роли было в чем-то сродни моему многомесячному приготовлению к тому, чтобы сесть за стол.

Постановка, на мой взгляд, в целом отличалась необычной свободой – каждый из актеров искал свою правду. На сцене шел постоянный, непрекращающийся обмен мыслями. В пьесе было много такого, чего никто никогда раньше не делал, и это придавало особое воодушевление нашим дискуссиям о том, что поймет и чего не поймет зритель. Я хотел, чтобы вместо декораций были три пустые платформы, минимум мебели в кухне и двух спальнях, а сцены в гостиничном номере в Бостоне и в офисе Ховарда вовсе разыгрывались на авансцене. Джо Майелзинер взял за основу идею платформ и окружил их романтическим, как во сне, ореолом, однако на всем лежала печать жизни малообеспеченной семьи. Его декорации, если кратко, символизировали неизбывную тоску Вилли по несбывшимся надеждам, с которыми настоящее беспрестанно вступало в конфликт. В них было что-то лиричное и в то же время щемящее. Единственным просчетом оказалась газовая колонка для подогрева воды, которую Джо поместил в центре кухни. Казан в конце концов отказался от нее, решив, что это опасно. Балансируя на грани правдоподобия, Джо, однако, в соответствии с текстом расширил границы реальности, как это сделал Казан, сбив ритм речи актеров. Он заставил Милдред Даннок произносить в первом действии обращенные к сыновьям длиннющие монологи вдвое быстрее нормы, затем удвоил темп и достиг того, что она, в недавнем прошлом педагог по речи, выпаливала их с такой скоростью, как только поворачивался язык. После этого он позволил ей говорить медленно. Однако это упражнение раскрепостило ее, и Линда в исполнении Милдред не столько вызывала жалость и недоумение, сколько была воплощением гневного протеста. Для того чтобы передать внутреннее напряжение пьесы, в отдельных местах речь исполнителей то убыстрялась, то замедлялась.

Самым слабым местом оказалась схватка Вилли с сыновьями в ресторане, когда все чуть было не расползлось по швам. В пьесе была сцена, когда Бифф должен сказать отцу, что его бывший босс, у которого тот намеревался занять денег и начать свое дело, не только отказался принять его, но даже не помнит, что Бифф несколько лет назад работал в его фирме. Встретившись с отцом и братом в ресторане, он понимает, что Вилли в плохой форме. Это не позволяет ему открыто сообщить отцу катастрофическую новость, и он начинает хитрить. Первоначально сцена строилась на бесконечных переходах от правды к полуправде, почти лжи, а потом снова к правде. Такой умный актер, как Артур Кеннеди, быстро проговаривая короткие фразы, не мог справиться с ней. Целый день три исполнителя под неусыпным наблюдением Казана бились над одной мизансценой, но ничего не получалось. «Не знаю, справятся ли они, – обронил Казан, когда мы вечером выходили из театра. – Может, ты ее чуточку упростишь?» Я просидел всю ночь, практически переписав сцену заново; она стала более игровой и в таком варианте окончательно вошла в пьесу.

Были еще кое-какие изменения, но я с удовольствием вносил их; они касались не столько сокращения или переработки текста, сколько добавления отдельных строк. В первом действии Вилли сидит на кухне, разговаривая с самим собой, и по мере того как его одолевают воспоминания, освещение становится ярче, дом, как прежде, утопает в тени деревьев, появляются, будто они еще подростки, сыновья, окликающие его по-юношески ломкими голосами. Актерам надо было в тесноте подняться со своих кроватей, спуститься вниз на лифте, сменить пижамы на свитера и теннисные туфли, поэтому мне пришлось несколько удлинить монолог Вилли. Это было нетрудно, ибо он любил разговаривать сам с собой о своих сыновьях, о том, какими он их видит.

Погружение и выход из настоящего должны были быть решены не просто чисто внешними средствами, но как пластическая трансформация, которую зритель не только видит, но ощущает и приходит в ужас от того, насколько воспоминания прошлого, не отпуская Вилли, все больше приближают его конец. Освещение при этом играло решающую роль, и Майелзинер, который отвечал еще и за свет, вместе с Эдди Куком однажды провозились полдня, подыскивая решение для одного-единственного кресла.

В кабинете босса Вилли ведет себя слишком эмоционально, и Ховард выходит, оставляя его одного. Вилли оборачивается к креслу босса, в котором когда-то восседал отец Ховарда Фрэнк, в награду за честную службу посуливший ему часть акций фирмы, и в тот момент, когда он произносит: «Фрэнк, Фрэнк, неужели ты не помнишь, что обещал мне?», кресло оживает, как будто в нем сидит его бывший босс. При этом оно не столько попадало в луч света, сколько само начинало излучать его. И дело было не в театральном приеме, но в том, чтобы проникнуть внутрь мироощущения Вилли, посмотреть на мир его глазами, сохраняя, однако, дистанцию и собственное критическое отношение к жизни.

Чтобы выделить кресло и заставить его заиграть, надо было незаметно приглушить все освещение. Этим занимался Эдди Кук, которого так увлекла работа над пьесой, что он на время прекратил посещать место своей основной службы в «Сенчери лайтинг компани». Как-то, обернувшись ко мне, он сказал: «Вы спрашивали, почему у нас так много ламп. (Их действительно было больше, чем обычно в мюзиклах.) Результат налицо – чтобы создать темноту, надо много света». Если бы осветительных приборов было меньше, их пришлось бы сильнее приглушать, резкий переход был бы заметен, а так он лишь слегка убирал накал, и оставалось неясно, как он добивался эффекта.

Премьера «Смерти коммивояжера» состоялась в Филадельфии в театре на Локаст-стрит. Днем Казан отправил Ли Кобба послушать Седьмую симфонию Бетховена, которую в концертном зале напротив театра исполнял Филадельфийский оркестр. Казану хотелось, чтобы музыка вдохновила этого тяжелого на подъем человека, с которым сегодня были связаны все наши надежды. Трое из нас были в сговоре, условившись следить за его текстом попеременно. Роль Ломена оказалась одной из самых длинных в мировом репертуаре, и по отдельным признакам нетрудно было догадаться, что Ли временами устает от нее. Сидя в ложе по обе стороны от Кобба, мы предложили выпить за героическую музыку, которая вечером должна была помочь ему полностью отдаться игре. Это говорило о том, что мы все еще мыслили категориями неувядающего прошлого.

Как потом случалось не раз, на премьере после спектакля воцарилась тишина. Что-то странное происходило с залом. Когда занавес опустился, часть зрителей встали, чтобы надеть пальто, потом снова сели. Мужчины прятали глаза, закрывая лицо руками, многие, не стесняясь, плакали. Люди подходили друг к другу, стояли, тихо разговаривая между собой. Казалось, прошла вечность, прежде чем кто-то вспомнил, что надо похлопать. Шквалу аплодисментов не было конца. Из заднего ряда я видел, как по проходу почтительно провели представительного пожилого мужчину, который что-то возбужденно говорил на ухо сопровождающему, возможно секретарю или помощнику. Это был Бернард Гимбел, владелец сети универсальных магазинов, прямо в зале, как я позже узнал, отдавший распоряжение никого из своих работников не увольнять по возрасту.

После этого начался парад посещений спектакля театральными деятелями Нью-Йорка. Я помню, как приехали Курт Вейль с супругой и Лотта Ленья с Мэб, женой Максвелла Андерсона. Мы отправились в кафе по соседству выпить чашечку кофе. Курт Вейль все поглядывал на меня и покачивал головой, а Мэб сказала: «Это лучшая пьеса в мире». Я повторяю эту фразу, потому что она часто звучала в последующие месяцы и изменила мою судьбу.

После нью-йоркской премьеры две вещи остались в памяти. Мы с Казаном сидели в глубине уютного зала театра «Мороско», со временем погибшего от алчности местных торговцев недвижимостью и равнодушия муниципалитета. Пристроившись на ступенях лестницы на балкон, мы услышали, как Ли говорит: «…к тому же он умер смертью коммивояжера». Все шло прекрасно, если не считать, что я бесконечно устал, повторяя за актерами про себя их роли. И вдруг Ли занесло – вместо Хартфорда поезд пошел у него через Хейвен: «…в спальном вагоне по пути из Нью-Йорка через Нью-Хейвен…» Я замер, ожидая взрыва смеха, но в зале стояла мертвая тишина. К финалу воцарилась атмосфера напряженного ожидания, которая после Филадельфии уже не была для меня неожиданностью. По окончании спектакля толпа поклонников устремилась в гримерные, заполнив все коридоры. Впервые на моей премьере присутствовали звезды кино, но я был неизвестен и, воспользовавшись этим, мог спокойно наблюдать за ними из своего угла. Люсиль Болл и Дэзи Арназ, Фредерик и Флоренс Марч, имена и лица, которые давно уже стерлись в памяти, свидетельствовали о том, что отныне благодаря успеху и славе я был накрепко привязан к шоу-бизнесу. Парадоксально, но возник неприятный осадок оттого, что материальное и конкретное соседствовало с чем-то тончайшим и неуловимым.