Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 60 страниц)

Если же говорить о самом оформлении шекспировского спектакля, как это оформление решил Новиков, то это воистину был праздник красок, праздник, разумеется, щедрый, но подчиненный закону, который трижды строг, когда дело касается красок... Работа эта возвращала Новикова к той заревой поре его жизни на степном Кавказе, когда в класс рисунка студии впервые вошел суровый Нестеров. Что говорить, учитель был и в самом деле суров. Одни объясняли это его замкнутостью, другие – некоей пасмурностью характера, третьи – привычкой к труду уединенному. А он, как понял Новиков со временем, просто хотел дать понять ученикам, какой нелегкий путь они избрали в жизни и сколько упорства, терпения и просто отваги потребуется от них, чтобы пройти его достойно...

Есть некий психологический фокус в том, когда ты на десятилетия теряешь человека из виду, и если способен уследить за ним, то по едва видимым признакам. Так далекая звезда становится доступной твоему глазу в те редкие минуты, когда в толще облаков образуется проталина. Так было у меня с Новиковым. Моя статья о нем была написана в тридцать четвертом, а потом на сорок лет (на сорок, на сорок!) он исчез из виду, чтобы возникнуть в середине семидесятых... Иногда приходилось слышать: на русской Севере, в Рыбинске, Ярославле, в театрах, которыми исстари гордилась театральная провинция, работает художник значительный. Хотелось спросить: «Погодите! Кто он? Кто?.. Вы сказали: «Новиков»? Даже Александр Новиков?.. А откуда он? Не со степного ли Кавказа? А какой он собой?..» Но вывод был куда как неутешителен: «Да мало ли на Руси Новиковых?»

И вот белоствольное, березовое Подмосковье, тропинка, сторожко идущая но валежнику и мхам, – Новиков приехал из Орла, именно Орел, тургеневский и лесковский, венчает многолетнюю новиковскую вахту на театре.

– Ловлю себя на мысли: как будто не было всех этих долгих лет, точно ничего не сделал в жизни и весь во власти нового замысла... Вот, думаю, сделаю, и тогда все... Годы, как можно понять, призрачны. Если и ощутишь их, то только по зримому следу, зримому... А какой он, этот след, у театрального художника? Только и осталось всего, что зарубка в памяти, не так ли?

«Зарубка в памяти, зарубка в памяти...» – повторяю я, осторожно перекладывая стопку новиковских эскизов к спектаклям, которые прихватил он, отправляясь к старому другу. Наверно, твердый ватман, подсвеченный нежнейшей акварелью, способен дать лишь приблизительное представление о работе театрального художника, по какое-то представление может дать и он. Ну, например, о способности художника творить чудо, В самом деле, разве это не чудо, когда разверзнувшийся занавес вдруг открывает перед тобой дух захватывающую панораму неоглядной морской глади с восходящим солнцем, как в новиковских декорациях к «Сказке о солдате и змее» Габбе, или панораму египетского пейзажа с каменным сфинксом в центре, как в декорациях к шекспировскому «Антонию и Клеопатре»? Вот так перенести действие из одного края земли в другой, создав иллюзию не только правдивости, но и личного присутствия, наверно, только во власти художника. Как во власти художника, неоглядно раздвинув сравнительно невеликие пределы сценической коробки, развернуть перед зрителем просторы лесной дали, как у лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». У перспективы есть свои законы, и куда как велики возможности художника, познавшего эти законы! Море без небосклона бескрыло, как бескрыла без горизонта степь. Но, может быть, фокус условности, столь принятый в современной живописи, можно перенести и на театральное оформление? Ну, например, дать декорации в двух измерениях, каждое со своими пропорциями, как и со своей перспективой, как в той же «Леди Макбет» у Новикова: лесная глухомань с бором и часовенкой сама по себе, а светелка, вписанная в это лесное приволье, с прялкой, сундуками и иконостасом, – особо... Зрителя не смутит, что светелку намертво отделил от леса шов незарубцевавшийся, воображение зрителя всесильно – шов зарубцуется, зритель все поймет верно... Но вот что интересно: театральная живопись Новикова, как того требует театр, условна, хотя это и живопись. Конечно, Новиков взывает к нашему воображению и подчас этим воображенном повелевает, но у мира вещей, который он воссоздал на сцене, нет псевдонимов, они названы своими именами, как своими именами оперирует живопись, родная сестра изобразительного познания мира. Оглянувшись назад, Новиков должен был сказать себе и это. И в какой раз вспомнился Нестеров, всесилие и жизненность его постижения искусства, – но ясно ли, что все началось с него...

РАКША

Впервые я увидел его в Переделкине, у Тарковского, – он писал портрет поэта. Комната была не просторнее монашеской кельи, да и света в ней было не больше. Однако это не смущало художника. Даже устраивало: он хотел, чтобы известная сумеречность была в самом облике поэта, – это не парадный портрет. Лицо поэта хранило следы усталости, он в этот день много работал. Но как раз это прибавило силы его глазам. На портрете необыкновенные глаза у поэта. Он их чуть-чуть скосил, обратив на художника. Во взгляде и укор, и взыскательность, и скептическая ухмылка, и требовательное внимание. Поэт точно говорит художнику: «Попробуй, попробуй, а я посмотрю...» Художник действительно испытал себя, а поэт не отказал ему в призвании: «Пожалуй, получилось...» Но художник не спешит сказать свое слово. «Вы молчите?» – спрашивает Тарковский. «Простите, Арсений Александрович, но я еще не сказал того, что должен сказать». – «Однако где те пределы?.. Для художника где?»

Солнечный апрель, необыкновенно снежный, до синевы. Переделкинская тропа где-то у голубого леса. Кажется, что она увела нас, эта тропа, невзначай.

– Представьте, художник кино, еще не разочаровавшийся. – Он смеется, сминая смуглой ладонью шкиперскую бородку. – Но вот незадача: тянет к живописи серьезной. Чувствую, что раздваиваюсь, а это опасно. Надо принять решение, а для этого нужны силы. Надо себя убедить – и силы придут. Да что там! Силы – они всегда от убеждения... – Он смотрит на меня, точно хочет спросить, как это воспринимается мною. – Именно от убеждения: у меня так...

Кто-то обронил снежок, правильно округлый, заледеневший, крепкий, – Юра давно его приметил и, точно прицелившись, разбежался и этаким азартным ударом центра нападения сшиб. Удар был хорош, снежок стукнулся о доски забора и рассыпался, за забором залаяли собаки. Сколько ему лет? Сорок есть? Пожалуй, сорок, когда строг. А вот улыбнется – и бороду точно ветром сдуло. В каждом живет детскость, а в нем особенно – мне еще предстоит в этом убедиться.

– Вы сказали, Юра, возвращение к живописи, – пытаюсь я возобновить разговор. – Как понять это? Она дарит больше самостоятельности?

Он остановился – глаза горят.

– Там я больше могу сказать о человеке...

Эта формула объяснила в нем многое. Кстати, и то, что возникло при взгляде на портрет поэта.

Замечаю – у Юры всегда в руках книга. Роман, мемуары военачальника, дневник режиссера. Определено все тем же – интересом неутолимым к человеку.

Сегодня он вспомнил пору работы над фильмом по катаевскому роману «Время, вперед!».

– Там – настроение тридцатых годов! – произносит он, воодушевляясь, и, взглянув на меня, спрашивает: – Вам доводилось видеть мое полотно «Моя мама»?

– Мама?

– Да, «Моя мама». Это действительно о моей маме – она начинала на Магнитке... Нет, картина не прямо о ней, а об ее сверстницах, может быть даже коллегах, и одновременно о ней... Иносказание? Пожалуй, иносказание... Помните?..

Ну конечно же помню. Золотое предвечерье, и все вокруг вызолочено. Стены барака, плетеная корзина, выглянувшая из-под кровати, недорогое зеркало на стене и, конечно, фигуры четырех подружек, обживших барак. Вон как светится золото волос девушки, стоящей перед зеркалом, как солнце вычертило линию ее ног, как вспыхнула па ней майка... А за окном во мгле, уже сумеречной, видна Магнитка в лесах и парень, смотрящий вдаль, в его взгляде и настроение вечера, и в какой-то мере молодых работниц-товарок, слетевшихся сюда со всех краев большой земли... Только девушка у зеркала да ее подружка, сидящая рядом, увлечены разговором, остальные как бы обособились: одна читает, другая спит, взгляд третьего повлекло прочь от барака, но настроение в картине одно... Едва ли не каждый замкнулся в себе, и все-таки он во власти одного душевного состояния. В чем оно? В ощущении вечера, в свечении предзакатного солнца, в чувство покоя, который пришел к подружкам с номером, в самом доле золотым, – день был долог...

– Я приступил к эскизу картины, когда моей мамы не стало: сказались страшные годы непосильного труда в тылу в годы войны, недоедание, даже голод, и смерть, мрачная спутница войны, догнала и мирное время. По это еще больше утвердило меня в моем замысле, и родилось название картины – «Моя мама», – заметил Рикша много позже, вспоминая пору работы над полотном.

Меня глубоко взволновала эта картина Юры. Мне привиделся в картине портрет времени, как и портрет человека тех лет. И так и не установил, ость ли там мать художника, но это, пожалуй, и не важно – душу матери, ее нравственный лик картина воссоздает точно.

Мне показалось, у Юры свое отношение к слову. Оно у него, это слово, зримо. Слово воспринимает черты живописи: свет, цвет, перспективу, конечно, объемность. Вот так может сказать только художник: «Светлая и печальная память детства». Или: «Отчетливо помню скрип отцовской портупеи, запах ремней и шинели». Или еще: «Так и кончилось для меня обычное провинциальное детство, оно потом вернется ко мне в моих картинах новой памятью».

А как хорошо вот это место из автобиографических заметок художника, поистине в отрывке черты живописи – и свет, и цвет:

«В картине «Воскресенье», картине-воспоминании, решающим было мое представление, а не конкретное состояние дня. Это мое обобщенно-созерцательное, символическое толкование пейзажа. Это не день недели, а воскресение памяти, немая остановка мгновения, которое было прекрасно. Прекрасно ощущением непреходящей сущности земли, деревьев и неба. Думаю, что состояние гармонии мира, извечной красоты природы, а также тревоги за это будут еще не раз привлекать меня».

Что скажешь? Истинно, пейзаж, о котором говорит художник, его светоносность перешли в слово.

...Я знал человека весьма почтенного, академика, который всю жизнь пел хвалу подруге жизни. Она была упомянута полным именем во всех его сочинениях, ей были посвящены книги. Он это делал в наши дни и немало смутил круг среброголовых академиков, сановное руководство, а издателей своих книг просто поставил в положение безвыходное. Ему пытались объяснить, что у нас это не очень-то принято, но старик был непреклонен. Мне казалось, что эту рыцарственность, в чем-то уникальную, муж науки принес из того века. Допускаю, что она выглядела чуть диковатой в наши дни, но в этом, наверно, больше виноваты мы, чем добрый слуга науки.

Юра родился в годы, далеко отстоящие от века минувшего, но истинно рыцарствен. Первопричиной стала любовь, родная сестра рыцарственности. Ну, разумеется, она, эта любовь, воспринималась не безотносительно к человеку, к которому обращена. Тот, кто знает Ирину Ракшу, все поймет. Для художника не было радости большей, чем увидеть ее в своих картинах. И он это делал во всю мощь таланта. Картины, где мы ее видим, опознаются не просто портретным сходством, а тем настроением возвышенности, которое неотделимо от произведения истинного.

Если в картинах Юры есть свой пафос, то это пафос нашей современности. Трудной, в чем-то тревожной, но всей своей сутью значительной. Что говорить, получилось так, что известная декламационность проникла и в нашу живопись. Есть даже мнение: если лишить эту тему высокого стиля, то она потускнеет, не прозвучит. Из этого подчас делается вывод: картине нужен голос, она должна говорить громко. Ракша сместил действие в область тишины. Его картины о современниках аитипатетичны. Больше того – это тихие картины. Но вот вопрос: на чем держится картина, что принять за ее первоядро смысловое? Ракша полагает: «Картина – это прежде всего сочинение». Как понимает это Ракша?

«Видимо, художник должен быть интересным собеседником и видеть чуть больше, чем зритель. Это как в поэзии, когда читаешь хорошие стихи, ловишь себя на том, что это твое, что ты просто не успел это выразить, а вот поэт успел».

Однако что дает художнику право владеть вниманием? Очевидно, способность сказать зрителю нечто такое, что для него ново? Иначе говоря, мысль. Ракша говорит: «Да здравствует мысль! Да пребудет мастерство!»

Ну что ж, если художник взывает к насущной современности, опираясь на мысль, у него добрая основа.

Итак, выбор сделан: живопись. Нельзя сказать, чтобы он возликовал. Много лет кино несло ему радость. Были удачи, много удач. Возник круг людей близких – коллеги, ставшие сподвижниками, даже друзьями. Например, Лариса Шепитько.

Мне так и не удалось встретить Шепитько, и представление о ней замкнулось на рассказах Ракши. Ну, разумеется, это достоинство Ракши, его способность и словом рисовать людей точно. Говорю столь определенно потому, что у меня была возможность убедиться в этом.

Свою последнюю работу в кино он делал с Шепитько. Это был «Сотников» Василя Быкова. Шепитько знала о решении Юры уйти из кино, однако дала ему прочесть «Сотникова». Верила: прочтет и повернет обратно. Расчет оказался верным – повернул. Разумеется, на один фильм, но повернул. Потом Ракша говорил: «Взяла в плен». Но в плену оказалась и Шепитько. Ракша написал своеобразный портрет Сотникова. Как увидел его в книге Быкова, как провидел. Шепитько была потрясена точностью этого видения. Казалось, она готова была если не взять актера на роль Сотникова по рисунку Ракши, то сообщить актеру черты героя, как их увидел художник, – впрочем, и актера, кажется, искали, имея перед глазами портрет.

В молодом режиссере, как признавался позже Ракша, он встретил человека одержимого, верящего в материал, в его правду.

– Мы стали подвижниками, – сказал тогда Ракша.

Именно Шепитько, весь ее духовный и художнический характер, ее личность режиссера-подвижника («Она всегда волновалась, была открыта», – сказал о ней Ракша) обратили художника к ого новому замыслу.

И вот тут сказалось убеждение Ракши, к которому он пришел прежде: если призвание художника в постижении человека, то в живописи он скажет больше. Впрочем, уместно признать и иное – Шепитько, рекрутировав Ракшу в кино, сама же возвратила его к живописи.

…Нет Ракши, как и нет Шепитько, но остался триптих «Кино», написанный Юрой, в центре которого молодая женщина, – в ее облике есть одержимость человека храброго в своем порыве, как и красота человека, на веки вечные приписанного к земле, а поэтому сильного красотой истинной. Впервые увидел этот триптих теперь. А кстати и портрет Шепитько. Стоял и думал: где я ее видел прежде? Не рассказы же Ракши воссоздали портрет так точно? Рассказы? Да может ли слово человеческое, хотя бы вот такое: «Она всегда волновалась, была открытой», воссоздать портрет человека?

Мне интересно, как он разговаривает с дочерью, – за то время, в течение которого мы знаем друг друга, Аня из девочки-подростка стала девушкой, но тон его разговора с нею не изменился. Впрочем, он всегда говорил с нею как со взрослой. Мне даже казалось, что со всеми иными он говорит, отдавая себя веселой импровизации, милой и доброй потехе, шутке, а обратившись к дочери, становится чуть-чуть строг.

Собственно, чтобы так говорить с дочерью, он должен рассмотреть в ней такое, что делает подобный разговор естественным. У него есть портреты дочери, где она воссоздана с олененком. И дело даже не в названии портрета, хотя оно говорит о многом: «Добрый зверь и добрый человек». Есть в этом портрете неизбывная любовь к человеку, который кровно твой, а заодно и то дорогое, что глазам отца явила дочь, – и кротость, и сознание своей силы одновременно.

Постоянный повод к разговору с дочерью – ее рисунки. Убеждение Юры: «Художник беспомощен, если в его руках нет рисунка» – он внушил дочери. Внушил, как всегда у Юры, с той твердостью, которая единственно может сделать мысль убеждением. Но одно дело убеждение, другое – умение. Он тренирует это ее умение со строгостью взыскательного мастера. В самих задачах, которые он ставит, вся его натура – он понимает, что дочери по силам, и не очень ее щадит. Быть может, он действовал бы и осторожнее, если бы не успехи дочери – ее рисунок мужает заметно. Сегодня я слышал, как, просматривая новые работы, он воскликнул:

– Хорошо, Аня! Это, пожалуй, и мне трудно было бы сделать...

Сказал и не без улыбки взглянул на друзей, стоящих подле, – небось подумал, что это не очень педагогично, но не отказался от сказанного – похвала щедрая была в его характере. У него был талант вести беседу, и представляю, как интересен обычно был его разговор с дочерью, какая потребность была у него высказать ей то, что он считал и для себя насущным. Одна из последних его картин воссоздает такую беседу с дочерью. Правда, не его, а Ирины. Я говорю о «Продолжении». Сама интимность беседы и ее значительность подчеркнуты уединенностью – вон в какой далекий и, пожалуй, девственный уголок России художник отвес этот разговор-исповедь. И не только уединенностью, но и значительностью лиц – мать сказала все, и пришел черед дочери думать... Есть в этой картине такое, что хочется назвать «Заповедью». Впрочем, понятие «Продолжение» и песет в себе «Заповедь»... У него была тяга к перемене мест. Был в Индии – и будто побывал на другой планете. Видел Париж. В Болгарии прикоснулся к колоритному Пловдиву – у него Пловдив очень болгарский. Переборол океан и побывал на Кубе.

Говорил, что поездки его увлекают потому, что оттуда лучше видишь отчую землю, ее радости и печали. Но, конечно, и сами страны, вставшие на его пути, дарили новые впечатления.

У него был дар импровизации – неподражаемо копировал. Помню, как после возвращения с Кубы пошел по комнате, крутя бедрами, – показывал, как ходят кубинские красавицы метиски.

Смеялись все, а он больше всех.

Тонко, с пониманием происходящего, рассказал, как расположились па ночлег в машине посреди придунайского городка и как, приметив это, незнакомая румынская семья увлекла их домой, – вот этот разговор в румынском доме он воссоздал так, как будто и мы были там в это августовское полуночье...

...Помню, весть эта ошеломила, хотя объяснить всего и не могла: что-то худо у Юры – кровь...

Потом он напишет: «Неожиданно попал в больницу». Так и напишет: «Неожиданно». Это было в самом начале страды: его «Поле Куликово» впервые ложилось на бумагу. Это произошло тут же, в больнице, – листы ватмана были прикреплены к стенам палаты.

Он перевез в палату книги по истории битвы, с которыми не расставался последние месяцы, записные книжки и в них запись, которую сделал в памятную ночь на поле Куликовом... Да, это было, пожалуй, самое незабываемое – ночь на поле битвы. Решение пришло неожиданно: был канун баталии – 599 лет. Он взял машину и уехал к берегам Непрядвы. Поставил машину в травах, дожидаясь зари. Проснулся от крика птиц – вот оно, куликовское предрассветье. Вчера, когда машина вошла в пределы поля, та далекая ночь явственно встала в сознании. Это же было здесь, сказал себе он, здесь. Перед боем надевали новое исподнее, свежевыстиранное, снежно-льняное, как велел обычай... Звенели чистым звоном наковальни отбивали и правили копья. Жгли костры в низинах. И от костра к костру, держа иконы у груди, спешили старцы, творя молитву, благословляя войско... Никто уже не отвратит твоей памяти от происшедшего – здесь это было, здесь... А сейчас испарина застила стекла, выбелив степь. Он протер стекла ладонью – степь была все так же бела. Только травы приникли к стеклу да у самой машины глянул отвал свежевспаханной земли... Кто-то сказал: занозило стрелами Куликово поле на веки вечные, нет-нет да лемех выпростает наружу железное острие... Занялось утро, алое на востоке. Потом и это движение трав, и этот алый отблеск на восточном крае степи воспрянут в картине, но впервые они были увидены в это утро. Встреча с полем битвы обострила зримые черты замысла. Гнал прочь все иные мысли, старался гнать... Не удавалось? Наверно, не всегда. Потребовал магнитофон: «Юра хочет надиктовать что-то...» Привиделся в этом признак грозный.

Помню, как воззвали всем миром к светилу заморскому. Помню, как врач колдовал над рецептами голосом усталым, а может, и безнадежным... В строе фраз рисовалось нечто куда как бойкое, а смысл был лишен надежды: «Чудес не бывает...»

Но нечто похожее на чудо произошло: он вернулся в мастерскую. Вернулся, чтобы приковать себя к полотну. Едва ли не был включен метроном. Пошли дни, часы, минуты, которым цены не было. Наверно, многое вызрело в госпитальном заточении, в муках больничной одиночки. Казалось, он явился в мастерскую во всеоружии замысла. Но это было первое впечатление – только вот тут, у холста, когда в руках была кисть, стали видны и размеры работы, и ее подлинная сложность. Боковинки триптиха – правая и левая – обозначились: «Благословение Дмитрия на битву» и «Проводы ополчения». Труднее было с центральной частью триптиха. Заманчиво было перенести на полотно эпизод, который уберегли от забвения летописи, – когда серпуховский князь Боброк, припав ухом к земле, пытается распознать движение неприятельских полчищ. А может, есть смысл сместить в центр совет военачальников Дмитриева войска перед боем, своеобычное вече полководцев старорусской армии? Тут бы глянули с полотна главные действующие лица, умом и подвигом которых восславлено в веках Куликово.

А быть может, тот миг предстояния, святой миг, когда Дмитрий, уже облаченный в одежду простого воина, готов взять в руки меч?.. Именно – предстояния, тот заветный миг перед битвой, когда глаза уже устремлены к стану врага и остается дать силу оружию. Он сказал: «Предстояние!» – и будто увидел готовое полотно. Это предстояние в стати Дмитрия, выражающей решимость, в его лице, исполненном даже не гнева и, пожалуй, ненависти к супостату, а вдохновенной готовности единоборства, жажды битвы... Этот миг необыкновенный должен потрясти не только Дмитрия, его приняли самими сердцами сподвижники Дмитрия Ивановича. Предстояние, поистине предстояние!

Художник мысли страдной, немалый эрудит и философ, Ракша нашел аналогию в истории русской живописи: как Иваново «Явление Христа народу». Там тоже есть это предстояние, способное объединить, там тоже есть этот миг ожидания. Конечно, в Ивановом полотне все иное: аллегория, но аллегория, подсказанная мифотворчеством церкви, легендой из легенд, хотя художник и смотрит на это едва ли не глазами очевидца, сообщив чуду твердые формы были. Если есть общее, то вот это предстояние солнца, с которым человек отождествил счастье, именно предстояние – не иное... Необыкновенно благодарен этот миг для художника: есть возможность постичь каждого из тех, кто смотрит с полотна в момент для него переломный. Есть необходимость сказать и о другом ощущении художника. Как бы ни хороша была точка, которую мы избрали для рассмотрения картины, она не дает полного обзора. И тогда картина точно выходит за свои пределы, она будто продлевается, кстати, и во времени. Это есть в ивановском полотне, к этому стремился Ракша и в «Поле Куликовом»: необъятно поле битвы, как неохватно поле русской решимости освободить отчую землю от поработителя. Но тут действует не только срединная глава картины, но и весь триптих: художник сообщил всем трем частям полотна одну линию горизонта. Она, эта линия, плавна, но непрерываема. Ракша точно говорит нам: вот в этой непресекаемой линии небосклона и смысл того великого, ради чего восторжествовал подвиг рати русской на Дону, – неделимость родной земли...

Нам, уже знающим работы Ракши, предшествующие триптиху, должна быть интересна его попытка рассмотреть триптих в системе всего творчества. Конечно, «Поле Куликово» – единственная из известных нам работ Ракши на тему русской истории и как бы стоит особняком. В самом деле, художник не просто темы современной, а темы остро сегодняшней, Ракша вдруг обратил взгляд на событие, отстоящее от наших дней больше чем на полутысячелетие. Может быть, действительно верно впечатление, что у «Поля Куликова» локальное место в системе творчества Ракши? Очевидно, локальное, но только внешне. И, смею думать, дело не только в том, что в триптихе, как в «Разговоре о будущем», «Молодых зодчих», «Современниках», избран столь характерный для творческой натуры русского человека момент, когда он принимает решение, отбросив все и всяческие сомнения. Не только. Во всех этих картинах наш человек выступает в зените своей нравственной красоты и силы, а это так важно для самих судеб нашего сегодня и завтра...

Именно в зените красоты и силы. И это, наверно, надо сказать о самом художнике, особенно в нору работы над «Полем Куликовым», в последний год его жизни. Не очевидно ли, что это тот самый момент в жизни человека, когда бытие суровое повторило песню? Да не об этом ли «Поле Куликовом», хоти оно отброшено волной времени на расстояние долгих шести веков? Будто бы сама судьба подсказала художнику это его решение, сам смысл песни, ставшей последней: нет в том соревновании достоинств, которые извечно явил в себе человек, велико место ума, таланта, способности чувствовать и любить. Но все это дары се сиятельства природы и могут в конце концов ничего но значить, как тот драгоценный камень, который лежит сейчас и кедрах земли и пролежит еще тьму веков. Бел и есть достоинство, способное сообщить всем талантам человека их истинную цену, то это, конечно, ноля. Да, воля деятельная, вечнотворящая. Думаю, что у ее колыбели стоит не только матушка-природа, но и в какой-то мере сам человек. Наверно, не случайно и то, что из всех достоинств, нечитаемых людьми, ставится это – воля и еще раз ноля. Ну, разумеется, не просто воля, а в сочетании со своим верным спутником – Добром. Как у Юры.

И пусть еще раз прозвучат нот эти несколько строк о Юре, которые я прочел в выставочном зале на Кузнецком мосту в более чем знаменательный день, когда впервые были показаны Москве работы Ракши, собранные воедино:

«Мне интересно искусство Юрин Михайловича и по той причине, что оно небезучастно к тому, что меня волнует.

Что я имею в виду?

Однажды я сказал Юрию Михайловичу, подавив в себе сомнения немалые: «Простите меня. Юра, но вот эта ваша картина «Разговор о будущем» пробудила ассоциацию с миланской фреской Леонардо, при атом центральная фигура вашей картины не разуверила меня в моей мысли крамольной, а, пожалуй, утвердила – так?» Мне казалось, что я огорчу Юрия Михайловича, а вызвал у него радость. «Верно! – почти возликовал он. – И я думал об этом!» Вряд ли Ракша имел в виду фреску Леонардо, когда принимался за свою картину, более убедительно, что он увидел это, когда картину закончил, увидел и не пожалел, быть может, даже похвалил себя. В самом деле, это не подражание и не заимствование, а тот знак преемственности, который при желании может быть прослежен на протяжении веков. Если тут уместно вывести мысль, то, может быть, вот эту: не обязательно традиция должна пресечься, чтобы вызвать к жизни произведение новаторское.

Мне необыкновенно импонирует слово, сказанное Ракшей о нашем современнике, о том нашем побратиме, что с веком наравне... И тут есть одно свойство, к которому, как мне кажется, Ракша пришел путем поиска, – я говорю о драматургии его картин. В самом деле, взгляните на его картины «Моя мама», «Продолжение», «Юные купальщики» – как спокойны они по самому сюжету, настолько спокойны, что казалось, сюжета в них нет. Но вот вопрос: если сюжет, скажем, столь своеобычен, то какое имя у тех опор могучих, на которых стоит картина? Иные считают: настроение! Ну что ж, тут есть над чем подумать: может, и настроение. Однако ответ этот недостаточен. Для иного, пожалуй, был бы достаточным, для Юрия Михайловича недостаточен, для всей его богатой сути недостаточен, для всего того, что вобрала его личность. Чтобы вот так разрушить наше представление о сюжете, у картины должно быть слишком явное преимущество, преимущество, отразившее сам лик художника. А оно есть. Какое? Человек. Его мысль, его интеллект, его опыт бытия, его вера, в конце концов. Как значительны лица героев Ракши и как все это похоже на Юру, на все то, что должен был вызвать к жизни художник такого душевного склада и такой глубины, каким был Юрий Михайлович. Значительны, а значит, и прекрасны, – есть в них, в этих людях, нечто такое, что художник не мог не сказать сегодня. Даже если ему уготованы судьбой испытания, подобные тем, которые он принял. Мы, знавшие его близко, воздавали должное богатству его натуры и, конечно, были убеждены, что мы знали Юру, однако наше представление о нем было все-таки приблизительным. То, что явил Юрий Михайлович в этот год своей жизни, год мученический, поистине открывает глаза на то, что он создал. И еще: как неоглядны возможности человека, если он в состоянии оставить нам так много за такую короткую жизнь».