Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 60 страниц)

...Да, есть пора весны, заповедная. Вдруг солнце гонит прочь зимнее ненастье, и совершается великий обряд преображения. Счастлив художник, которому удается подсмотреть это в природе ж людях.

ДЗАВАТТИНИ

Все началось еще в самолете. Он летел уже над Италией. Чем-то ее ландшафт был похож на Италию, какую мы запомнили по ивановским полотнам. Какой-то особой округлостью холмов. И округлостью линий. И блеском зелени. И самим светом, который добела высветлил землю и напитал облака – этакие белые линии, занесенные в поднебесье.

– В России думают, что я кинорежиссер, – сказал наш друг Чезаре Дзаваттини и так взвил руку, что человек, сидящий в самолетном кресле рядом, вздрогнул. – Поймите, что это заблуждение! Я – писатель... Именно как писатель я жду вас на Санта-Анджела Меричи, сорок... Кстати, будете у меня, не забудьте взглянуть на новую церковь Санта-Анджела, это против моего дома.

С этим наш самолет и приземлился в Риме. А на другой день вечером я уже шел по улице Санта-Анджела Меричи, направляясь к Дзаваттини, и, разумеется, не минул новую церковку, стоящую в начале улицы, на холме. Наверно, с той далекой поры, как вечный город утвердился на Тибре, церковная архитектура не претерпела таких изменений, какие испытала она в последние пятнадцать лет. Это восприняла и римская церковь на холме Санта-Анджела. Островерхий шатер церкви похож на шестигранный фаберовский карандаш, толстый и тщательно оструганный. Впрочем, в этом сравнении нет иронии – архитектура церкви проста, необычна и по-своему эффектна. Я сказал об этом Дзаваттини, когда, перейдя улицу и спустившись с холма, очутился в его квартире.

– Как условились, сегодня мы будем говорить о литературе. Кстати, я пригласил Биджаретти, автора «Конгресса», – осторожно прервал меня Дзаваттини и отложил большую колонковую кисть, которую держал. – Хочу сымпровизировать несколько этюдов на мотив трех цветов итальянского флага, – произнес он, заметив, что кисть в ого руке обратила и мое внимание. – Когда на палитре все краски, легко быть мастером, а вот когда всего три...

– Способность ограничить себя – это и есть умение?

– Способность малыми средствами достичь большого, – уточнил он.

На длинном столе, чем-то похожем на верстак, лежали только что написанные этюды. Вероятно, то, что я увидел, было плодом упорной импровизации – краски как бы множились под рукой художника, при атом не смешиваясь и не дробясь.

– Так это же и есть... самоограничение! – воскликнул Дзаваттини и его рука описала полукруг и оказалась где-то на уровне плеч. – Впрочем, я могу подтвердить эту истину и более убедительно... Вот!

Сейчас мы стояли в комнате сумеречной и небольшой, стены которой были выложены картинами, как прямоугольными плитами. Здесь было так мало света, а ряды картин и их размеры были настолько правильны, что комната была похожа больше на церковку, может, ее алтарь, а может, притвор.

– Заметьте – ни одна картина не превышает размеров почтовой открытки! – произнес Дзаваттини и включил свет. Включил и ощутимо затих.

То, что я увидел, немало заинтересовало меня. Я стоял посреди картинной галереи, посреди знаменитой галереи Дзаваттини. Собственно, галерея занимала две комнаты, пожалуй, небольших, однако при желании ее можно было бы расположить во дворце не меньшем, чем Вилла Боргезе. Точно проспект-альбом, умещающийся на ладони, галерея Дзаваттини собрала на непросторных стенах первоклассные имена. Впрочем, сравнение с альбомом условно: даже хороший альбом мог быть всего лишь собранием репродукций, галерея Дзаваттини – оригиналов.

Однако не голословно ли все сказанное? Что собой представляет коллекция, если говорить о ее реальных ценностях? В ней два раздела. В первом жанровые сюжеты, пейзажи, абстрактные импровизации. Все того же размера почтовой открытки. Говорят, писатель, пишущий большую прозу, тренирует умение в работе над маленьким рассказом. Умение строить сюжет, расходовать слово. Так и здесь. Размер миниатюры не сковал мастера. Более того – этот размер как бы высвободил силы, которые в художнике были сокрыты. Здесь много прекрасных вещей, самостоятельных, цельных. Но все, что собрано здесь, как мне кажется, понимается лучше, если эти миниатюры соотнести с тем, что предстоит увидеть в соседней комнате.

Там – автопортреты. Триста автопортретов. Гуттузо, Манцу, Ривера, Леви, Сикейрос, Рене Клер... да возможно ли перечислить всех? И вот что интересно: среди тех трехсот, которые я видел, нет портретов-«отписок», портретов, сделанных наспех. Психологически это объяснимо. Дело не только в том, что почти все портреты писались специально для галереи Дзаваттини и не могли быть написаны посредственно. Более существенно, что это были автопортреты, а у истинного художника это всегда итог труда и раздумий. Поэтому не случайно, что галерея портретов богата подлинными шедеврами. И еще одно, на мой взгляд существенное. Есть такое мнение: «Ищи, но не уходи от суда природы». Наверно, нигде власть этого судьи не простирается так далеко, как в жанре портрета и еще в большей мере – автопортрета. Здесь природа – сам лик художника. Он, этот лик, требует точности много большей, чем все натурщики художника, вместе взятые. Как ни заманчива перспектива пренебречь этим правилом, галерея Дзаваттини свидетельствует, что даже в наш вольный век на это отваживаются не многие. Разумеется, в галерее Дзаваттини много формальных портретов, но это та разновидность современного модерна, который пожелал остаться подданным природы. Наверно, интересно было соотнести автопортреты, написанные для галереи, с миниатюрами, хранящимися в соседней комнате. Выводы, которые при этом можно было сделать, поучительны и профессионально, и человечески. Так или иначе, а галерея и в этом отношении является уникальной.

Кто-то из друзей Дзаваттини сказал, что коллекция может иметь «педагогическое значение» уже потому, что вынуждает зрителя не столько рассматривать миниатюры, сколько их пристально исследовать, читать. Да, это тот вид искусства, который чем-то напоминает философские стихи – одна строфа способна вызвать мир раздумий и чувств. Наверно, из того, что я видел, трудно выделять что-то одно. Любой выбор будет субъективен, но если его все-таки сделать, то я бы выделил портреты, сделанные Манцу, Сикейросом, Гуттузо, Солдати, Личабуэ.

Как сложилось это уникальное собрание и какое место эта коллекция занимает в жизни самого Дзаваттини?

– И в моей жизни был такой момент, когда я точно прозрел: почему я не родился художником? Да, в момент, равный прозрению, я вдруг обнаружил, что мир полон красок и что зелень листвы, для обычного глаза просто зеленая, для художника таит бесконечное разнообразие оттенков. Я начал пробовать себя как художник – темпера, чернила, масло, лаки. И вот когда минуло два года этого неистовства – иного слова я не найду, неистовства – однажды ночью я взял «Вышивальщицу» Кампильи, которую незадолго подарил мне Рафаэль Каррьери, принялся ее рассматривать, и мне захотелось ее прикрепить к стене. Я подумал: «Хорошо бы иметь оригинальную миниатюру». «А почему бы и не две?» – шепнул мне на ухо дьявол. Короче – в эту ночь я написал своим друзьям художникам, длинный ряд которых начинался о Карра, тридцать писем и лег спать под утро... Есть такое мнение: большое или «слишком большое» создало категорию монументальности. Маленькое в искусстве является своеобразной антитезой фальшивой риторике. Истинное – в маленьком... не так ли?

– Но есть и другое мнение: коллекция является тайным портретом ее собирателя... и подлинная история собрания в этом, – возразил я.

Дзаваттини рассмеялся.

– Но это уже не моя задача...

Возможно, Дзаваттини и прав – не его.

«Картина никогда не бывает продумана и решена заранее, – сказал как-то Пикассо. – В то время, как ее пишут, она следует за изменениями мысли, когда она закончена, она продолжает изменяться в соответствии с чувствами того, кто на нее смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, как человек, она претерпевает те изменения, которым подвергает нас повседневная жизнь. И это естественно, потому что картина живет лишь через человека, который на нее смотрит».

Где-то здесь лежит большой смысл того, что сделал Дзаваттини, собрав коллекцию: в этой коллекции его представление о современнике, о дне нынешнем и, быть может, дне грядущем. Что-то здесь уже отлилось и завершилось и останется неизменным навсегда, а что-то еще должно завершиться и обрести смысл. Пусть меня простит читатель за столь необычную ассоциацию, но большая стена галереи Дзаваттини с правильными квадратами картин-миниатюр чем-то мне напоминает таблицу Менделеева: человек еще находился в поиске, чтобы открыть все ее элементы. Именно этот смысл имеет замечание Каррьери, друга Дзаваттини. По его словам, Дзаваттини пишет уже тысячное письмо, чтобы заполнить оставшиеся на его стенах пустоты, и в тысячный раз повторяет сантиметры длины и ширины картины, в которые должен уложиться художник.

Однако если вернуться к мысли Пикассо, то следует сказать, что коллекция собранных Дзаваттини автопортретов, в сущности, является портретом самого Дзаваттини. Да, автопортретом в трехстах багетах. Дзаваттини сообщил своей коллекции нечто такое, что является его миропониманием и мировосприятием, а следовательно, его темпераментом, его вкусом, его характером, чему дал жизнь он и что помогает жить ему, художнику, мастеру кино, писателю.

Писателю?.. Да, разумеется. Быть может, самое время заговорить и о литературе, – кстати, из соседней комнаты идет навстречу сам Дзаваттини вместе с другом своим Биджаретти.

Я смотрю на Дзаваттини и ловлю себя на мысли, что только что узнал о нем нечто такое, чего не знал прежде.

ДУБАЙ

Как часто можно теперь услышать:

– Наше время – время строгих красок. Строгая живопись, скульптура, литература – строгая!

Или еще:

– Великолепный фильм, но в нем есть один недостаток – цветной! Да, цветной, а по всему, должен быть черно-белым – в большей мере отвечало сути, да и впечатление было бы большим!

Орест Дубай не только график, а его стихия не только черно-белая графика. Но я бы хотел говорить именно о графике Дубая.

Минувшей осенью был в Братиславе. Осень стояла необыкновенной: синева зенита и червонный отлив леса, если быть точным, то отлив, богатый на оттенки: охристый, оранжевый, красновато-медный. Великое искушение для художника взять этюдник и уйти в лес, долго идти, приминая опавшую листву, вдыхая запах сухих листьев, отдающих горчинкой и терпкостью... А как Дубай?.. Наверно, и у него есть искушение явить в своих работах многоцветье братиславской осени в красках. Но все, что я видел, относилось к черно-белой графике. Да, это была именно черно-белая графика, но в ней было солнце во всей своей натуральности, а значит, ему сопутствовали краски природы, солнце вызвало цвет. Первая работа Дубая, которую я увидел, прямо обращена к солнцу и, по всему, подсказана гагаринским подвигом. Вихрь света с солнечным диском в центре. Точно сам свет отвердел и превратился в солнце. И в потоке света, объявшего дневное светило, не противясь потоку, а отдав себя его воле, женщина-мать и ее младенец… Все первозданно в образе женщины и ее младенца, все естественно и прекрасно – таким, а не иным сотворила человека природа... Однако о чем говорит графический лист Дубая, в чем философия рисунка? Не хочу претендовать на единственное толкование того, что создал художник, но мне его смысл видится таким: человек и солнце – в этом, только в этом всесилие природы. И кем, как не детищем солнца, всегда был человек. Люди – дети солнца? Именно!.. И, как это было всегда, человек рос и утверждал себя в своеобразном соперничестве с солнцем. Больше того, в своем вечном стремлении достичь могущества солнца человек, казалось, сделал немыслимое: он распахнул двери вселенной и вошел в мир, который извечно был заповедным миром солнца. В этом и великое единство человека и природы, и их нерасторжимость... Помню, что, взглянув на работу Ореста Дубая, я сказал себе: не знаю, как бы прозвучал этот мотив в живописи, но дубаевская тушь поведала об этом с силой завидной. И было в этой работе нечто такое, что делало произведение неординарным: мысль значительная.

...Братислава достопамятной осенью 1982 года: как Орест Дубай? Не иначе, кто-то всеведущий и добрый должен был проникнуть в мои намерения... И вот вечер в доме давнего друга Владимира Лукана, коллеги-редактора и маститого литератора, знатока живописи и ревнивого ее собирателя; как по мановению палочки-кудесницы распахивается дверь: Дубай, конечно... Большой, радушный, очень открытый, с пожатием сильной и твердой руки. Помню, что сказал себе, ощутив пожатие дубаевской руки: настоящее требует сил.

Дом Луканов мне видится открытым домом, в котором всем повелевает закон гостеприимства. В Братиславе шутят: половина здешних журналов делается руками Луканов. Не ручаюсь за абсолютные цифры, но какая-то доля истины в этом утверждении есть. По крайней мере, мои воспоминания о Луканах – это не только память о добрых друзьях, с которыми мы издавна дружим домами, но и память о друзьях редакторах, верных призванию и бесценному для редактора правилу: знание и такт. Но сегодня у Нины, как, впрочем, и у Владимира, задача, в которой есть свои трудные перепады: дать жизнь застолью, а следовательно, и отношениям людей, сидящих за столом, – они хорошо знают хозяев и не столь хорошо друг друга.

Немалое искусство – совладать с неловкостью первых минут и завязать узелок беседы, но хозяева сообщили этому умению некое изящество.

– Да, Орест, конечно, исконное имя, к которому так расположены художники... – смеется Лукан. – Кстати, сын тоже Орест, как, впрочем, и внук... Не династия, а государство: Орестия!..

– Впрочем, по этому признаку подбираю и друзей, – не гася улыбки, откликается Дубай. – В том числе и русских...

– Не об Оресте Георгиевиче Верейском идет речь? – решаюсь спросить я.

– О нем, конечно!.. – охотно подхватывает Дубай.

Все смеются: обряд знакомства совершился.

Потом хозяин приоткрывает дверь в святая святых дома, где экспонирована живопись, которую он чуть-чуть смятенно зовет экспериментальной, и взгляд собирателя обращен на гостей.

– Я – дипломат, я – дипломат... – произносит Дубай и смотрит на хозяйку дома, будто ищет у нее поддержки; улыбаясь, она смыкает веки, думаю, что тут у них больших разногласий нет.

Мы засиживаемся допоздна – в беседе, которая возникает вновь, Дубай не щедр на слово. Если в природе есть Орестия, говорю я себе, то это скорее государство дела, чем слова. Дела, а значит, мысли. Быть на уровне этой мысли – труднейшая из задач, которую может поставить перед собой художник, желающий постичь время. Да, время и мысль – вот это, хочу думать, определило в смысл того графического листа Дубая, с которого я начал свой рассказ о художнике: Мадонна и Солнце.

– Ухватить дух времени и не повториться – это, наверно, самое трудное, – произносит Дубай. – Не повториться, если, разумеется, это в твоих силах... – добавляет он почти весело – понимает, что должен сопроводить эту формулу улыбкой: это прибавит ей убедительности.

Мы расстаемся на грани полуночи – ночь многозвездная, братиславская.

– Я жду вас на своей горе, – произносит Дубай и, протянув руку едва ли не к звездам, на какой-то миг задерживает ее. – Найдете? – спрашивает он. – Это позади музея истории... Владимир поможет вам отыскать, – кивает он в сторону Лукана.

Мы желаем друг другу доброй ночи, а я думаю: мне еще предстоит постичь Дубая. Его Мадонна и Солнце приоткрыли мне всего лишь краешек того, что он сам же озаглавил броско и, как мне кажется, точно: время и мысль.

И вот неширокая улочка на отлете от центра словацкой столицы – двухэтажный особняк художника, прибежище Орестии, добрая пристань Дубаев. Первое впечатление: дом средневекового алхимика. Жестяные и стеклянные банки с многоцветными наклейками, бутыли и бутылки со столь же разномастной жидкостью, залах спирта и, пожалуй, типографской краски. Это первое впечатление.

Присмотревшись, вы обнаруживаете выводок резцов, разлетевшийся по гнездам, а вместе с ним выводок больших и малых долот, у каждого из которых тоже свое удобное прибежище... Нет, тут алхимия породнилась с чем-то таким, что одновременно пришло сюда из тех улиц Братиславы, которые исстари обжили потомственные краснодеревщики, типографы, а может быть, и кузнецы. Так или иначе, а дом, по крайней мере его видимые апартаменты, выглядел сейчас не столько обиталищем, сколько мастерской со всеми признаками деяния. В нем, в этом деянии, был порядок и энергия.

– Орест-младший работает здесь? – спросил кто-то из нас.

– Нет, его мастерская рядом, – указал хозяин на открытую дверь, в пролете которой обозначалась стена с цветной гравюрой – городской пейзаж, дома казались тем более нежно-сиреневыми, почти молочными, что деревья были сажево-черными – до первой листвы было далеко.

Признаться, то немногое, что удалось увидеть в доме, свидетельствовало о завидной работоспособности Орестии, у которой, судя по всему, есть и целеустремленность, и силы немалые. Но, может быть, мы приняли желаемое за действительное. Беседа, которую мы ждали и к которой мысленно готовились, только-только начиналась.

Вот этот лаконизм в мадонне, да, пожалуй, воздушность, о которой она воспарила к солнцу, откуда они?

Дубай не ответил, только как бы невзначай бросил взгляд на комнату рядом, в которой поместилась его многосложная алхимия, задержав взгляд на тискальном станке – он, этот станок, отвоевал себе место в центре мастерской, как бы утверждая: все совершается здесь. Дубай не ответил, но будто бы сказал этим своим взглядом: «Конечно, у первоистоков всего, быть может, было вдохновение, да, то неодолимо сильное, стремительно крылатое, что вдруг отрывает человека от земли, сообщая ему и способность масштабного видения, и дар провидения... Но если называть вещи своими именами, то тут участвует и нечто иное, что, кстати говоря, обнаруживает весь физический лик знатной Орестии, ее зримые приметы: труд и еще раз труд».

Но у своеобразного дубаевского вернисажа есть своя предпосылка, свое вступление. Дубай приглашает нас к столу, который гут же накрывает со сноровкой и умением отменными: гора фруктов из сада, что можно рассмотреть из окна, молодое вино из виноградника, что, кажется, соседствует с садом. Впрочем, мы пиршествуем недолго. По просьбе гостей молодое вино, в котором есть матовость и кислинка молока, отодвигается в сторону, как сдвигается прочь ваза с плодами дубаевского сада, – очередь несравненному умению хозяина дома. Однако что это такое и как рассказать об этом? Художник показал нам последний цикл, десять листов, десять глав произведения, которое хочется назвать графической поэмой... Впрочем, тут, наверно, есть излишняя патетичность, а она не возвеличит созданное, а, пожалуй, принизит его. Итак, десять графических листов. Забегая вперед, скажу, Дубай сделал жест, по-своему царский: он подарил нам листы, с тщательной точностью подписав их, – я говорю об этом не только из желания поблагодарить художника, но и по иной причине: все десять листов сейчас передо мной – и я имею возможность сказать о них не по памяти... Последнее важно: чтобы проникнуть в мир созданного Дубаем, надо его работу иметь перед глазами.

Как ни жизнелюбива дубаевская серия, надо говорить о тревоге. Да, надо говорить именно о тревоге, которая невиданно обострила зрение художника при взгляде на землю и все прекрасное на земле. Художник будто говорит нам: «С тех пор как земля встала на свою ось, не было большей угрозы всему сущему – подумайте об этом, люди...» В графическом цикле Дубая, переходя из одного листа в другой, цветут ирисы, мальвы, гвоздики, тюльпаны. Не знаю, где добыл художник такие цветы, быть может, они из того же сада, что и фантастически яркие плоды, украшающие наш стол, но вот что интересно: пользуясь только тушью, художник будто вступил в соперничество с многоцветьем природы. Надо осмыслить это: на графический лист перенесен единственный в своем роде феномен, где всесилие природы в красках ни о чем не сравнимо, – цветы. Но как это достигнуто – вот тайная тайных. Не думаю, что простой рисунок мальвы тушью сообщил бы цветку такую светоносность, – очевидно, весь фокус в среде, из которой произросла мальва на графическом листе, в комбинации несравненных дубаевских линий, а если говорить кратко, то в композиции графического листа, кстати единственной в своем роде, выдающей художнический почерк Дубая. И еще одно, смею думать, важное: великий Фритьоф Нансен, полярный исследователь и человеколюб, подсмотрел в северных снегах явление, которому дал имя, звучащее для меня значительно: одиночество природы. Очевидно, на земле есть некая красота первозданная, к которой не просто не притрагивался человек, а которую он не принял. Не в этом ли смысле Нансен взглянул на студеную прелесть Заполярья, студеную в такой мере, что человек отторг ее от себя? То прекрасное, что вызвал к жизни Дубай, иное: человек созидает это прекрасное вместе с природой... Пчела над кисточкой мальвы – почти символ. Птицы, вспорхнувшие с дерева, полного молодой листвы, – символ. Люди, очарованные видом озера, – тоже нечто похожее на символ, – кстати, во взгляде людей, обращенном на озеро, есть и тревога, и трудная мысль, и конечно же та доля сосредоточенности, которую можно принять за желание постичь происходящее...

Наверно, есть свои законы, которым подчинено становление художника, повороты, даже на первый взгляд неожиданные, в его эстетических восприятиях, в его вкусах. Ну хотя бы такая черта: столь распространенное обращение поэта на известном творческом и, быть может, возрастном этапе к прозе интересно не само по себе, а тем, что знаменует изменение в его взглядах. Однако что тут характерно и какое правило можно вывести? Зрелость требует большей простоты и строгости, более ясного художественного языка, наверняка большей лапидарности. Как свидетельствуют биографы Дубая, его живописи всегда, или почти всегда, сопутствовала графика, поэтому его нынешнее увлечение графикой не является знаком известного творческого рубежа и не может быть уподоблено тому, что только что говорилось о прозе. Но вот что общее: Дубай все больше предпочитает живописи графику, а следовательно, в большей мере строгий и ясный художественный язык, – на мой взгляд, это черта зрелости. И еще: если говорить о сути того, что художник выносит в пределы черно-белого листа, то и тут все просто. Собственно, действие не опрокинуто ни в прошлое, ни в будущее, оно является самим днем нынешним, ибо, пусть будет разрешено нам произнести столь ответственное слово, вечно. Может, поэтому даже дубаевский текст к рисунку, предельно экономный, почти ничего к этому рисунку не прибавляет... Как мне кажется, одним из поучительных уроков, который нам преподало современное искусство, следует признать следующий: поиск в искусство, самый смелый, оправдан, если искусство сберегло человека – одно обращение к нему и неузнаваемо одухотворяет смысл того, что хочет сказать нам художник. Все созданное Дубаем представляет тем больший интерес, что в центре всех его работ человек, – наверно, это главное, и оно определяет социальный и нравственный смысл того, что создал художник.

Но вернемся к понятию «символ»: и тут есть своя закономерность, если говорить о Дубае. Символ – значит сгусток мысли, ее выразительная максима, ее афоризм, а значит, и лаконичность. Да, та самая лаконичность, которая так приближает нас к сути и является самой плотью искусства. По всему, ее обретение – процесс многосложный. А как это было у Дубая? Наш хозяин распахивает дверцу книжного шкафа и заученным жестом сгребает с его полок пригоршню камней и выносит ее к свету. Ладони раскрыты, и ничто не мешает рассмотреть камни, но они так невелики, что нужно усилие, чтобы увидеть их. Первая мысль: слепки торсов, ну конечно же женских, во всей красоте форм и линий. Первая мысль – слепки. На самом деле – торс высечен из камня, высечен...

– Вы спрашиваете: откуда лаконизм графики? Когда надо рубить гранит и мрамор, будешь лаконичен...

– Приходилось... рубить?

– Много лет...

Вот она, природа лаконичности: когда надо рубить гранит и мрамор... Вспомнил первое рукопожатие в доме Лукана и твердость дубаевских ладоней: настоящее требует сил.