Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 60 страниц)

2

Однако небольшое отступление. Художник убежден, что миссия графика-иллюстратора и ответственна, и активна. Именно активна. Взявшись за иллюстрирование книги, он как бы берет на себя смелость дать свою оценку произведению. Нет, он должен быть верен повествовательной ткани. Он идет за автором в смысле фактическом, оставаясь верен существу произведения, точно следуя за словом. Если здесь художник не предвидит конфликта с автором, он берется за работу, если он такой конфликт предвидит, нет смысла в этой работе. Но в том случае, когда произведение приемлемо, художник имеет право на собственную оценку, не искажающую сути. Итак, речь идет о «Тиле Уленшпигеле».

Кибрик признается позже:

– Я видел в этом произведении раблезианское начало, как это начало, несомненно, есть в «Кола»...

Мне показалось, что в этой кибриковской формуле открывается нам нечто такое, что можно назвать краеугольным камнем человеческого и творческого существа художника. Наверно, есть некая закономерность, что молодого мастера увлекли гиганты Возрождения, при этом и художническими принципами, и своими устремлениями, если иметь в виду гуманизм – мироощущение, в центре которого идеал добра. Его увлекали не только художники, архитекторы, скульпторы, мастера пластического начала, но и писатели, среди которых такие гиганты, как Данте, Боккаччо, Петрарка и, конечно, Рабле, – обращение к «Кола Брюньону», может быть, было и интуитивно, но отвечало всему строю мироощущения художника: в самом деле, из всех созданий мировой литературы начала века «Кола Брюньон» ближе всего традиции Возрождения.

Конечно, понятие Возрождения многосложно, но мы имеем в виду то первоядро, которое могло увлечь и покорить нашего современника, посвящающего себя искусству пластическому. Речь идет об искусстве, предметом которого стали мир реальных вещей, живой человек, как, впрочем, все, что относится к иным сферам знаменитой эпохи и в чем современный человек хочет видеть логическое продолжение того большого, что он рассмотрел во фресках Леонардо и Рафаэля: в науке – открытие, основанное на знании анатомии и перспективы, а следовательно, на твердых данных и опыте, в архитектуре – создание истинно светских построек, которым открыто солнце, и литературе – обращение к богатствам языка, хранителем которого был народ. Ну конечно же Возрождение отвечало устремлениям нового класса и выражало его идеи, но для своего времени оно стало своеобразным набатом эпохи, который собрал все передовое, творческое, способное бороться с феодализмом и клерикалами, несущими гнет схоластики, гнет тьмы.

Принято думать, что для художника, исповедующего принципы реализма, традиции Возрождения являются предметом особого внимания не только потому, что утверждают культ реального мира и живой человеческой личности, но и своим антисхоластическим пафосом, – в конце концов, что есть современный формализм, доведенный до абсурда, как не схоластика? Мнение это не лишено смысла, если иметь в виду и творческую биографию Кибрика. Но вернемся к теме, которую на время оставили.

«Тиль Уленшпигель», роман Шарля Де Костера, – произведение для бельгийской литературы эпохальное. «Это – первая книга, с которой наша страна обрела себя», – сказал о романе Верхарн, а Роллан уточнил, имея в виду дату выхода романа: «От поэмы Шарля Де Костера произошла бельгийская литература, 31 декабря 1868 года родилось сознание нации». Художник утверждал, что он имеет право на свое прочтение книги, не покушаясь, естественно, на сокрушение основ произведения. Однако в какой мере это право должно сказаться? Очевидно, в акцентах, которые хотел бы сделать художник, представляя ее современному читателю. Для Кибрика, как утверждает он сам, «Тиль» является носителем великого раблезианского начала, того самого, что привлекло его и к «Кола»: человек как носитель гуманистического принципа, защитник добра, защитник и мужественный и непримиримый. Взяв за основу этот принцип, художник как бы сотворил своего «Кола», при этом автор не увидел в кибриковской серии нарушения своего замысла, не отверг. Приняв этот принцип, художник взялся за создание иллюстраций к «Тилю».

Но в чем такая установка художника сказалась конкретно?

Как известно, в «Тиле» соотнеслись две линии. Одна раскрывает человеческое существо самого Тиля. Его верность добру, его любовь к человеку, его бескорыстие, его мужество, его готовность постоять за униженных и оскорбленных. Другая линия произведения соответствует главам, в которых автор обнажил силы, противостоящие Тилю, – силы зла. Тут властвует мрак, торжествует культ мракобесия, – послушаем Роллана – он знает предмет.

«Но вот кто сейчас ближе всего к герою Де Костера: Мазерель из Гейта, сосед Уленшпигеля из Дамме, его родной брат, – своим неукротимым свободолюбием, бурными порывами богатырской натуры, ненасытной жадностью к жизни, властным гением он отмечает природу печатью своего искусства, трагического и саркастического одновременно. И у него мы также находим соединенными два противоположных элемента, которые составляют облик «Легенды об Уленшпигеле», – безудержную буффонаду и тех мрачных демонов, имя которым «беспощадное насилие и черная печаль. Вся ярость света и вся пустота тени».

Мазерель, например, в своих иллюстрациях к «Тилю» воссоздал обе линии – именно это свидетельствует Ромен Роллан. Кибрик пошел по другому пути. Он акцентировал на первой линии, полагая, что, восславив Тиля, он тем самым поверг зло. Нам представляется, что у художника было это право. И дело не только в его концепции природы изобразительного искусства, которому свойственно славить добро (справедливости ради надо заметить, что к концепции этой художник пришел позже), но и в существе самого художника, существе, которое он не имеет права и не должен отвергать.

В этой связи образ Тиля, как задумал его художник, должен быть по душе людям, соответствовать их представлению о свободном, благородном и мужественном человеке.

Роман о Тиле – книга воинственная. «Я уже не плоть, а дух... Дух Фландрии... Я никогда не умру», – говорит о себе Тиль. И в ином месте: «В чем же здесь наши радости?» «Я сейчас тебе скажу, Ламме. Око за око, зуб за зуб... Хватай топор, не зная жалости: вот наша радость...» И в точном соответствии с этим Роллан говорит о романе: «Мстящий за народ смехом, мстящий за народ топором». И далее: «Он грозен, Уленшпигель! Суть его трагична...» И еще: «Ни одна из фигур противника не трактуется даже в малой степени рыцарски. Он враг: этого достаточно, за ним не признается ни одной добродетели». Кибрик не склонен живописать мрак и тех. кто отождествляется с ним в книге, но в самом облике Тиля отождествлен образ воина против этого мрака.

Художник полагает, Тиль будет близок сердцу людей и вызовет у них симпатию, если будет земным человеком. Вот даже актер, если хочет рассчитывать на симпатии зрителей, должен обладать обаянием. Именно в этом обаянии в какой-то мере неотразимость Тиля, его способность располагать к себе людей. Да и в Кола, как его увидел автор, а вслед за ним и художник, была бездна этой симпатии. В каком же мере художник должен доверять своему умению видеть человека, чтобы в море лиц, которые возникают пород ним ежечасно, остановить взгляд на единственном и сказать: «Ты, разумеется, этого еще не знаешь, но ты и есть мой Тиль!..» Этот выбор тем более ответствен, что весь цикл иллюстраций к произведению строится на образе Тиля. Только он может дать силу замыслу, как только он может его и погубить. Надо отдать должное художнику, его поиск, как и решение образа героя, оказались удачными. В образе Тиля его земное обаяние соотнеслось с его душевными данными. Вот таким народ видит своего заступника! Именно с образом такого человека может отождествляться у людом представление о человеке, олицетворяющем благородство, бесстрашие, ум, волю. Мы знаем метод работы художника с натурой, и можно допустить, что образ Тиля, как он возник к иллюстрациях, не был слепком с одного человека, а собирался но крупицам, но в данном случае мы вправе отстраниться от того, что происходило в мастерской художника, – важен результат! А результат убедителен: перед нами человек, которому народ может доверить самое дорогое свое достояние – свободу.

3

Как ни близки были душе художника характеры Кола и Тиля, их жизнелюбивое существо, их активное приятие жизни, их созидающее и борющееся начало, художник испытывал немалое смятение, когда речь шла о реалиях. Где она, вожделенная Бургундия? Где она, Фландрия? Стоит ли говорить, что для произведений, где действуют земная плоть и стихия таких героев, как Кола и Тиль, значение реалий бесценно. Возникал вопрос, в этой нелегкой ситуации естественный: а может быть, в природе есть герой, который пришелся бы по душе художнику своей сутью и принадлежал бы земле, для художника близкой, может быть даже отчей? Тарас Бульба!.. Да, именно гоголевский Бульба, душа вольнолюбивая, трижды земная и грешная, отвечал представлению художника о характере, который заманчиво было явить зрителям. Эта перспектива для художника была тем более увлекательна, что действие гоголевской повести происходило едва ли не в тех самых местах, где протекало детство художника.

И вот зашумели, заволновались, заполыхали влажным дыханием высокие травы южной Украины, взвилась и опала знойная пыль на ее степных шляхах, глянул в желтых бурунах и барашках батюшка Днепр, спокойный в верховьях и немыслимо бурный на берегах, где разбивали свои шатры храбрые запорожцы.

Как ни далеко отстоит от нас эпоха, к которой относятся происходящие в повести Гоголя события, характерно, что это произведение появилось в пору, когда еще были свежи воспоминания и об Отечественной войне 1812 года, и о декабрьском восстании 1825 года. Незримо эти события, определившие сам климат первой половины века, нашли отражение в повести. Это одно из редких для того времени произведений, где творцом истории выступает народ. Именно народ, его вольнолюбивая и созидательная сила, является, по Гоголю, вершителем судеб в Запорожской Сечи. Да, Гоголь хочет видеть в запорожской республике царство свободы, опирающееся на принципы равенства и братства, а в лице самих запорожцев людей мужественных и истинно благородных, для которых началом всех начал является служение Отечеству, защита Отечества.

Вот таким Гоголь видит и Тараса Бульбу, чья жизнь безраздельно отдана запорожской вольнице. Человек, лишенный корысти, истинный воитель за счастье родного народа, он весь огонь своего сердца отдал борьбе с ненавистным врагом. «Знаю, подло завелось теперь на земле нашей: думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их. Перенимают черт знает какие басурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой со своим не хочет говорить: свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. Милость чужого короля, да и не короля, а паскудная милость польского магната, который желтым чеботом бьет их в морду, дороже для них всякого братства».

Именно Тарас, его неукротимая и богатая натура, стал героем кибриковского цикла – Тарас и в радости, как при встрече любимых сынов, и в озорной похвальбе, как в кулачном поединке с сыном, и в тревожном волнении, когда однажды народ признал в нем своего атамана, и в неодолимой хмари, когда узнал об измене сына, и в муках предсмертных на костре инквизиторов...

Не надо забывать, что художник создавал свой цикл к «Тарасу Бульбе» в годину войны, – собственно, гоголевская повесть была его ответом на войну. И поэтому художник увидел в лице Тараса вожака непокоренных, символ вольного братства Запорожской Сечи. «Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа, – поднялась отмстить за посмеянье прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию...» – эти гоголевские слова возникли с образом Тараса, как его показал художник в своей серии.

Этот могучий человек, человек красивый и душой и телом, созданный природой будто специально для радости бытия, старается перебороть свою большую беду, не уронив достоинства, гордости своей. Художник таким его показал нам в своих рисунках – жестоко страдающим, но гордым. Вот это трагическое начало в образе Тараса, глубоко трагическое уже потому, что все происшедшее с Бульбой сплелось воедино с драмой глубоко личной, дало художнику краски, позволившие создать образ, который волнует. «Долго сидел он там, понурив голову и все говоря: «Остап мой! Остап мой!» – гласит гоголевская строка под рисунком, и мы видим: вон как скрутила беда могучего человека – в неодолимом горе опущена голова, кулак поднесен ко лбу, изогнулась спина, точно принявшая бремя боды. Вот оно какое лихо навалилось на человека, навалилось, но не смяло, – мы видим, как тяжело атаману, но он не взывает к жалости... Кажется, случись новая тревога – и могучая пятерня Тараса ляжет на рукоять его кривой сабли и покажет такую сноровку и силу, какой еще не было. Да вот это, наверно, самое характерное в кибриковском толковании Тарасова образа: как ни лиха беда, она не отняла у атамана ни гордости, ни силы.

Образ Остапа воспринимается как продолжение Тарасова начала. Очень хороши оба рисунка: и тот, первый в самом начале повести, и особенно второй, когда закопанного в кандалы Остапа ведут на казнь, – смею думать, что это лучший рисунок цикла. Во взгляде Остапа, в его свободно расправленных плечах, в его руках, скованных кандальным железом, во всей его гордой, красивой и такой независимой стати ость прямота, мужество и благородство. Именно как в короткой текстовке под рисунком, текстовке из Гоголя: «Они шли не боязливо, не угрюмо, но с какою-то тихою горделивостью... Впереди всех шел Остап». Великолепный рисунок!

У Гоголя образ Андрия-отступника познается в связи с благородной, совестливой и храброй сутью брата. Это же начало руководит и художником. Даже в том, как он решил эти образы портретно. Нет в Андрии ничего от традиционного злодея, но весь его облик неодолимо предрекает существо драмы. Вот бывает так в жизни: смотришь фотографию человека, которого уже нет в живых, и ловишь себя на мысли, что в облике его, живого, ты видишь уже ушедшего. Быть может, и в нашем взгляде на Андрия своеобразно преломился поступок младшего Тарасова сына, но это портрет человека корыстолюбивого и, пожалуй, вероломного – он еще ничего не знает о своем завтрашнем дне, но он точно подготовил себя к этому.

Мне показалось, что кибриковский цикл перекликается с репинскими «Запорожцами». Есть некая преемственность, не буквальная, разумеется. В типажах, подчас в настроении, в реалиях, быть может, даже в общем ощущении запорожской вольницы. Я держал в руках отдельное издание «Тараса Бульбы» с рисунками Кибрика, которое выпустил в свое время Детгиз, и ощутил, как значительно оно для нашего читателя, как весомо оно перекликается с текстом, как помогает оно читателю проникнуть в глубины гоголевского текста, как оно способно дополнить текст, хотя его образная мощь всесильна, – это Гоголь... Одним словом, в цепи тех работ, которые открывал Кола, повесть о Тарасе Бульбе явилась звеном, которого художнику недоставало.

Теперь, когда три большие работы были у художника позади, пришла пора и раздумий. Итак, Кола, Тиль, Тарас. Ну что ж, как ни различны были эти люди, многое было в них и общим: хорошие люди, добрые, храбрые, храбрые бессребреники, готовые постоять за правду. Именно хорошие люди. Ну, люди одной когорты, одного полка, который можно было бы назвать полком защитников человечества. Итак, возникла линия, по-своему значительная: Кола, Тиль, Тарас... Кто следующий?.. Но возникла не только линия, но в какой-то мере и инерция. Надо ли вот так, по прямой? А может, есть смысл обратиться к новой теме и в ее неожиданной новизне обрести новые краски?

4

Установился цикл: каждая новая работа требовала четырех-пяти лет. Она начиналась с дальних подступов. Тут была не просто история, непредвзято изложенная, воссоздающая события и героев, удостоверяющая хронологию, дающая перспективу. Тут было и иное: свидетельства современников, а вместе с этим невольные свидетеля времени, сохранившие его печать и букву, – документы. Потом следовало чтение собственно произведения, чтение доскональное, как может читать произведение художник-иллюстратор, сопроводив чтение записями, которым не чужд, разумеется, и графический элемент. Вслед за этим приходит черед натуры: поиски натуры, работа с натурой, импровизация... И. наконец, самое по своему уединенно-тайное, сокровенное, однако неотделимое от работы с натурой – композиция...

«...Нельзя мысленно хорошо увидеть и в совершенстве представить себе в воображении задуманные тобой предметы, если ум не призовет на помощь глаза, которые лучше всего уловят и дадут возможность полнее судить о замысле». Это сказал знаменитый Вазари, которому мы во многом обязаны знанием искусства Высокого Возрождения, летописец золотой поры. Да, всесильная композиция, делающая натуру участником действия, дающая ей новую жизнь, преображающая ее и по-своему одухотворяющая.

Но это было уже предметом специальных раздумий художника: композиция... Наверно, нигде индивидуальность художника, его способность к абстрактному и конкретному мышлению, гибкость его ума не сказываются столь полно и действенно, как в работе над композицией. Истинно, найти композиционное решение – значит возобладать над материалом, объять его сознанием и фантазией, сообщить ему новое качество. Наверно, тут есть своя закономерность, подчиненная своей логике. Если сама природа выражает собой композиционную завершенность, больше того – совершенство, значит, тут действуют законы, которые небесполезно соотнести с законами диалектики. Так художник открыл в себе качество, которое возникало в нем вместе с его раздумьями о сути его труда, его призвания: прямым результатом этого явился труд «О композиции», напечатанный журналом «Вопросы философии». Художник не без увлечения работал над этим своим трудом, а когда напечатал, заметно затаил дыхание: как отзовутся на эту работу критики, знатоки искусства? Но ответом было молчание, оно, в сущности, длится и по сей день. Нет, в этом молчании не столько несогласие, сколько настороженность, быть может, даже раздумие: так всегда бывает, когда коснешься сложной материи впервые, именно впервые – у художника не было предшественников... Однако жаль, что получилось так: есть смысл продолжить разговор, он может быть полезен искусству. Композиция – предмет для художника насущный.

Но мы, наверно, забежали вперед, не посчитавшись со строгой хронологией. Кибрик исследовал проблемы композиции позже, а пока он закончил своеобычный триптих «Кола», «Тиль», «Тарас», «Русские былины». Это воодушевляло и настораживало. Воодушевляло потому, что в центре каждой из этих серии были характеры, по-своему колоритные и многосложные, несущие людям веру в свои силы, радость борьбы. «Борис Годунов».

Кибрик сказал:

«Взгляните на рисунки, имея пород собой драму, – прочтите еще раз Пушкина».

Я прочел. Пьеса Пушкина это, в сущности, историческое повествование о страдной поре в истории России, о событиях глубоко драматических. На том пути, который Кибрик избрал, порвав со школой «аналитического искусства», человек, а вместе с ним и натура человека, характер были предметом особенно пристального внимания для художника. Работа над «Борисом Годуновым» явилась тут следующим шагом для Кибрика. В самом деле, если в предыдущих кибриковских циклах главным была многофигурная композиция, то теперь ее место завял портрет героя произведения, портрет, в котором воссоздано лицо человека во всей многосложности и силе его страстей.

Наверно, сам способ иллюстрирования художественного произведения с помощью портретов героев в чем-то рискован – композиция отождествляет действие, а коли существует действие, есть и зрительский интерес. Другое дело – портрет, он по природе своей статичен. Правда, Кибрик сопроводил двадцать три пушкинские сцены заставками, отразившими годуновское время. Но заставки эти при всем их стилистическом изяществе всего лишь фон к главному, фон, отдаленно соотнесенный с этим главным, – это даже не второй и третий план, а именно фон. Главное же – портреты пушкинских героев. Надо отдать должное художнику, этот цикл портретов в такой мере объемен, что, кажется, может иметь и самостоятельное значение.

В цикле этом нет лиц главных и второстепенных – тут все значительно. Как помнит читатель, в пьесе юродивый действует в одной сцене, как рефрен повторяя одни и те же слова: «Обижают Николку», «Николку обижают дети», «Николку маленькие дети обижают», но в своеобразной портретной галерее художника этот персонаж занимает едва ли не такое же место, как Отрепьев, Мнишек, Шуйский, да и сам Борис. И художник прав в этом своем понимании пушкинского творения – в пьесе нет главных лиц и второстепенных. Вся архитектоника пьесы, разделенной на сцены, некая даже калейдоскопичность сцен, предполагает многоплановость действия, которое приводит в движение множество персонажей, одинаково важных.

Еще Белинский в своей превосходной статье о «Борисе Годунове» отмечал: «Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого. Это показывает, что трагедия Пушкина есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром...» У того же Бориса, чье положение в пьесе является осевым и самим именем которого названа пьеса, не так уж много слов. Все это тем более уместно отметить, что решение художника обратиться к портретному иллюстрированию пьесы, как нам представляется, объясняется и тем, что есть в самом пушкинском произведении.

Обратившись к портрету, художник сделал предметом специального рассмотрения манеру графического письма. Все портреты выполнены чернилами, кистью. Это позволяет художнику сделать портрет не одинаково резким – какую-то часть лица размыть и как бы вывести из фокуса, другую, наоборот, дать в фокусе. Глаза, да, глаза, выражающие ярость, взывающие к состраданию и пощаде, любящие, осуждающие, ненавидящие. Взгляните на эти портреты, и всюду необыкновенно выразительны глаза – в них отразилось и существо человека, и его сиюминутное состояние, человек, может быть, и сомкнул уста, а глаза полны мысли, не уста, а глаза глаголют.

Да, интересно взглянуть на иллюстрации, постоянно сообразуя их с текстом. Если говорить о Годунове, то лучший его портрет – это там, где он с князем Шуйским, – это кульминация пьесы. В пушкинском тексте легко отыскать это место. Даже любопытно, как рисунок точно указывает на соответствующую строку.

Вот они, эти строки:

Шуйский

...если сей неведомый бродяга

Литовскую границу перейдет,

К нему толпу безумцев привлечет

Димитрия воскреснувшее имя.

Царь

Димитрия!.. как? этого младенца!

Димитрия!..

Борис понимает: как ни груб этот прием с воскрешением царевича, он, этот прием, для деспота-царя смерти подобен, – в реакции Годунова, которому только что стала известна эта весть, и страх и смятение.

Именно этот страх, смешанный с яростью, заставит его минутой позже произнести:

...взять меры сей же час;

Чтоб от Литвы Россия оградилась

Заставами; чтоб ни одна душа

Не перешла на эту грань; чтоб заяц

Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон

Не прилетел из Кракова…

Художник точно засек этот момент, поворотный в ходе действия и в самой судьбе Годунова.

Страх объял Годунова, быть может, объял в такой мере впервые – он-то был не из робкого десятка («Он смел, вот всё...» – сказал Шуйский князю Воротынскому о Годунове). Этот страх тем более очевиден в сравнении с тем, как ведет себя стоящий рядом с царем Шуйский, фигура которого выказывает и робкое участие, и угодничество, и покорность. Впрочем, в рисунке Кибрика воссоздана подробность, объясняющая исчерпывающе состояние этих двух людей в роковую для царя минуту: это сильная, с растопыренными пальцами длань Годунова, все еще утверждающая державную силу, власть и точно опирающаяся на нее, а также слабая рука Шуйского, рука заметно робкая, которую он в смятении поднес ко рту, будто стараясь установить еще одну преграду от собственных уст к Годунову. Если в цикле, созданном Кибриком к «Борису Годунову», есть рисунок, в котором выражено существо пушкинского произведения, то это, конечно, вот этот рисунок царя и Шуйского.

Выразителен портрет Марины Мнишек – в точном соответствии с сутью наперсницы Отрепьева ее лицо точно рождено алым, сумрачным, тьмою. Луч света, ослепительный, осветил половину лица, полоску жемчуга... На нас глядит недоброе, но красивое лицо молодой женщины; очевидный гнев сомкнул губы, вздул ноздри, поднял и диковинно изогнул бровь, – кажется, не минет и секунды, как Марина произнесет:

Встань, бедный самозванец,

Не мнишь ли ты коленопреклоненьем,

Как девочке доверчивой и слабой,

Тщеславное мне сердце умилить?

Да, вот это удивительное свойство кибриковской работы: взглянешь на рисунок – кажется, установишь пушкинскую строку.

В цикле портретов к пушкинской драме свое большое место занимает портрет юродивого – мимо этого портрета не пройдешь равнодушно. Нет, не скоморох, развлекающий праздную толпу, не шут, тешащий знать, а храбрый страдалец за беды народа, его умный рачитель, его воинственно-неподкупный голос:

Нпколку маленькие дети обижают...

Вели их зарезать,

Как зарезал ты маленького царевича.

Борис – деспот лютый, но не теряющий ум и в страхе. Он не в силах поднять руку, свидетельствуя, что говорит и от имени народа.

Молись за меня, бедный Николка.

В словах юродивого неодолимая ирония, но лицо полно скорби, а в глазах огонь. У кибриковского юродивого горящие, больше того – скорбно-просветленные глаза, взывающие к совестливости и совести, справедливой каре, к отмщению.

В цикле рисунков к «Борису Годунову» художник будто набрал новые силы. Этот цикл знаменовал новый этап в творческом развития художника – иная манера письма, иной подход к самому восприятию литературного материала, иная степень психологического анализа характеров, – впрочем, многое тут шло и от пушкинского текста, который, очевидно, требовал другого художественного решения, чем «Кола», «Тиль» и даже «Бульба». Так пли иначе, а в «Борисе Годунове» мы увидели Кибрика, какого не знали прежде. Ну, разумеется, он сберег реалистическое существо своих поисков в искусстве, но приобрел нечто такое, что делало его художнический почерк более современным.