Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 60 страниц)

САЛАХОВ

Помню, самолет обошел Сталинград с востока, ненадолго остановился в Гурьеве, пересек Каспийское море едва ли не во всю его длину и приземлился в Баку. Был август сорок второго, тревожный август, и, вопреки лиловым сумеркам раннего вечера, земля казалась белой. В перспективе пути была Военно-Грузинская дорога, город на Тереке и степной Кавказ, где в этот час закипала битва, быть может решающая. А сейчас был знойный Баку, зеленая вода Каспия в коралловом блеске нефти, наскоро сколоченная пристань в бакинском пригороде, катер с рабочими, прибывший с Артем-острова или Нефтяных Камней, и вереница рабочих, мужчин и женщин, покидающих пристань. Помню, что в походке рабочих, в наклоне спин, в движении рук и, конечно, в лицах, в их суровой печали, мне привиделся долгий и трудный день, что остался у этих людей позади, а может, и значительность того, что они сделали, именно значительность...

Я вспомнил все это, увидев цикл работ Таира Салахова о нефтяной цитадели: «Ремонтники» и «Новое море». Не мог не сказать себе: как сурово-величавы эти лица и как, в сущности, прекрасны они. В них, в этих лицах, и ум, и проницательность, и, хочется думать, верность призванию. Вспомнился горьковский Сатин: «Когда труд будет для меня удовольствием, я, может быть, буду работать, может быть...» Явился ли удовольствием труд для этих людей? Полагаю, что да! Но тот, кто хочет рассмотреть это в лицах рабочих, может подобного не увидеть и будет по-своему прав.

Выразителен портрет рабочего – я говорю о «Нефтянике». Перед нами – сильный человек, эта сила в характерном прищуре глаз, в блеске седого виска, в крепком подбородке с едва приметной щетиной седых волос, в губах, зажавших красный мундштук с сигаретой. В картине, где главенствуют серо-сине-коричневые краски, этот красный мундштук неожидан, но, странное дело, он точно соотносится с косящим взглядом рабочего, образуя зрительный центр. Можно подумать: не было бы этого мундштука, портрет мог и не состояться. Салахов воздал должное уму и душевной стати рабочего человека, избежав преувеличения, – салаховский рабочий убедителен своей достоверностью, своей суровой подлинностью, впечатляющей силой всего своего умного лика.

Достоинства «Нефтяника» во многом восприняли салаховские «Ремонтники», написанные почти в ту же пору. Три человека, которых несет сумрачным морем катер, люди немалого мужества. По крайней мере, так мы готовы воспринять их по виду. У ремонтников на промыслах миссия едва ли не пожарных: помощь по тревоге, помощь по сигналу, скорая безотлагательная помощь. Взглянешь на салаховских «Ремонтников» и подумаешь: ремонтников призвала на место происшествия тревога. Катеру сообщена скорость завидная – вон как вспенилось море за бортом, как ненастно помрачнело небо, как ветер вздул волосы молодого рабочего, сидящего справа. Доподлинность этой картины не только в строгой естественности рабочих, сидящих перед нами, но и в движении катера – такое впечатление, что художник перенес на холст эпизод жизни, не остановив самого ее движения. На самом деле художник все взвесил, точно расставив акценты, – у всего, что он сделал, есть свое объяснение.

Салахов умеет остановить наш взгляд на главном, решительно отторгнув второстепенное. В «Ремонтниках» из шестерых рабочих, оказавшихся в поле нашего зрения, троих мы видим в лицо, остальные отодвинуты на второй план, и мы способны рассмотреть лишь их затылки, правда, затылки, отмеченные своими чертами, выдающими характер, – не видя лиц, мы готовы их представить. Но вот «Новое море»: из десяти рабочих, которые воссоздает картина, один обращен к нам лицом, но как динамична и полна жизненной энергии картина! Мало сказать, что художник, скрыв от нас лица рабочих, все-таки дал возможность представить эти лица воочию. Казалось, скрыв эти лица, художник вознаградил себя и нас натуральностью картины. Кстати, в картине великолепно соотнесен рывок высвобожденной воды с первой реакцией рабочих, как мы понимаем, сотворивших новое море: это и изумление, и, быть может, радость, но, как всегда у Салахова, сдержанная, больше того, потаенная. Реакция рабочих преломилась в подробности, казалось, незначительной – я говорю о том, как люди вдруг подставили разгоряченные тела каскаду воды. Нарочито гладкие, остроугольные, лишенные деталей плиты бетона не отвлекают внимания, дав возможность рассмотреть главное – человека.

Я вижу в салаховской работе недюжинное философское начало, при этом полемическое. У нас все чаще можно слышать: природа превыше всего и нет смысла наменять ее естественные русла. Слов нет, каждое вторжение в природу должно быть многократно взвешено, но это не значит, что человек должен слепо следовать тропой, проложенной природой, становись ее невольником. Да это бы вступало в конфликт с самой нашей концепцией, на которой стоит учение о новом общество. Творцом всего сущего остается человек, и изменение природы, разумеется осмысленное, является его призванием – стоит ли говорить, что образ революционера, как ого сформировало время, преломил в себе вместе с преобразованием общества преобразование природы. Мы намеренно отвлеклись от разговора прямо на тому, чтобы утвердить философию салаховского «Нового моря», пафос которого, как нам кажется, в мысли, но всем своим параметрам революционной, – художник точно напоминает нам еще раз, имея в виду и оппонентов, которые тут есть: человек властен над природой и преобразование ее – долг и призвание революционера. Кстати, эта мысль для Салахова не случайна, она сопутствует, как мы понимаем, главной линии его творчества, и есть смысл к ней вернуться.

В цикле произведений, восславивших город нефти, свое приметное место занимает полотно художника «Женщины Апшерона». В первооснове картины зримые признаки конфликта: мужья ушли в море, быть может штормовое, и женщины, собравшиеся на берегу, ждут их возвращения. В том, какой тесной стайкой расположились женщины, – испуг ожидания. Как это всегда бывает с произведением художественным, сам конфликт, как нам видится, сообщил краскам художника интенсивность, столь необходимую для обрисовки характеров. В том, как художник взглянул на женщин, есть нечто патетическое. Ну конечно, ожидание, а быть может, и страх перед могуществом стихии, и все-таки нечто такое, что держит человеческое достоинство – печаль женщин горда, быть может, даже чуть-чуть торжественна. Можно назвать стайку женщин и толпой, но в этой толпе каждый замкнулся в своей думе и готов сжечь горе, не выказывая этого. Если собрать воедино все, что свойственно этническому лику женщин, вставших на берегу моря, можно написать трактат о красоте азербайджанки. Истинно, в самом их облике есть нечто такое, что стремились сообщить своим героиням древние, желая обессмертить прекрасное. Но тут есть и своя палитра настроений: та из женщин, что стоит слева, еще хранит бесстрашие взгляда, обращенного к морю, а вот та, с седыми прядями надо лбом, готова довериться судьбе, а эта третья, что встала в центре, казалось, ничего не видит вокруг – ее дума сокрыта... Другое дело – дети, а на картине есть она. У художника был свой замысел, когда он писал детей: девочка – она старше – восприняла печаль взрослых, мальчик – он младше – отринул от себя эту печаль, его увлекла игра... Ну, разумеется, картина являет всего лишь ожидание, но зритель, желающий постичь истинный смысл того, что сотворил художник, увидит большее: это, конечно, живописная песнь о нерасторжимости соединившихся душ, о верности, о семье, о том вечном, на чем стоит человек.

Бели же подвести черту под этой главой салаховского творчества, то следует сказать, что задача, поставленная художником, в высшей степени масштабна и благодарна – я говорю о труде как первооснове нового мира и рабочем человеке, создателе самых значительных ценностей этого мира. Поэзия труда, как и поэзия бытия рабочего человека, была и остается той первоосновой, на которую опирается страна в своих устремлениях, обращенных в насущное сегодня и завтра. Стоит ли говорить, что наше представление о новом человеке, быть может, сегодня больше, чем когда-либо, отождествлено с образом человека-созидателя, для которого первой заповедью бытия является труд.

Для меня в работах Салахова, обращенных к рабочему человеку, есть одна черта, принципиальная. Полотна художника раскрывают нам интеллект рабочего человека. В самом облике рабочих, как показал нам их художник, физическая мощь (и красота, добавим мы) соединена с интеллектом. И это не лакировка, не преувеличение, и прежде всего потому, что это истинно и образ этих людей убедителен, он несет точное наблюдение, он являет правду. Если же попытаться проникнуть в суть того, что есть современный рабочий, сомнений не остается: правда. В самом деле, тот, кто имел возможность наблюдать рабочего не только в контакте с современной техникой, обратит внимание на обязательную черту его труда – в самом высоком смысле этого слова – творчество. Сегодня нет рабочего, который бы в процессе своего труда постоянно – подчеркиваю: постоянно! – не решал бы задач, требующих знаний, наблюдательности, прозорливого ума, а иначе говоря – интеллекта. Другое дело, что этот интеллект сопряжен с физическим усилием, но эта черта не разрушает хрестоматийное представление о труде человека-созидателя. Поэтому, когда говорят, что у салаховских рабочих лица Сократов, тут есть свое объяснение.

У меня немалый интерес вызвало и иное: производным от всего, о чем шла речь только что, является внимание художника к индустриальному пейзажу. Кажется, душевная красота рабочего человека подарила художнику радость восприятия этого пейзажа. А как грандиозен, своеобычен и действительно современен у Салахова этот пейзаж! Как фантастичны всем своим видом очерченные розовым небом и опрокинутые в розовую воду резервуары и какой могучестью и своеобразием отмечен, например, «Утренний эшелон» – я говорю о дуге виадука, пересекшего шоссе, и двух потоках: эшелоне с нефтяными цистернами, идущем по виадуку, и машинах, мчащихся по шоссе. И вновь та же мысль: художник верит в созидательную силу человека, преобразующего землю, – иначе в его взгляде на этот виадук, на гладь шоссе, вздымающуюся и падающую, на движение эшелона и движение автомашин но было бы столь откровенного восхищения, какое тут, несомненно, есть. Но художник не безразличен к созданию рук человеческих, он понимает, что тут свой требовательный критерий, своя эстетика, при этом судьей может выступить и природа. Именно так хочется понимать салаховские «Гладиолусы». Да, на фоне уныло-безликого дома с ритмичным чередованием темных окон вспыхнули первозданной красотой стебельки гладиолусов. Ну, разумеется, тут восхищение перед созданием природы, но одновременно и вы зов, воинственный, тому бездушному ремесленничеству, которое подчас завладевает нами в делах насущных и но называет протеста.

У работ художника ость черта органическая, заметно отличающая все, что он делает: это чувство современного, отмеченное тем, что вызвал к жизни наш век, его своеобразие, ого эстетика. Наверно, это сказывается и в формах виденного, как и в гармонии линий, немалое выражение эта черта находит и колорите работ художника – новая панорама земли отождествлена с красками, которые были не столь уж характерны для века минувшего, это краски, которые не очень-то жаловала живопись. Но у нашего сегодня есть черта, которую наши отцы не знали: степень движения, доныне невиданная. Перенести этот знак времени на полотно живописца значит засечь сам пульс эпохи. Это тем более уместно, когда речь идет об индустриальном творчестве, о промышленном рабочем, что стал центральной фигурой творчества. Наверно, привилегия поиска, который ведет художник, не только в этом, но в немалой степени и в этом.

Но мы бы примитивно поняли формулу движения, если бы свели ее к стремительно мчащемуся автомобилю, – очевидно, тугие пружины динамики века многообразнее. Это конечно же человек, энергия его повседневных дел, напряжение творческого импульса, которое живет в нем. Не надо иного объяснения того, о чем мы говорим, чем портреты, выполненные Салаховым, все портреты, но особенно, конечно, портрет композитора Кара Караева. Вот она, динамика, аккумулированная самим сердцем художника! Тот, кто знает музыку композитора с ее взрывными перепадами, с ее грозовой могучестью, увидит здесь Караева в тот, в сущности, тайный миг, когда эта музыка готова одушевиться. Я имел возможность наблюдать толпу зрителей у портрета на большой выставке в Манеже и, присоединившись к толпе, не мог не подумать: «В чем удача художника?! Хотелось ответить: «В том, что он отыскал в самом облике композитора выражение ума и воли, так возвышающее человека в нашем сознании». Но был и иной ответ: «А может, все в композиционных достоинствах портрета, столь необычных и убедительных». Однако хотелось сберечь и такое мнение: «Не следует исключать и преимуществ, которые дарят портрету краски: ну, к слову, сочетание ярко-черного и белого, всегда застающее нас врасплох». Наверно, надо лишить категоричности каждый из этих ответов, и мы приблизимся к решению, попытаемся его отыскать. Однако независимо от того, какому ответу мы отдадим предпочтение, следует считаться с мыслью, которую мы предпослали разговору о портрете композитора: художник показал современного человека в минуту творчества, энергию мысли этого человека, его волю к творчеству. Динамика века? Да, разумеется, но только в такой мере собранная воедино, в какой может ее сконцентрировать и уплотнить лишь человек, его личность.

Герои Салахова неулыбчивы – у него даже дети смотрят па вас умудренно. И все-таки это не лишает человека открытости, не способно умалить достоинств, из которых складывается его нравственность, его духовность. В этой связи интересно взглянуть на портреты художника, расположив их в сознании один за другим. Ну хотя бы портрет Дмитрия Шостаковича, писанный, по всему, в последние годы жизни композитора. У художника было искушение не посчитаться с печатью возраста, а может быть, недомогания, которая была тут столь явной. Как часто художник поддается этому искушению, не приближаясь к натуре, а от нее отдаляясь, нередко на расстояние немалое, – художник устоял, и это, наверно, в его характере. Но смотришь на портрет Шостаковича и думаешь о том, что он раскрывает в человеке неизмеримо более значительное, а именно подвижничество, его храбрый труд во имя искусства. Быть может, характерным для человеческого и поэтического существа Расула Рза – я знал поэта – были качества, в которых символ: мечта и труд. Да, мечта, без которой нет поэта, и труд, поэту, разумеется, не противопоказанный. Взглянул на салаховский портрет Расула Рза и подумал: а мои мысли не очень-то разминулись с тем, что увидел в поэте художник. Не во взгляде ли зеленых глаз, чуть отстраненном, мечта поэта, которая окрыляет воображение и мысль? Впрочем, вот эта спина, чуть согнутая, как и руки, выдвинутые на первый план и обретшие могучесть завидную, не символизируют ли они труд, жизнь в труде, можно предположить, вдохновенном и все-таки напряженном, – поэт был, как известно, великим тружеником? И, наконец, портрет актера Амирова – при всей строгости лица изображенного, как оно выглядит на портрете, в самом взгляде человека видна готовность к разговору откровенному, быть может даже исповедальному, – не черта ли это натуры эмоциональной для которой эта готовность к перевоплощению стала благоприобретением? Но тут абсолютные оценки могут быть и не точны, важно иное: портреты Салахова дают материал для размышлений, оттого они душевно богаты, а это, как нам кажется, и есть одно из неоспоримых качеств поиска.

Как мы заметили, призвание художника ищущего неизбежно связано с открытием мира, который мы не знали. Новаторство Салахова – привилегия нови, которую он дарит искусству в постижении современности и человека в нем. Именно современность, как она была вызвана к жизни художником, это и есть открытие нового мира, той его грани, которую мы не знали. Но не только это. Салахов показал нам отчую землю в нору ее мужания и человека этой земли в его нравственном и интеллектуальном богатстве. Для Салахова это сыновний долг; для всех тех, кто познает искусство художника, – еще одно свидетельство зрелого величия культуры, одинаково мощной своими древними и современными истоками.

ЕФИМОВ

1

Не думаю, чтобы нашелся у нас кто-то второй, кто мог бы сказать, как выглядели живые Бриан и Мольеран иди еще более древние ископаемые Пуанкаре или, например, Остин Чемберлен. Впрочем, этот интерес для Бориса Ефимова не празден. Если проследить, как художник исследовал французскую палату депутатов и кафе «Круассан», где пал от руки убийцы Жорес, как слушал в знаменитом Спикерс-корнер лондонского Гайд-парка самодеятельных ораторов и шел потаенными путями средневековых германских городов, станет очевидным: для него это не экзотика туристского круиза, а рабочая деталь, которая завтра воспрянет в его рисунке на первой полосе «Известий». Конечно, каждый такой рисунок – это акция публициста, благородный знак художника-карикатуриста, но одновременно – многотерпимый труд Пимена наших дней, пишущего летопись, насущной современности. Сказал «Пимена» и подумал: да похож ли жизнедеятельный Борис Ефимович, всем своим остромыслящим существом олицетворяющий талант контакта, всесильный дар общения, с монастырским подвижником? Нет, разумеется! И все-таки речь может идти именно о Пимене, с необыкновенным упорством пишущем историю нашей современности на протяжении, дай бог памяти, доброго шестидесятилетия!..

Однако какую историю нашей современности? Политическую, военную, а может, дипломатическую? Ефимов как-то откликнулся на этот разговор репликой, как обычно у него не очень категорической, а поэтому выраженной в форме вопроса: «Да есть ли смысл замыкаться в пределах одной темы?» Из реплики Ефимова следовало: его надо разуметь возможно шире. Отнесемся к этому ответу с должным пониманием, но возьмем только одну грань ефимовского ответа. И дело, разумеется, не только в том, что нам в большей мере с руки эта тема, – слишком весомо ее место в летописи художника, – как догадывается читатель, речь идет о дипломатии.

Но прежде короткий экскурс в существо жанра, которому посвятил себя Борис Ефимович.

Принято говорить: «Смешное убивает». Закономерно спросить: если убивает, то должно обладать силой действительно смертоносной? Очевидно, такой заряд в том, что можно назвать смешным, есть. Природа смешного противна заурядности. Смешное неожиданно, оно изумляет. Взрыв смеха как нельзя более точно характеризует силу этого изумления. Видно, смех – это не просто изумление, а тот род неожиданности, когда она парадоксальна, гротескна. Но в самой природе изумления есть элемент броскости, а поэтому такой ясности, выразительности и лаконичности мысли, какая может соответствовать мгновению, способному вместить изумление. Казалось, смех, как блеск молнии или весеннее половодье, неподвластен человеку. Он в самом естестве всего земного. Однако нет, смех творится. Он подвластен человеку, больше того, есть законы, способные заставить могущественное огниво высечь желанную искру.

Вряд ли было бы справедливым не сопрячь эти несколько вступительных слов с оговоркой существенной, возникающей из самой сути творческого пути Бориса Ефимова: как я понимаю, стихия юмора была в немалой степени стихией его жизни еще и потому, что рядом – Михаил Кольцов, личность во всех отношениях блистательная, чью энергию питал ум, одинаково деятельный и иронический, – слава одного на самых остроумных людей своего времени сопутствовала ему по праву.

Однако обратимся к дипломатическому аспекту ефимовской летописи. Ефимов начинал, когда советское иностранное ведомство возглавлял Чичерин. Борис Ефимович запечатлел в своих рисунках поистине историческую веху деятельности наркома, когда Европа, точно проснувшись от летаргии, устремилась на московский Кузнецкий признавать Республику Советов, – рисунок помечен девятьсот двадцать четвертым. Из двери, как можно понять, своего кабинета выглянул Чичерин – градом льется пот по его лицу. Рука пытается остановить толпу господ в цилиндрах. У каждого из них более чем красноречивая грамота: «Признание!»

Но художник ведет летопись, регистрируя события, в которых есть приметы дли политического календаря не совсем обычные. Глаз художника засек рождение фашизма на самом начальном этане. Первая карикатура помечена годом прихода Муссолини к власти – девятьсот двадцать второй. По Ефимову, двое на троне. Вернее: трон оказался тесен для короля и диктатора: «Подвиньтесь, ваше величество. Я тоже умою действовать по-королевски!» Второй рисунок воссоздает встречу Чемберлена и Муссолини: художник поменял на них платье, обрядив Чемберлена в черную рубашку, а Муссолини – в смокинг, не забыв вставить дуче чемберленовский монокль. И, наконец, третий рисунок помочен девятьсот сорок вторым – в нем провидение скорого конца дуче: немецкий солдат в итальянских Альпах и у него за плечами узел па помочах и в узле диктатор с биноклем: «Высокое положение».

Рисунки Ефимова обротают все большую композиционную четкость: число действующих лиц минимально, они точно соотнесены с реалиями обстановки и времени. И самое главное: найден ключ, делающий рисунок смешным. Читатель но без одобрения встречает каждую новую удачу художника – его популярность растет, растет и его почта – читатели любят писать Ефимову. Но и на этом этапе работы карикатуриста уже свой точный счет вели те, кого Ефимов сделал героями карикатур. Они по-своему оценили разящую силу ефимовского карандаша, приберегая ответный удар. Смешно сказать, но возникла своеобразная дуэль между художником и некоторыми из его персонажей.

Почетное право скрестить шпаги с карикатуристом взял на себя британский министр иностранных дел Остин Чемберлен, отозвавшийся на рисунок Ефимова нотой протеста. Как свидетельствует бесстрастная история, попытки такого рода имели место и прежде. С карикатуристами сражались французский монарх Луи Филипп и всемогущий Наполеон Бонапарт. Последний пошел так далеко, что предложил включить формулу борьбы с карикатуристами в текст Амьенского договора. Бонапарт настаивал, чтобы «...карикатуристы, осмелившиеся осуждать персону или политику императора, были приравнены к убийцам или фальшивомонетчикам и выданы ему с головой».

Нельзя сказать, чтобы британская нота привела художника в смятение, – в том, как он атаковал твердолобого, были неотразимость доводов и, конечно, остроумие – британскому министру некуда было деться. Как резонно шутили острословы: «Один выход, рвать отношения с СССР, что Чемберлен позже и сделал».

Усилия Бориса Ефимовича уже той поры я бы сравнил с работой журналиста-международника, для которого средством участия в делах дипломатических был всесильный комментарий. Разница была только та, что Ефимов комментировал внешнюю политику СССР, обращаясь к средствам изобразительным, преимущественно к средствам изобразительным – о литературном даре художника мы еще будем иметь возможность говорить. Если же обратиться к пафосу карикатур Ефимова в эти годы, то следует отметить: как и для всего существа наших внешнеполитических дел, это был антифашизм, воинственный антифашизм.

Конечно же эта борьба имела в виду конкретных носителей зла – для карикатуриста нет истин абстрактных. Уже тогда, говоря о фашизме, художник все чаще обращался к «богопротивным» образам Гитлера и Муссолини, – кстати, судьбе угодно было, чтобы зарубежные тропы Ефимова не разминулись с этими его персонажами – он видел и одного, и другого, что для художника имело свой смысл. По крайней мере, когда смотришь на толстый, в складках затылок Муссолини на ефимовских карикатурах и лошадиную челюсть дуче, есть ощущение, что тут фокус непосредственного видения. Как, очевидно, наблюдением подсказано особое строение треугольного носа фюрера и брезгливо собранные губы, которые передались из одного рисунка в другой, однако они впервые возникли у Ефимова в карандашном наброске, сделанном с натуры. Если собрать воедино цикл рисунков Ефимова, сделанных до войны, формирование типа фашиста может быть прослежено убедительно: невежество, фанатизм, злоба, взращенная на философии превосходства. Не знаю, имело ли значение для воинственного ефимовского антифашизма в эти годы то обстоятельство, что брат был на горящей испанской земле, но очень хочу верить, что это было для Бориса Ефимовича важно.

Я говорю об этом с известной долей уверенности, так как эту уверенность внушил мне сам Борис Ефимович – в предпоследней главе ефимовской книги «Невыдуманные рассказы» дан портрет Кольцова. Глава написана вдохновенно – в ней не просто вера в совестливую душу брата, в ней восхищение перед подвигом человека-коммуниста, до конца сохранившего самое высокое достоинство, достоинство идейного человека. О Кольцове в Испании говорили наши большие военные, говорили хорошо: Малиновский, Мерецков, Н. Г. Кузнецов, Батов, Мамсуров. Вот что думает герой Хемингуэя о человеке, образ которого, как нам кажется, американский художник списал с Кольцова: «...а Карков понравился. Карков – самый умный из всех людей, которых ему приходилось встречать. Сначала он ему показался смешным – тщедушный человечек в сером кителе, серых бриджах и черных кавалерийских сапогах, с крошечными руками и ногами... Но Роберт Джордан еще не встречал человека, у которого бы была такая хорошая голова, столько внутреннего достоинства и внешней дерзости и такое остроумие... Ему никогда не надоедало думать о Каркове». Категорические суждения тут могут быть и не совсем уместны, однако если Карков – Кольцов, то Джордан – все-таки Хемингуэй.

И не только о предпоследней главе книги может идти речь, если говорить о том, как воспринял Ефимов испанскую вахту брата. По праву старого комбатантства в «Красной звезде» я попросил Бориса Ефимовича принять участие в начинании, которое мне дорого, – я говорю о постоянной выставке, посвященной вечной теме материнства: друзья художники помогли мне создать эту выставку в отчем городе на Кубани. Речь шла о портрете матери Ефимова, – по крайней мере, эту задачу решили так многие художники. Борис Ефимович решил этот замысел по-своему, вложив в работу свою большую мысль: ну, разумеется, картина воссоздавала портрет матери, однако рядом был Кольцов. Картина запечатлела момент знаменательный: возвращение Михаила Кольцова из Испании в 1937 году и встречу его с матерью на перроне вокзала. И вот что интересно: речь, как известно, шла о портрете матери, а художник отождествил этот портрет и с портретом брата. Видно, когда речь шла о становлении характера, больше того, о его мужании, мать и старший брат были для Бориса Ефимовича нерасторжимы.

Телевидение решило снять документальный фильм о Ефимове. Предполагалось инспирировать диалог, наглядным поводом для которого должны были послужить работы художника – в Москве, в выставочном зале на Крымском набережной, заканчивалась большая выставка Бориса Ефимовича. Одну сторону в этом диалоге, естественно, представлял автор, другую... по праву старого комбатанта пришлось представлять мне. Когда вспыхнули прожектора, мы, не очень искушенные в такого рода съемках, как показалось, немало встревожились, однако, преодолевая смятение, к ринулись в бой. Что касается меня, то смелость ко мне прибывала по мере того, как мы приближались к тем работам художника, которые были связаны с порой, где скрестились наши пути, – я говорю о военной поре. Мое мнение, что здесь ефимовский талант достиг своей высоты, как своей силы неотразимой обрели его удары по фашистской нечисти. Память обратилась к тем дням войны, когда возникла ефимовская классика: «Истинный ариец должен быть высок, строен, белокур». И в этой же последовательности: макака Геббельс, туша Геринга, смоляной зачес Гитлера. Или Гитлер, остригающий волосатую спину Муссолини: «Сбор шерсти к зимней кампании». Или рисунок, даже не рисунок, а неотвратимое клеймо возмездия: скамья подсудимых в Нюрнберге в канун Нового, девятьсот сорок шестого года и петля, повторяющая цифру «6» над головами преступников... Когда выстраиваешь в сознании все, что сделал Ефимов за годы воины, имея в виду гитлеровскую верхушку, нельзя не обратить внимание, как художник искал изображение каждого из своих персонажей, не пренебрегая и знанием зоологии. Наверно, всех превзошел Геббельс, которого в точном соответствии с оригиналом Ефимов изобразил макакой, не лишив и хвоста, – с легкой руки художника этот рисунок обошел листы многих карикатуристов.

Однако диалог в выставочном зале на Крымской набережной не минул еще одной темы творчества Ефимова той памятной поры, что, как представляется мне, прямо взаимодействовало с нашей дипломатией: речь шла о втором фронте. Стоя перед ефимовской карикатурой «Совещание военных экспертов», я вспомнил, что в моем романе «Кузнецкий мост» есть прямая ссылка на эту работу художника. Рисунок помечен более чем тревожной датой в истории войны: октябрем сорок второго – календарь с этой датой над столом английских генералов, склонившихся над картой Европы. По одну сторону стола молодые генералы, олицетворяющие готовность к действию, наделенные именами-символами: Решимость и Смелость. По другую – их антагонисты: генералы, у которых тоже символические имена, но другого свойства – Авдругпобьют, Стоитлирисковать, Ненадоспешить, Давайтеподождем, Какбычегоневышло. (В скобках заметим, что текстовка под рисунком, в частности вот эта находка с символическими именами, выполнена мастерски.) Рисунок нес сатирический заряд немалой силы и как бы единоборствовал с противниками большого десанта. Помню, как этот рисунок, вывешенный на Кузнецком вместе с другими листами «Окон ТАСС», собрал толпу москвичей – полемика, возникшая здесь между различными группами горожан, отразила отношение к союзникам, – читатель найдет этот эпизод в семьдесят четвертой главе романа.

Мы помним ефимовекие работы, пафос которых в критике противников второго фронта, и прежде всего, конечно, Уинстона Черчилля. Надо отдать должное художнику, его не смущало, что в поле огня оказался, при этом не однажды, глава союзного правительства, – в действиях художника есть своя логика, его удары небезотносительны к соответствующим шагам нашей дипломатии, у которой был тут свой план и свой замысел. Черчилль, не без труда поместившись в кресле, наблюдает, как Гитлер по ту сторону Ла-Манша, под метелку, а вернее, под швабру подскребает свои резервы, направляя их на восточный фронт. Глава британского кабинета, расположившись на груде армейских мундиров, усердно трудится, чтобы пришить последнюю пуговицу, – в подтексте мнение тех, кто критиковал Черчилля: «Союзники оттягивают открытие второго фронта, ссылаясь на то, что последнюю пуговицу на мундире военных еще предстоит пришить. Над головой Гитлера повис дамоклов меч, а те, в руках которых конец каната, удерживающий этот меч, увлечены дискуссией о втором фронте.