Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 60 страниц)

III

ЦАРЕВ

Наверно, правы те, кто полагает: в искусстве есть тайна поиска. Да, та самая тайна, когда актер, например, постигает себя, стараясь отыскать то единственное, что отличает его от других. Представляю, как заповедна эта тишайшая минута, какого напряжения душевных сил она стоит человеку, какого самоуглубления. Чтобы отыскать необходимое, все вдруг обретает смысл, какого, быть может, не было прежде: и мера умения, я мера опыта, и способность понимать человека и время, и то особое качество, которым одаряет актера мужание, всегда являющееся вершиной таланта, его профессиональным апогеем.

Много раз слышал, что синонимом царевского многотерпения на театре был Чацкий. Принято говорить: актер нашел себя в роли. Но часто бывает и так: роль способствует открытию таких достоинств в актере, какие в иных обстоятельствах могли остаться и неизвестными. Это верно тем более, если актер связал себя с ролью на годы и годы. Как, например, Царев с Чацким – тридцать три года. Подчас вижу в Цареве Чацкого и теперь, признаться, больше – в Цареве-чтеце. Вот это умение даже не произнести, а как бы высечь броскую стихотворную строку, строку-афоризм, вот эта интонация, выражающая и взрыв неподдельного гнева, и горечь обиды, и чувство вызова, – для Царева, наверно, это нерасторжимо с Чацким.

Но, быть может, истинное умение определяется для актера не тем, что он сберег па всю жизнь интонации когда-то игранной роля, но тем, что он эти интонации победил в себе. Мне кажется, что сегодняшний Царев, давший нам плеяду замечательных образок, возник потому, что сумел эти образы сотворить с такой силой новизны, будто бы они рождались независимо друг от друга. Да, речь могла идти именно об этой грани царевского дарования: в том, как возникали характеры, конечно же была преемственность, не могла не быть, и все-таки каждый характер в своем возникновении был в такой мере суверенен, а поэтому и нов, будто возник самостоятельно.

Если говорить об этой новой поре Царева-актера, то возникают роли, в выборе которых, как вам кажется, есть своя система. Сказать, что актер венчает работу на театре выбором именно таких ролей, – не все сказать. В том выборе, который сделан Царевым, нам видится замысел. Царев точно хочет испытать себя в жанрах, в которых традиционно силен актер широкого диапазона. Тут роль Лира в одноименной трагедии страстей Шекспира, Клаузена в драматичнейшем повествовании Гауптмана, Вожака в революционном патетическом этюде Вишневского, Старика в бытовой по видимости пьесе Горького и, конечно, Фамусова в комедии нравов, как принято называть грибоедовское «Горе от ума».

В этом ряду каждая актерская партия по-своему интересна, но, быть может, есть смысл преломить наши наблюдения на одной роди – Фамусов. Нет, не только потому, что здесь русская театральная традиция, как и традиция Малого театра, сказалась полно, именно в этом случае актер имел возможность явить сильнейшую черту своего дарования – способность творить характер. Характер, близкий жизни и ее первоистокам, очень русский, нерасторжимый с известной порой нашей истории, для России и ее судеб ответственной, – временем, прямо предшествующим восстанию 1825 года, декабристам.

В прямой связи с этой работой Царев обратился и к некоторым ролям, которыми был отмечен этот этап его творчества, этап содержательный весьма. Не берусь судить, в каких отношениях с ролью Фамусова находились некоторые из этих ролей, но даже в том случае, если внешних признаков такой связи и не было, актеру виделся ансамбль партий, взаимно обогащающих друг друга, скрепленных единым восприятием жизни и мироощущения. Это мнение тем более верно, что роли, о которых мы говорим, очень разные. По крайней мере, если диапазон драматического актера представить в виде законченной системы амплуа, то каждая из этих ролей будет иметь свою ячейку, а все вместе обнаружат со всей полнотой нечто целое.

Когда очерк был прочитан Михаилом Ивановичем, у автора возникла мысль поговорить о каждой роли с Царевым. Да, поставить перед ним вопросы: как виделись эти роли ему? В какой мере понимание роли автором соотнеслось с его восприятием? Какими акцентами он оттенил роли и чем они, эти акценты, отличались от того, что было сделано его предшественниками? Как работалось над ролью и какие открытия актер для себя сделал?

Я не пожалел, что мысль о беседе с Царевым возникла уже после того, как статья была написана. Почти наверняка то, что мог сказать мне Царев, могло не совпасть с моим мнением, но, может быть, это как раз было и хорошо – чем своеобразнее точка зрения, тем в большей мере она показана теме.

Говорят, что характер – это страсть. Следуя этой формуле, актер обнажает страсть, обретая зримость характера, его рельефность. Именно так Царев играет Лира, страсть Лира. Однако есть ли у нее, у этой страсти, имя? Лир разуверился в близких ему людях. Разочарование родило обиду жестокую. Вот эта обида может быть равна страсти, которую играет актер в трагедии. Король, отдавший свое состояние дочерям, не подозревал, что не просто сверг себя с престола, а оборвал сами узы, связывающие его с кругом людей, ближе которых у него не было никого. В преддверии встречи с дочерью, обретшей власть, король говорит со своим Шутом. Шут хмуро-весел и бедов. Он озорничает, подчас озорничает лихо, пытаясь открыть Лиру глаза на происшедшее. Исполнитель роли Лира мог бы сыграть тут гнев, и это было бы логично. Ну, эпизод, естественно, был бы огрублен, но не настолько, чтобы нарушить течение пьесы. Артист мог бы сыграть, например, безразличие к тому, что произносит Шут, и это не разрушило бы действия. Царев избрал иное решение. Он внял правде, он не отверг ее, однако стремится не подпустить себя к ней. Стоит ли говорить, что именно это решение оказывается для актера наиболее действенным. Лир как бы удваивает силы, противостоящие ему: сейчас с королем единоборствуют Шут и правда. Нельзя сказать, чтобы Лир прозрел, но он прозревает. В этом прозрении и смятение, и боль, и сознание беспомощности. Вот эта гамма чувств необыкновенно обогащает характер, хотя актеру, наверно, это далось в поиске упорном, где, быть может, были и свои просчеты. Впечатляет и иной эпизод, у которого все та же природа: прозрение. Я говорю об эпизоде, где Лир вдруг обнаруживает своего гонца Кента, закованного по приказу Реганы в кандалы. Поворот, который возникает тут в сюжетном решении пьесы, достаточно крут: Лир будто сшиб своего героя лицом к лицу с жестокой обыденщиной. Тут все предельно высветлено. Если есть понятие крушение надежд, то оно в этом эпизоде. Как мне кажется, здесь, и только здесь, начало того, что позднее Лир выскажет в знаменитой сцене бури, возгласив:

…Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

Говорят, что человек познается в те не столь уж обычные минуты жизни, когда на него обрушивается беда, – не было бы беды, не знали бы мы человека. Конечно, знаменитая трагедия Шекспира – это трагедия о тягчайшем из потрясений – разочаровании в человеке; но прочесть ее так – значит прочесть не полностью. Трагедия Лира – это трагедия человека, вдруг осознавшего, как легко распадаются в мире, в котором он живот, духовные связи людей, распадаются от прикосновения злейшего из зол – корысти. Подлинным апофеозом для актера явились те сцены трагедии, где Лир, лишившись разума, постигает эту истину. Она, эта истина, была ему недоступна, когда он был в здравом уме, – очевидно, нужно было потрясение, равное безумию, чтобы эта истина стала Лиру доступна. Это же происходит, в сущности, и с Глостером, который своеобразно повторяет в трагедия случай с Лиром: Глостер должен ослепнуть, чтобы духовно прозреть. Иначе говоря, прозрение символизирует истину, в смысл которой проникает Шекспир не только в «Короле Лире»: человек, подобный Лиру, должен испытать глубину своего падения, чтобы увидеть свой народ; не случись того, что произошло с Лиром, тьма неведения так и скрыла бы навсегда от него жизнь тех, кто звался его подданными. Писатель будто говорит: правда лежит так далеко от власть имущих, что человек должен напрочь отторгнуть себя от среды, его окружающей, а может, даже привычного физического и психологического состояния, чтобы постичь ее.

Однако как воспринял работу над образом Лира Царев?

– «Король Лир» – одна из самых глубоких и труднореализуемых на театре шекспировских пьес. В отличие от «Гамлета», например, или особенно «Отелло», «Король Лир» на русской сцене успеха не имел. Но «Король Лир» полон в такой мере значительного содержания, его характеры так разнообразны и исполнены мыслью, что работа над пьесой и для режиссера и для актера в высшей степени благодарна. В немалой степени для актера, играющего Лира. Однако что лежит в основе этой роли, что доступно тут нашему пониманию и в какой мере мы вольны явить это зрителю? Принято думать, и это, как я понял, составляет главную черту нашего понимания Лира: шекспировский герой разуверился в самых близких ему людях – поколеблена, казалось, сама вера в устои человека. Конечно, все это важно для пьесы, в которой сюжетные ходы опираются на конфликт Лира с дочерьми. И все-таки, на мой взгляд, эта тема является не главной. А какова главная тема? Великая привилегия и ответственность быть человеком. Да, при всех обстоятельствах не поступиться этим достоинством, а может быть, его и отстоять. Лир это подверг испытанию? В достаточной мере. Сильный монарх, в немалой мере довольный собой, он, только лишившись трона, осознает, как велик был самообман. Именно крушение Лира, крушение, низведшее короля до положения его подданных, открывает недавнему монарху глаза на мир и положение человека в мире. Доподлинно великий труд, как и немалая ответственность, быть человеком! Полученный урок, разумеется, достаточно убедителен и нагляден, чтобы быть усвоенным не только низвергнутым королем. Главная мысль, которую заключил в себе этот урок, гласит: при всех обстоятельствах сбереги способность делать добро людям; очевидно, то большое, что мы зовем достоинством человека, – в этом. Если признать эту мысль в пьесе Шекспира главной, то есть смысл подтвердить и иное: «Король Лир» – одна из самых социальных пьес Шекспира; наверно, не только по этой причине наш выбор пал на «Короля Лира», но, пожалуй, и по этой.

В реплике Михаила Ивановича вопрос об идее «Короля Лира» был подвергнут основательному переосмыслению. Мнение Царева было не просто менее традиционным, оно отразило взгляд нашего времени на шекспировскую пьесу, в основе которой была своя первопричина – поиск.

...Весной сорок первого года Р. Н. Симонов позвонил на Кузнецкий мост и попросил посмотреть новый спектакль Вахтанговского театра «Перед заходом солнца» Гауптмана, премьера которого намечалась на апрель, где, на взгляд Рубена Николаевича, звучат интонации, отнюдь не чуждые сферы интересов дипломатов. Шеф пресс-отдела наркомата вспомнил, что в не столь уж отдаленные времена я имел отношение к театру (то был трам, его, как тогда говорили, литературный цех), и командировал меня к вахтанговцам. Это был рабочий просмотр, и Рубен Николаевич весь спектакль находился рядом. Помню характерный его профиль, устало и тревожно смежающиеся веки его глаз, вздох, который помогал ему победить сомнение. «Вы так думаете?» – не без печали спрашивал он и пододвигался чуть-чуть вперед, чтобы встретиться взглядом. Он-то разумел, сколь ненастна была эта весна, хотя вряд ли и он предполагал, что всего лишь через четыре месяца здание знаменитого театра, в котором мы смотрели Гауптмана, разрушит фашистская бомба... В ту памятную весну вольнолюбие и решимость гауптмановского героя, единоборствующего со своими антагонистами, были формой антифашизма, я именно так играл роль Маттиаса Клаузена актер. То, что нес вахтанговский спектакль, было, как мне казалось, понято и усилено зрителями, которые, больше чем когда-либо, хотели видеть в пьесе в эту весну сорок первого года антигитлеровское начало.

Есть некая связь у Маттиаса Клаузена в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» с Лиром в великой шекспировской трагедии. Подобно Лиру, Клаузен погибает в непримиримом и, пожалуй, безысходном поединке со своими детьми. Внешним поводом к конфликту, как известно, послужила любовь почтенного Маттиаса к юной Инкен, но всего лишь внешним поводом. На самом деле существо конфликта глубже. Эрудит Маттиас Клаузен, чье призвание в жизни покоится на достаточно популярной идее, гласящей, что все беды человека от невежества, убежден, что образование, и только образование, способно помочь людям победить все ненастья жизни. Вместе с тем компаньон Маттиаса Кламрот, которому удается склонить на свою сторону и детей издателя, – в сущности, человек «новой» веры, которому непонятны и враждебны идеалы Клаузена. Ну, разумеется, в походе против любви Маттиаса к юной Инкен для отпрысков Клаузена, вставших под знамена «новой Германии», есть свой резон – им мнится, что этот брак грозит самому их существованию. На самом деле это, конечно, поход против того неодолимого, что Клаузен сделал смыслом своей жизни, объявив войну мраку и мракобесию. Конечно, философия Клаузена – это в какой-то мере философия интеллигента-идеалиста. Вера Клаузена во всесилие просвещения, которое одно способно освободить человека от цепей рабства, быть может, и наивна, но она, эта вера, симпатична, так как характеризует Клаузена поборником знаний, а это всегда благородно.

И вот спектакль Малого театра, поставленный почти через сорок лет после вахтанговского, а в главной роля Маттиаса Клаузена – Царев. Его Клаузен, наверно, не просто старше и спокойно-терпимее вахтанговского, он не столь резок и, пожалуй, категоричен в своих решениях, хотя все так же тверд во мнении, неколебим в принципах. Смотришь Царева в этой роли и думаешь: что-то в его манере игры, в том, как он осмысливает поступки людей и знаки времени, – от нашего современника, постигшего великий урок борьбы с гитлеризмом. Да, Царев играет Клаузена, пережившего антифашистскую войну и своими глазами узревшего фашизм в таких его проявлениях, какие Гауптману до этой войны, быть может, были и неведомы. И еще, что было производным от сказанного выше: есть в царевском Клаузене не только чистота и порыв сердца, но и многомудрость постижения происходящего, что всегда было свойством ума и мужества. Сцена, где Царев – Клаузен решается на объяснение с домом, который невиданно сплотила любовь героя пьесы к юной Инкен, выглядит кульминационной не только потому, что так задумал ее автор, но и потому, что так играет ее актер. Нет, тут, пожалуй, не только апофеоз сердца и мудрости, но и тот порыв совести, без которого ничего не стоят любые проявления человеческой сути. Это – первое.

Но смею думать, что у Царева, играющего Клаузена, есть и иное качество, которое делает созданный им образ очень жизненным. Актер нашел краски, которые позволили ему и естественно и просто «вписать» Клаузена в обстановку дома, сделать героя нерасторжимым с его обиталищем, восприняв само настроение большого дома. Тем определеннее естественность созданного актером характера, его убедительность, близость жизни. Это – второе, что хотелось отметить, имея в виду натуральность царевского Клаузена. Видно, где-то отыскал актер дом-аналог, где-то подсмотрел он холодную красоту этого дома, переселив туда своего Клаузена, а заодно заставив воспринять самое дыхание дома. Хочешь отторгнуть Клаузена от его очага и не можешь: истинно плоть от плоти. Нам скажут: да нужна ли этакая «заземленность». Осмелимся сказать – нужна. И в ней убедительность образа. И в первом случае, и во втором есть ощущение, что на сцене сшиблись силы-антагонисты, сшиблись не на жизнь, а на смерть, силы не равновеликие, но по своим устремлениям символизирующие, как у Лира, борьбу со злом.

Но что сказал о Клаузене Царев?

– Известно, что Гауптман писал «Перед заходом солнца», когда фашизм в той же Германии уже набирал силу. Это во многом определило исторический фон пьесы, ее идейное звучание... Пьеса Гауптмана была известна нам по двум наиболее значительным спектаклям, каждый из которых был отмечен своим исполнением главной роли: у вахтанговцев после войны Клаузена играл Михаил Астангов, в Александринском театре – Николай Симонов. Стоит ли говорить, что и одно исполнение и другое одарило спектакль своими красками. Как это бывает, когда к роли прикасается крупный актер, в самом толковании Клаузена было своеобразие, однако было и общее. О чем я говорю? Суть роли, как мне кажется, для исполнителей определялась в первую очередь, конечно, лирическим началом: любовь Клаузена к юной Инкен. Спору нет, подобное прочтение пьесы для спектакля, безусловно, очень выигрышно. Наверно, и в нашем прочтении пьесы любовь Клаузена к Инкен тоже заняла свое место, но она, эта любовь, не могла вытеснить того большого, что определяет существо духовного мира Маттиаса Клаузена, его контакты с жизнью. Для него Инкен еще и олицетворение полноты жизни – эта жизнь, увы, во многом прожита, но отторгать ее от себя или тем более рвать с нею Клаузен не намерен. Ну, разумеется, Клаузен во многом одинок, но тем настойчивее его желание не оборвать уз, связывающих его и с тем вечным, а следовательно, творческим, что отождествлено для него с жизнью. «Иначе жить не могу!» – говорит Клаузен, и лаконичная эта фраза для него – формула жизни. Человек высокого интеллекта, выше всех благ ставящий просвещение, Клаузен утверждает себя и в привязанности к Инкен, видя в этом неодолимость круговращения жизни, непрерывность бытия. Все, что сделал театр, прямо или косвенно продолжало эту мысль или этой мысли служило. В пьесе, как известно, звучат мистические мотивы – они не чужды и восприятию Клаузена, в частности его воспоминаниям об умершей жене. Те немногие купюры, на которые решился театр, относились к этим местам пьесы и, смею думать, были оправданны. Но благом было, на наш взгляд, и иное. В точном соответствии со смыслом пьесы театр как бы высвободил антифашистское звучание пьесы. Да, это антифашистская пьеса. В хоре гневных голосов, который вдруг потряс старое клаузенское жилище и единственно обращен против почтенного хозяина дома, слишком явственно слышен деспотический голос Кламрота; в диалоге Кламрот – Клаузен первый представляет едва ли не «новый порядок», зримые контуры которого в те годы уже обозначились в Германии. Поэтому, когда за сценой по воле режиссера возникает железный шаг марширующих «наци», в этой находке режиссуры зритель но видит произвола, она подсказана сутью пьесы...

Мне показалась привлекательной мысль, которую сделал ведущей в спектакле театр и о которой так убедительно говорил Михаил Иванович: в любви героя к Инкен сберечь связи с молодым началом века, и следовательно, с живыми истоками, питавшими мозг и сердце Клаузена.

Все сказанное верно, если иметь в виду и иную работу Царева-актера – я говорю о Фамусове. И здесь лагерь добра и лагерь зла очерчены достаточно четко, но в этот раз царевский герой в ином стане – за ним, за этим героем, отнюдь не силы добра. Однако зло в грибоедовском герое угадывается лишь при ближайшем рассмотрении. Больше того, он, этот герой, не лишен черт в чем-то привлекательных, но об этом разговор впереди.

Итак, Фамусов.

Дом грибоедовского героя – это в определенном смысле не только фамусовское гнездо, но и вся Москва начала прошлого века. Никто из грибоедовских героев не слит так с Москвой, укладом ее жизни и быта, как Фамусов, никто не способен так полно отождествлять собой московское житье-бытье той поры, никому, пожалуй, не удается так верно выразить зримую и глубинную суть Москвы. Поэтому способность увидеть и воспринять в фамусовском обиталище всю Москву не просто обогащает актерское видение характера, оно делает это видение гражданским, а может, и социальным. В начале далеких теперь уже тридцатых годов мне довелось присутствовать, на строгом и в высшей степени симпатичном чествовании драматической актрисы Елизаветы Александровны Матрозовой. Именинница была в возрасте почтенном весьма, однако празднество состоялось после спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих коронных ролей, производившую впечатление (и это, наверно, было характерно для театра тех лет) сложностью мизансцен, не щадивших возраста юбилярши. Не без укора в адрес режиссера об этом говорили все приветствовавшие Матрозову. Но актриса, к удивлению присутствующих, взяла режиссера под защиту. «Драматическая актриса должна уметь двигаться по сцене не хуже опереточной, – заявила Матрозова и пояснила: – До того как сделать меня актрисой драматической, родители мои, сами актеры, отдали меня на три года в оперетту, полагая, что она поможет меня «расковать».

Мне, признаться, реплика актрисы показалась заслуживающей внимания. То, что в девятнадцатом веке делала для драматического актера оперетта, в веке двадцатом мог сотворить экспериментальный театр, который был на редкость изобретателен и смел и в построении мизансцены, – по крайней мере, к этому выводу, как я помню, склонялся и трам, что для тридцатых годов, возможно, было и не столь необычно. Театр, которым одарили Царева те памятные годы, был иным, чем трам, но то был, в самом точном значении этого слова, экспериментальный театр. Правда, Царев пришел туда уже сложившимся актером, но и для него театр Мейерхольда с его своеобразной системой режиссерского мышления и необычным, в частности, строем мизансцен, столь отличным от мизансцен, к которым обращались актеры на театральных подмостках старого русского театра, был внове. Так или иначе, а он, этот театр, оказал свое влияние на актера и в той заповедной сфере, которая так важна для актера: мизансцене. Быть может, не только для Царева, но и для большой группы ваших актеров, в свое время прошедших школу Мейерхольда, возвращение к театральным пенатам было непросто. Тем более что вскоре за этим на пути Царева – Малый театр с его традициями, устоявшимися, быть может даже неколебимыми. Труднейшая из задач: войти в ансамбль, не изменив своей сути, а вместе с тем и тому коренному, что было природой Малого театра.

Пьеса показала нам Фамусова, как это следует на грибоедовского текста, в возрасте почтенном, но отнюдь не преклонном. Может быть, больше, чем это позволяет возраст, Фамусов деятелен, общителен, по-своему, по-стариковски молодцеват. Нет-нет да и проявит это в реплике озорной, которую обращает к Лизе. Фамусов не отдал себя во власть превратностям возраста, что сохраняет для актера возможности мизансцены живой и многообразной, мизансцены, в которой есть искра жизни.

Вот это как раз и дает простор тому значительному, что зовется палитрой актерского умения и что Царев с завидной полнотой обращает на пользу своему Фамусову. Нет, разумеется, не только в мизансценах, но и в несравненных диалогах с Чацким, Софьей, Молчалиным, чадами и домочадцами большого фамусовского дома, с родней и дворней, со светским обществом древней столицы, которое не обходит своим вниманием фамусовских покоев. Несравненное умение Фамусова не остаться в словесном поединке в долгу, отразить удар, сохранив лицо или, по крайней мере, видимость лица, – как это все по-фамусовски броско и как точно воспринято и сыграно Царевым.

В спектакле есть места, в которых Фамусов обнаруживает сильнейшую свою черту: способность дать виденному свою оценку, наречь происходящее фамусовским словом. В ряду подобных картин все картины, относящиеся к дому грибоедовского героя, где Фамусов пестует дочь, школит Лизу, струнит Молчалина, наставляет Чацкого, вначале по-отцовски радиво, щадя, потом все более грозно. Что-то есть в языке Фамусова от крыловских басен: нет, не только лаконичность и меткость этого языка, но юмор – естественный, чисто русский, близкий народным истокам. Пушкинское определение о меткости грибоедовского стиха: «О стихах я не говорю: половина должна войти в пословицы», – быть может, особенно приложимо к языку Фамусова. Щепкин, превыше всего ценивший на сцене богатство живой русской речи, возможно, и по этой причине относил автора «Горя от ума», как и автора «Ревизора», к двум своим наиболее любимым писателям.

Чтобы понять, как постиг характер грибоедовского героя Царев, надо присмотреться к тем сценам, где рядом с Фамусовым возникают Молчалин, Скалозуб, Чацкий, – все необходимые акценты, которые хотел бы сообщить своему пониманию Фамусова исполнитель, здесь. Мне привиделось: во всех диалогах с Молчалиным, который, можно предположить, ближе всего к Фамусову духовно, у Царева, как решил эту роль он, сквозило презренно, и это, наверно, оправданно. «Нет, не просто фамусовский подлипала, душа жалкая, – точно говорит нам артист, – но еще и раб». Да, раб. Наверно, и среди рабов есть такие, кого не следует жалеть, – они в такой море отдали себя во власть господину, что даже в презрении господина к рабу готовы отыскать благо. Молчалив, как обнаружил это царевский Фамусов, такой.

Своя интонация у Царева и в диалогах Фамусова со Скалозубом. Конечно, во мнении Фамусова, как его играет Царев, Скалозуб – Лучший на предполагаемых зятьев, но у Фамусова достаточно ума, чтобы понять генерала. Если же отвлечься от Фамусова, то следует сказать, что именно в Скалозубе наиболее точно отразилась самая суть деспотии аракчеевских генералов, Пруссачество, нашедшее столь полное выражение в павловской муштре, нашло своего ревнителя в Скалозубе – сказать, что именно Скалозуб и ему подобные палили по восставшим на Сенатской площади, не все сказать: скалозубы стояли на охране александровской, а потом николаевской России.

Скалозуб и Молчалин – каждый наделен Фамусовым своим амплуа в событиях, разыгравшихся в большом доме известного московского хлебосола, но сам хлебосол не переоценивает их данных. Собственно, презрение, которое он отпустил полной мерой Молчалину, не минуло и Скалозуба. Надо отдать должное Фамусову, генеральские доблести не окончательно ослепили его, – по крайней мере, так понял и так сыграл, как вам видится, Царев в диалогах со Скалозубом.

Но центральными для актера были его диалоги с Чацким.

Такая пьеса, как «Горе от ума», потому и несет собой общественную мысль, что в ней сшиблись принципы характеров-антагонистов. Чацкий и Фамусов? В первую очередь, разумеется. Чацкий – это декабрист, сказал о нем Герцен. Очень точно. Свободолюбие Чацкого небезотносительно к его представлению о России. Больше того, свободолюбие суть производное его верности отечеству. Нельзя понять личность Чацкого, его гуманизм без того, чтобы не постичь, сколь безгранична его верность отчей земле. У его гневного, исполненного благородства слова есть свой враг: крепостничество. Наверно, Чацкий не очень понимает, как победить это крепостничество, как не очень, впрочем, понимали это декабристы. Его вера в образование симпатична, но одному образованию, как уже было упомянуто, с крепостной неволей не совладать. А Фамусов? Как понимает Чацкого он? На взгляд Фамусова, все беды Чацкого от неприятия николаевской России. Фамусов может об этом прямо и не говорить, но эта мысль сквозит в каждом его слове.

Если Чацкий – декабрист, то Фамусов, по воем данным, – антидекабрист, ретроград, хотя и не несет черт традиционного злодея. Наоборот, он чем-то даже привлекателен, щедр в своем хлебосольстве, неизменно добродушен и по-своему остроумен, верен дому и семье, а уж как любит свое чадо и предан ему! Именно такого Фамусова играет Царев, и в этом, пожалуй, во многом убедительность образа. Оттого, что человеческое начало, с таким знанием, талантом и тактом собранное актером, восторжествовало в Фамусове, социальная значимость образа стала богаче, что для вашего восприятия пьесы во всех отношениях благодатно. Но в игре актера, как он понял Фамусова, есть один момент, который следует отметить. Все добродетели Фамусова, скорее псевдодобродетели. Человек ума рационального, Фамусов и хлебосолен рационально, видя в этом свою выгоду, – сказать, что бал в фамусовском доме задуман как ярмарка женихов, значит недалеко уйти от истины.

Пафос Фамусова в его способности все видеть и во все проникать, сообщая этому разумение ума практического. Он, этот ум, определенно колоритен: украшен, как уже сказано, юмором, не отравлен откровенным злодейством. Фамусов не запорол на глазах у зрителя дворовой девки, не продал с торгов кормилицы своих детей; он трезв, делает вое с оглядкой, если поднимает руку, то смотрит, не стоит ли кто за спиной. В его поведении есть расчет. Он и Чацкого казнит, не обнаруживая жестокосердия. Есть жертва, и нет убийц. Настолько нет их, явных и тайных убийц, что и Фамусов уходит со сцены, не уронив престижа знаменитого московского хлебосола. И еще: конечно, пьеса, воссоздающая конкретный временной кусок нашей истории, обязывает актера ко многому. Точность, которой она требует, меньше всего похожа на точность этнографическую. Это – историческая точность, больше того, историческая достоверность. Она, эта историческая достоверность, необыкновенно благодарна для актера, способного ее постичь и ею овладеть. Я вижу ее, в частности, в Фамусове, сыгранном Царевым.

Совершенно очевидно, что камертон подан самой пьесой. У времени, воссозданного ею, места действия, существа событий своя календарная дата. Как бы ты ни хотел, дату эту не сшибешь с ее корней, не сместишь. Актер, играющий Фамусова, должен с этим считаться, если хочет воспользоваться выигрышем, который сулит ему верность тому, что мы зовем исторической достоверностью. Не знаю, ставил ли эту задачу перед собой Царев, думаю, что ставил. Я это вижу по тому, с какой тщательностью он сберег интонации той поры, с какой привередливой последовательностью он сообщил черты времени лику Фамусова, как он отыскал столь своеобычные качества фамусовской натуры, как жест осторожно воздетой ладони, торопливая походка, переходящая в рысцу, – помните тыняновскую фразу о прыгающей походке люден прошлого века?.. Тут у актера наверняка были свои разыскания, свои малые и большие открытия, у которых один итог: достоверность, а следовательно, убедительность.

Был прав И. А. Гончаров, автор «Обломова», когда говорил, что «Горе от ума» – пьеса языка художественного, и успех роли в немалой степени определен умением постичь достоинства этого языка и донести их до зрителя. Высокие достоинства грибоедовского текста обладают своими качествами в фамусовской партии. Именно тут грибоедовский язык ближе всего к языку, по слову великого поэта, «московских просвирен». Он, этот язык, прост, натурален, взят из жизни и жизнью принят и понят. Речевое искусство Малого театра, столь много сделавшего для того, чтобы сберечь достоинства русского языка, как его произносит актер и воспринимает зритель, убедительно раскрывает в фамусовской партии Царев. Актер сделал достоянием зрителя своего Фамусова, не поступившись достоинствами языка – его звуковым, интонационным, смысловым богатством, а это уже немало. Но не только в этом суть. Актер не отдал себя стихии ритма, когда стремление донести размер стиха игнорирует смысл, губит живую мысль, заложенную в стихотворении. Собственно, достоинства языка раскрываются актером в нерасторжимой связи с мыслью. И еще одно качество, которое хочется отметить в связи с царевским Фамусовым: умение актера подчинить свою реплику реплике партнера. Искусство диалога – труднейшее из искусств, ибо предполагает умение ощутить партнера, а следовательно, обрести ту степень взаимопонимания и контакта, когда живая речь создает впечатление потока жизни. Бытовало мнение, что своеобычие актера и в его известной суверенности, а следовательно, в праве творить образ независимо от ансамбля. То, что явил Царев в «Горе от ума», утверждает, как мне кажется, иную истину: способность соотнести образ с персонажами грибоедовской пьесы. Не ясно ли, что это не обедняет образ, а его обогащает. Вместе с этим, вступив в диалог, актер, не обедняя тех, кто с ним рядом, сам становится богаче, что, разумеется, должно сказаться на образе, который он творит.