Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 60 страниц)

5

Мы не видели мемориального комплекса в Хиросиме, аудиториума в Мацуяма, ратуши в Симидзу, но зато мы видели все работы Танге в Токио и Атами. Очень хороша ратуша в Токио. Танге задумал эту свою постройку как своеобразный центр общественной жизни столицы. Вопреки значительным размерам, сооружение едва ли не воздушно. Быть может, это достигается и с помощью красок, которыми расцвечен фасад, велика тут доля светлого. Но краски всей задачи не решают, – главное же, как нам кажется, в пропорциях. И не только в пропорциях. Окна дома защищены от солнца вертикальными стенками, которые делят все поле десятиэтажного здания на своеобразные соты. Это создает цветовой и объемный эффект, в зависимости от времени дня смещается тень в сотах, и здание заметно преображается. В вечернее время своеобразную прелесть постройке Танге придают прожекторы – в их свете по-иному выглядят и краски фасада, и его формы. Танге создал и здание Согэцу в Токио – в своем роде токийский Олимп, в котором нашли пристанище боги традиционного японского искусства. Мы смотрели в этом здании токийский турнир молодых искусниц икебаны. Те, кто выступал в этот день, закончили школу составления букетов тут, в Согэцу. Юные японки, очевидно не из самых бедных семей, прежде чем вступить в жизнь и взять на себя многосложные супружеские обязанности, считали необходимым овладеть искусством икебаны и постигли это искусство достаточно, явив качества, не чуждые духу народа, – чувство цвета и формы... Если говорить о самом здании, то оно не отличается значительными размерами, но ладно по своим пропорциям. Признаться, когда я осматривал дом Согэцу, дивясь его формам, я подумал, что гармоничность этой постройки Танге незримо соотносится с искусством юных художниц икебаны, с их способностью чувствовать красивое.

Наконец, я видел в Токио суровое в своей простоте здание компании «Дэнцу»; собственно, виденное мною – фрагмент здания. Как мне рассказывали токийские друзья, Танге не мог осуществить всего замысла по причинам, от зодчего не зависящим. Проект предполагал сооружение сложного комплекса многоэтажных зданий, соединенных на значительной высоте улицами-переходами; по замыслу зодчего, проект призван был сообщить новый облик токийскому району Цукидзи. К сожалению, удалось осуществить лишь часть замысла. Но надо отдать должное Танге, постройка кажется завершенной, она воспринимается как нечто самостоятельное. Здание монументально, строго-мужественно по своим формам, не повторяет созданное зодчим прежде.

Мы сказали – продолжая знакомиться с работами Танге, мы видели их не только в Токио. Мы имеем в виду поездку в Атами, курортный город на восточном Тихоокеанском побережье Японии, где зодчий построил гостиницу. Есть в самом побережье нечто от мощи океана – изломы скалистых гор, скалы-валуны, вставшие у берега, необыкновенно буйная растительность, которой дала силу влажность приморской суши, в том числе и тропическая, обилие горячих ручьев, источивших скалы. Наверно, сочетание благодатного моря и целебной воды сообщило курорту Атами свою ценность. Кстати, горячая вода подается здесь и в дома. Мы ночевали в типичном японском домике с раздвижными стенами, оклеенными бумагой, и по декабрьской погоде здесь было совсем не жарко. Но горячая ванна, принятая на ночь, ванна, наполненная едва ли не кипящей водой, приятно шипучей, необычного сине-голубого оттенка, все изменяла. Вода подавалась и в номера большой гостиницы Атами, построенной Танге. В самом облике гостиницы, поставленной, по японскому обычаю, на пилоны, с просторными просветами и террасами-палубами, виделся корабль.

Именно в Атами нас застала долгожданная весть: вам сказали, что беседа с Танге состоится. Мы поспешили в Токио и весь следующий день провели в библиотеке университета Рикке, здание которой является, пожалуй, единственным сооружением Танге в столице, которое мы не успели рассмотреть подробно. Танге вписал библиотеку в уже существующий ансамбль университетских построек, воздвигнутых еще в начале века, а вписав, старался не отойти от некоторых стилевых особенностей ансамбля. Как и ансамбль, библиотека построена из кирпича, но, в отличие от остальных зданий, ничего не имеет общего с готикой. Наоборот, в здании есть та яркая образность, незримо соотносящаяся с японской традицией, которая отличает все построенное зодчим.

Университетская библиотека Рикке, в книжном собрании которой с особой гордостью хранится все написанное зодчим, дала нам возможность поближе познакомиться с работами Танге, прикоснувшись к тем его созданиям, которые в Японии увидеть нельзя. Известно, что, начиная жизнь в архитектуре, Танге написал «Похвальное слово Микеланджело», в котором начинающий зодчий, воздавая должное великому итальянцу, стремился утвердить творческие задачи. Работая над «Похвальным словом», он меньше всего думал о том, что судьба уготовила ему миссию для него лестную: через десятилетия после того, как было написано «Похвальное слово», явиться на родину Микеланджело, в древнюю Болонью, и внести свою лепту в строительство города, призванное охранить болонийские архитектурные ценности. За рубежами Японии Танге работал не только в Болонье – он строил в Скопле, о котором шла речь, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско, в Женеве, в Кувейте. Строил, утверждая как великое благо все ту же идею – общение. Характер зданий, построенных во всех этих местах, свидетельствует об этом: спортивный центр в Кувейте, культурный и спортивный – в Нью-Йорке, торговый – в Сан-Франциско, здание Всемирного центра здравоохранения в Женеве, многосложный комплекс в Болонье, в котором сосредоточены едва ли не все виды перечисленных сооружений, вместе взятые. Иначе говоря, университетская библиотека Рикке убедила нас, как много может сделать один человек и сколь значителен след, который он в состоянии оставить по себе на земле.

Не скрою, что, погрузившись в работы Танге, я стремился отыскать такое сочинение зодчего, которое прямо соотнеся ось бы с его похвальным словом великому итальянцу. Найдя такую работу, я бы обрел единственную в своем роде возможность установить, как сказалась жизнь на взглядах архитектора, его практике. Эссе «Мое мнение» отвечало требованиям, о которых идет речь.

Больше того – мне виделся в нем свод теоретических канонов Танге, его философская первозаповедь. Поистине, это было новое похвальное слово Микеланджело, хотя имя великого итальянца тут не упоминалось.

Как я установил позже, работа Танге «Мое мнение» была напечатана в 1960 году, то есть через двадцать один год после опубликования «Похвального слова», через те самые двадцать один год, за которые молодой зодчий, по существу только-только набиравший силу, вырос в выдающегося архитектора. Следовательно, концепция «Моего мнения» – это концепция зрелого Танге, опирающегося на опыт всей своей сознательной жизни.

Но что это за концепция? Благодарно ее воссоздать в точном соответствии с буквой и духом статьи Танге, не сместив и тем более не деформировав выводов, к которых обратился зодчий, – поэтому пусть меня простит читатель, если я на время воздержусь от собственного мнения, дав простор мнению зодчего.

Танге говорит, что новые концепции современных архитекторов основаны на убеждении, что проблемы наших городов и окружающей среды вполне разрешимы в пределах существующего социального устройства. Танге склонен думать иначе. Ссылаясь на то, что общество не в силах поспеть за постоянно растущим производством, и, очевидно, считая эту причину главной, зодчий полагает: «Наше общество не способно найти путь к самообновлению. Вследствие этого сама социальная действительность становится постоянной проблемой». Вместе с тем зодчий находит, что подливная творческая личность должна формироваться в противоборстве с действительностью: «В бескомпромиссной решимости преобразовать действительность – условие жизнеспособности всякого творчества, немыслимого без осознания действительности как проблемы», – считает Танге. Заметив, что архитекторы имеют дело со зрелым выражением социальной культуры, Танге излагает, как он говорит, «свое мнение о современном архитектурном мышлении и теории градостроительства».

Далее он подвергает анализу «эстетизм», который он называет господствующим направлением в современном зодчестве. Желая дать определение «эстетизму», Танге говорит, что это направление ограничивает себя стилевыми поисками, игнорируя социальную действительность, – зодчий полностью относит его к приверженцам так называемого декоративного начала, которое так популярно в США. Сторонники этого начала, по выражению Танге, стремятся «зарисовать сказочными картинками нашу хаотичную действительность». Из сказанного Танге делает вывод, характеризующий существо его гражданского и творческого мироощущения: «Как бы ни хаотична была действительность, я всегда верю в творческую энергию масс. Пусть она еще в потенции, пусть не ощущается явно, мы должны ее обнаружить и отразить в своих работах».

Заключительные строки статьи определяют суть того, что архитектор назвал в начале «современным архитектурным мышлением». Формула Танге и основательна и целесообразна – воспримем ее с тем максимальным вниманием и уважением, какого она заслуживает. «Архитектурное творчество есть специфическая форма познания действительности, – говорит Танге. – Оно преображает окружающую среду, созидая материальные объекты определённого назначения. Художественная форма архитектурных объектов играет двоякую роль: она и отражает и обогащает действительность. Отражение действительности через архитектурное творчество требует, чтобы ее материальная и духовная структура воспринималась в неразрывном единстве».

Как отмечает зодчий, архитектура сочетает в себе функцию и выражение, содержание и форму, при этом каждое из понятий, к которым он обратился, отличается своей логикой и содержанием. По убеждению Танге, слияние этих компонентов в некое органическое единство – это и есть цель зодчества. Не трудно понять, что данная формула в своем роде ответ тем, кто стремится «зарисовать сказочными картинками хаотичную действительность».

В заключительном пассаже угадывается главная мысль: «Познание действительности поначалу предстает в нашем сознании как мысль, затем как система мышления...»

Работу, которую мы представили, следует воспринять в связи с творческой практикой Танге, – только в том случае откроется ее полный смысл, если соотнести концепцию творчества Танге, как он развил ее в своей статье, с идеей общения, определяющей существо воззрений зодчего на архитектуру. Вывод, который тут должен быть сделан, проистекает из самой сути взглядов Танге: призвание архитектора – воздействовать на умы и сердца людей, служить благородным целям преобразования мира.

В преддверии встречи с Танге, наверно, полезно было сделать это открытие – без него, этого открытия, нам, пожалуй, трудно было бы проникнуть в существо того явления, которое отождествляется сегодня с именем японского архитектора.

6

Мы встретились с Танге в его мастерской. Ничто не напоминало кабинета зодчего. Стоял письменный стол, просторная поверхность которого была чиста, как льдина, освобожденная от снега сильным ветром. Стояли полукресла, жесткие, не обремененные украшениями. Стены были чисты – ни чертежей, ни фотографий, воссоздающих здания, построенные архитектором. Танге точно говорил: истинно забудь про все, всяк сюда идущий. Да, он точно свидетельствовал: в беседе, которая предстоит, мой престиж не должен участвовать.

Танге вышел нам навстречу. Невысокий, сухощавый, он был завидно легок и подвижен. Его внешности были свойственны неброскость и, пожалуй, ладность. Эта ладность, наверно, была даром природы, по Танго был волен сберочь ее и утратить – за пятьдесят шесть лет можно было успеть и одно, и другое. Надо отдать должное Танге, он сберег этот дар природы с пониманием и тактом, которые, наверное, должны быть свойственны архитектору. Пока налаживалась беседа, Танге точно дал возможность себя рассмотреть. На его лице лежит отсвет смуглости. Кажется, что это от ярко-черной шапки волос. Когда он наклоняет голову и над глазными впадинами поднимаются такие же черные, как волосы, брови, густая шапка волос как бы раздается. В этом случае он поднимает руку, запястье которой охвачено безупречно белой манжетой, проводит по волосам. Жест его заметно нерезок.

Тот незримый мой доброжелатель из университета Васэда, возможно многомудрый исследователь средневековой керамики или знаток древнеяпонских миниатюр, которому я обязан встречей с Танге, сказал зодчему, что беседа будет на тему свободную, однако я, думая о беседе, втайне надеялся поговорить с зодчим о самом значительном и дерзком из его замыслов – я имею в виду проект, известный под именем «Токио-1960». Но как сказать об этом? Быть может, надо подобраться к этому вопросу с острого, полемического угла? Ну, например: не переоценивает ли архитектор значение новых скоростей, когда говорит, что современный город можно растянуть на расстояние нескольких сотен километров и не ощутить расстояния? Отвечая на этот вопрос, зодчий не может не коснуться всех граней проблемы.

– Нашествие автомобилей, нашествие, размеры которого еще недавно мы не могли предвидеть, дезорганизовало жизнь большого города – они точно вырвались из повиновения, эти стада железных животных, и мы ничего не можем с ними поделать... Самое парадоксальное состоит в том, что мы же сами вызвали их к жизни, больше того – продолжаем вызывать к жизни с настойчивостью, на которую только способны... – произносит Танге тихо: наверно, слова эти тем более весомы, чем тише они произнесены. – Вы спрашиваете, в наших ли силах совладать с новыми размерами наших городов? В наших!

Он замолкает, задумавшись. Наверно, он начнет сейчас излагать основы своего проекта, самого грандиозного проекта, который когда-либо знала история этой страны. Конечно же он возвращается к этому проекту не впервые, но волнение, которое поселилось в нем, таково, будто это для него ново, – кажется, что его молчание полно тревоги.

– Итак, «Токио-1960» – вот главные черты проекта...

У него потребность развернуть сейчас тугой свиток ватмана, развернуть в полный размер столешницы, чтобы явить все величие плана, но свитка на столе нет, как нет его и на стенах. Но, пожалуй, в ватмане нет необходимости – все, что хочет сказать Танге, он скажет. Видно, «Токио-1960» его любимое дитя, оно способно вдохновить зодчего без того, чтобы прибегать к примитивным иллюстрациям. По мере того как продолжается разговор, Танге все более воодушевляется. Его руки неспешно поднялись – такое впечатление, что он держит сейчас ученический глобус, – он говорит о формах старого города, у которого округлые объемы. Разумеется, в руках нет ни шара, ни куба, но они способны изобразить все, эти руки, – так они тверды и динамичны, так пластичны, руки водного, который, как все зодчие, наверно, чуть-чуть и скульптор.

Однако как он предполагает навести мост к тому главному, что определяет смысл его замысла? Послушаем Танге. Наше время отмечено рождением сверхгородов – в каждом почти девять или более миллионов жителей. Города эти продолжали развиваться по тем структурам, которыми был отмечен древний город, – вокруг ядра. (Танге сказал: «По радиальной!») То, что было пригодно для города со стотысячным населением или даже миллионным, совершенно не пригодно для сверхгородов – для транспорта в них практически не осталось места. (Танге сказал: «Пульсирующие потоки: как на небе – «пульсары»)») Миллионный город способен выдержать такую вспышку – десятимиллионный не способен! А что будет, когда число жителей удвоится? Кстати, такая перспектива не за горами – через двадцать лет Токио будет пятнадцати миллионным городом. Те, кто думает над этой проблемой, говорят: надо ограничить рост города. (Танге заметал: «Легко сказать – ограничить! Но как?») Действенное средство: изменить структуру города в такой мере, чтобы устранить самую причину взрывов. (Танге сказал: «Предотвращать взрыв надо не за пять минут до взрыва)») Такой системой является система линейная: город строится по прямой! (Танге сказал: «Токио идет навстречу Осака, а Осака навстречу Токио, образуя единый город!») Стоит ли говорить, что разом снимается и проблема транспорта. Дороги нового города способны пропустить в десять и даже тридцать раз больше машин, чем дороги старого, – угроза взрыва практически исключена... (Танге сказал: «Мы можем сделать почти невозможное – погасить силу «пульсаров»! Пока что на Земле...» – добавил он улыбаясь.)

Танге встает и идет к окну, чтобы открыть форточку. Он идет, чуть опираясь ладонью о край стола. Он легко дотягивается до форточки и, распахнув ее, на секунду задерживается у окна. Слышится запах привядшей листвы, чуть-чуть горьковатый, – токийский декабрь. Он возвращается, пожалуй, не столь стремительно, как шел к окну, – запах осени подействовал и на него... Он возвращается, а я замечаю, с каким изяществом он носит свое европейское платье, – его темный костюм, его белая сорочка с просторноватым воротником, мягким и отложным, его галстук приятно бордовых тонов (он любят эти краски), повязанный некрупным углом, – все неброско и истинно изящно.

– Простите, господин Танге, но этому плану суждено осуществиться?

– Вы хотите спросить, не утопия ли это? – переспрашивает он.

– Нет, меня интересует: это осуществимо? – повторяю я свой вопрос.

– Значит, утопия ля это? – настаивает он на своей формуле вопроса. – Утопия?

Он берет со стола свои очки, к которым не притрагивался с начала беседы, и начинает ими ритмично постукивать по столу. Взгляд его невесел, да и в этом постукивании есть нечто неодолимо печальное.

– Вот запись, она характерна, – вдруг произносит он, и на стол ложится лист машинописного текста, который он извлек из стола. – Послушайте, пожалуйста. – Он надевает очки и разом становится непохожим на себя – таким я не видел его прежде, даже на фотографиях; судя по всему, он не любит фотографироваться в очках. – Цена на землю в пределах токийского центра высока баснословно: в районах Гиндзы и Маруноути квадратный метр оценивается в полтора миллиона иен. Дальше будет еще дороже... Наш план предусматривает строительство города на площадях, отвоеванных у залива, – город шагнет через залив! – Взгляд моего собеседника испытующ, он точно оценивает, в какой мере я проник в существо того, что он только что произнес. – Если искусственная земля, которую мы отвоюем у залива, будет продаваться даже по триста тысяч иен за квадратный метр, то и в этом случае прибыль составит шестьсот миллиардов иен.

– Вы полагаете, что эта сумма сделает план осуществимым? – спрашиваю я, хотя мне хочется сформулировать вопрос по-иному: «Утопия перестанет быть утопией?» – Осуществимым?

– Может способствовать осуществлению, – отвечает Танге, и мне кажется, что воодушевление, которое я слышал в его голосе только что, убыло.

Вновь наступает пауза – Танге снял очки и стал похож на себя.

– Простите, господин Танге, а мог бы я задать вам вопрос в какой-то мере абстрактный?

– Да, пожалуйста.

Но как спросить его об этом, чтобы, не дай бог, не обидеть, чтобы сберечь то доброе, что возникло в ходе беседы?

– Господин Танге, а вот если земля была бы собственностью страны, а не частного лица, если бы она не продавалась и не покупалась? – Пауза, которая наступила, необходима ему, чтобы соотнести грани вопроса; возможно, он связал его в своем сознании с тем, что только что сказал о земле. – Да, если бы земля не продавалась и не покупалась, вы полагаете, что это стеснило бы волю архитектора? – спрашиваю я.

– Нет, – отвечает Танге, ему потребовалось для ответа меньше времени, чем я предполагал.

Да, он сказал с безбоязненной прямотой «нет», и на память пришли строки на статьи Танге, которую я прочел накануне в библиотеке университета Рикке: «В бескомпромиссной решимости преобразовать действительность – условие жизнеспособности всякого творчества, немыслимого без осознания действительности...»

КОВАЧ

Есть пора весны заповедная. Вдруг солнце дарит несколько теплых дней, и на земле совершается великий обряд преображения. Все разом становится иным – и леса, и реки, мир птиц, люди. Что-то совершается в человеке такое, что преобразует его. Кажется даже, что человек стал одухотвореннее, чутче. Не хочется верить, что это состояние преходяще, что оно пройдет и в природе, и в человеке, как проходит все, что подвержено циклам Солнца и Времени. Кажется, что человек не в силах удержать это состояние, остановить его.

Призваться, так думал и я, грешный, до тех пор, пока не посетил в Сентендре музей Маргит Ковач. Скульптура – искусство уникальное. У нее привилегия даже перед живописью. Говорят, что в репинском полотне «Не ждали» самое выразительное – это спина старой женщины. Но, видя ее спину, мы не видим всего лица. У скульптуры преимущество: если она показывает человека, она имеет возможность показать его всего – она объемна, она ощутимо рельефна. Маргит Ковач, как кажется нам, показала этот миг прозрения в человеке, используя все преимущества, которые дарит ей искусство скульптора. Она подсмотрела этот миг и по-своему остановила его. Деревенский мальчик уснул на солнышке и улыбается во сне. Ему явно снятся светлые сны. Может, легкокрылый парусник мчит его по морям, по волнам, а может, ковер-самолет взмыл его в заоблачную высь. Он испытал во сне всю меру восторга – ему хорошо... Но главное, пожалуй, не в этом, а в том, с какой любовью Ковач изобразила мальчика, как высветлила она его лицо, каким умом, добротой и благородством одухотворила его, каким сделала человечным, а следовательно, гуманным. Как и надлежит быть большому художнику, Ковач добра в своем отношении к миру, к людям. В своих работах она любит, сочувствует, сострадает, даже ненавидит. В ее великолепной работе «Жены рыбаков» вот это сочувствие чужому горю выражено с силой необыкновенной. Женщины, одетые в черное, сбились воедино, обратив горящие глава к морю. В этой скульптуре нечто большее, чем эпизод с рыбачками на берегу безымянного моря, хоти и этот эпизод полон великого смысла. В этой скульптуре одна из самых больших общечеловеческих тем – о горе, казнящем человека и сплачивающем его. Наверно, в этой группе рыбачек были разные люди, но как сплотило этих людей горе, – кажется, ничто не способно противостоять и единству, и мужеству, в решимости этих людей... Есть еще одна работа у Ковач, которая примыкает к «Женам рыбаков», образуя в своем роде дилогию. Старая женщина, точно отчаявшись, покинула группу рыбачек и, сев на прибрежный камень, застонала, завыла, заголосила. Сама эта фигура, одетая в черное, с далеко протянутыми руками – дальше, чем велит им пропорция, – и запрокинутой головой, фигура чуть-чуть деформированная, так полно выражает безысходность человеческого состояния, что может быть самим символом горя.

Ковач принадлежит к тем художникам, в работах которых свое место занимает тема матери как прародительницы человечества, как хранительницы того большого, что зовется очагом семьи, круга близких, того единения сердец и душ, без которого человеку трудно победить все ненастья этого мира.

В музее Сентендре я видел скульптурный портрет матери. Конечно, дочь есть дочь – она не беспристрастна. Любовь к матери, наверно, чуть-чуть ослепляет. Но она, эта любовь, и добавляет силы глазам – она делает их прозорливее. Как это бывает с истинным произведением искусства, в частности в жанре портрета, чем больше ты смотришь на него, больше открываешь в нем новых черт. Вот эта глубина покоряла. В облике человека, что предстал перед тобой, виделись и ироничность непобедимая, и снисходительность к людским несовершенствам, что, наверно, приходит с возрастом, и мудрость храбрая, и, конечно, любовь к человеку, тоже храбрая.

Одним словом, это была мать, и образ ее был безбрежен, каким может быть только образ матери, к тому же увиденный дочерью, к тому же такой дочерью... Наверно, тут есть нечто сокровенное, куда посторонним вход закрыт, да вряд ли уместно посягать на это, но если говорить о существе отношений, то надо его искать в скульптурах Маргит Ковач. Есть у нее скульптура, где любовь к матери выражена исчерпывающе: это скульптурный портрет матери и дочери. Разница в возрасте не в состоянии разрушить то общее, что их роднит и соединяет. Но это общее, больше того – нерасторжимое, не только в лицах – руки женщин сплелись.

Кстати, эту скульптуру я увидел не в Сентендре, а дома у Маргит Ковач, где нас приняла художница.

У этого дома было своеобразное божество, которое, как подобает божеству, занимало красный угол, было грозным, добрым и обладало заметным влиянием, если не сказать – властью, на обитательницу дома. Божество это – японская акация, которая росла на острове Маргет и, состарившись, начала разрушаться, была спилена и по настоятельной просьбе Ковач отдана ей, заняв свое нынешнее более чем почетное место. Молва утверждает, что есть растения, в которых сокрыты черты живых существ. Совершенно очевидно, что японская акация не принадлежит к ним, но в облике этого дерева – и тут вряд ли может быть иное мнение – действительно есть нечто от существа одушевленного. Какого существа? Это и змея-колосс, обитательница таиландских дебрей, и лев, могучий, вытянувшийся и напрягший свои мускулы в прыжке, и, конечно, человек. Может быть, человек даже больше, чем все остальное. Торс человека, в какой-то мере даже классический, вынесенный в этюдный зал академии. Хочется сказать: тело человека надо изучать по этому дереву. Короче – современная аэродинамика ищет совершенные формы самолетного крыла и корпуса, исследуя птиц. Наука учится у природы и не скрывает этого, больше того – считает это для себя почетным. Художник в поисках форм обращает свой взор к природе – то, что может подсказать ему она, никто не подскажет. Конечно, японская акация, которую Ковач подобрала па дунайском островке, всего лишь божество, а не идол, если в данном случае понимать под божеством творение природы, – в поиске форм, поиске многотысячелетнем, именно природа способна изваять такое, что удивляет и человека.

По крайней мере, прежде чем показать нам свои работы, Ковач явила нам это удивительное дерево. Она стояла перед ним, маленькая, взметнув маленькие руки, точно говоря: «Видели вы подобное? Я не видела!» Ничего суеверного в этом не было, но изумление было.

Однако что оно могло родить, это изумление?

Ковач подвела нас к своеобразному сосуду, который издали выглядел котлом, какой берет партия геологов, отправляясь в поход, партия немалая. Ковач протянула руку к «котлу» и извлекла оттуда крохотную скульптурку женщины, склонившейся над больным ребенком. Я сказал, что нечто подобное видел в ее музее в Сентендре, – она ответила, что это другое. Потом она добыла из «котла» фигурку пастушка, окруженного овцами. Потом... Мы заглянули в «котел» и были поражены виденным: маленькие скульптурки, слепленные быстрой, умной и умелой рукой с той мерой умения и изящества, которая делает каждую произведением искусства, доверху заполняли сосуд. Казалось, они были в сосуд насыпаны – торчали воздетые руки, сутулились спины, кричали отверстые уста, глиняные фигурки лежали ниц. Одним словом, это была картина катастрофы в стране лилипутов – все было очень миниатюрным и очень трагичным.

– Однако что это?

– Моя записная книжка... Прежде я рисовала, теперь я прямо леплю.

Да, «котел», как записная книжка, собрал все виденное, пережитое, явившееся в мыслях и мечтаниях, наяву и, быть может, во сне. Это была в своем роде человеческая комедия, чьи многочисленные персонажи вдруг обрели плоть и волей художника были ссыпаны в «котел», который вдруг стал выше неба, вместив такое, что было в бесчисленное множество раз больше его физических размеров, – короче, совершилось чудо. А виновница этого чуда – маленькая женщина, одетая в опрятные, почти детские джинсы, в аккуратных туфельках, тоже почти детских, улыбаясь смотрела на то, что она тут наколдовала и, пожалуй, заколдовала. Этих человечков, ссыпанных и котел, надо было еще расколдовать и определить на то самое место, где им надлежит обрести свое лицо и явить истинную суть.

Тут, в мастерской Ковач, мы увидели нечто такое, что не видели прежде: в своем роде полотна в глине – многофигурные композиции, в создании которых нам открылась еще одна сторона дарования скульптора: умение мыслить масштабно, строить сложный сюжет, видеть все грани явления, а кстати и видеть перспективу, пространственную и, пожалуй, временную.

Ковач показала нам такое полотно, которое предназначено для Дворца культуры нового венгерского города. В этой композиции и своеобычность города, и его история, и то особое, что свойственно существу его, строю обычаев и традиций, быть может, психологии. Кажется, что Ковач пристально наблюдала город, подсмотрев и ухватив такое, что дарит художнику мысль и наблюдательность. Конечно, в цепи тех эпизодов, которые воссоздает композиция, есть мотивы разные, вплоть до производственных, но есть и сокровенное: встреча юных сердец, восторг молодости, отвага и смятение первого чувства и первого признания. Иначе говоря, есть то вечное, определенное сутью человеческого бытия, что всегда влекло Ковач и в чем она была всегда сильна.

Все виденное нами как бы подводило нас к восприятию наиболее монументальной и многосложной работы Ковач, которую она сделала для международного форума науки и культуры в итальянском городе Турине и которая аллегорически воссоздает историю человечества. Воспоминания о работе над этой композицией и теперь способны заставить Ковач пережить волнение немалое.

– Не помню иной работы, которая бы вызвала у меня такое напряжение сил. Вначале я работала по восемь часов ежедневно, потом с утра до вечера, потом день и ночь...

Ковач как бы обратилась взглядом к истокам большой реки, именуемой историей человечества, и, обратив взгляд вперед, увидела эту реку на всем ее трудном пути. Но вот что знаменательно: у этой истории, как ее узрела Ковач, есть зачин, ее первая глава, эпизод изначальный: гончар-мудрец, романтик и работяга, со своим нехитрым станком, обкатывающий глиняное чудо. Адам и Ева у Ковач появились позже гончара. Такое впечатление, что их слепил на своем немудреном ставке гончар. Иначе говоря, Ковач как бы говорит нам, не тая улыбки: если и был бог, то он должен был быть гончаром... Наверно, философия того большого, что есть искусство Ковач, где-то здесь.