Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 60 страниц)

Из сказанного следует: редко какой график, иллюстрирующий Гоголя, был так скуп в своих изобразительных средствах, как Горяев, и, пожалуй, редко кому удавалось сказать так много по сути гоголевской поэмы. Имеется в виду мелкопоместная Россия той поры, гоголевская Россия. Речь идет не только о всей веренице гоголевских персонажей, очень естественной и полной жизни, о которой художник, не разрушая нашего представления о героях «Мертвых душ», сообщил нам нечто новое. Не только об этом идет речь, но и о всей картине жизни, как ее воссоздал писатель и зримо явил художник. Необыкновенно колоритны у Горяева сцены, в которых художник показал нам толпу. И вот что любопытно: часто одна и та же толпа дана в двух ипостасях: статично и в движении. Вот это сочетание двух ипостасей необыкновенно одухотворяет рисунок, прибавляет ему жизни. Я как-то писал, имея в виду горяевские рисунки к повестям Гоголя и Достоевского на петербургские сюжеты, о завидной черте горяевского таланта – умении передать движение. В иллюстрациях к «Мертвым душам» это горяевское качество получило свое развитие.

Смотришь на то, как Ноздрев колотит Чичикова черешневым чубуком, или как наш герой корчится от боли, ощутив железное рукопожатие Собакевича, или какой вихрь бросил друг другу в объятия при слухе о чичиковских мертвых душах даму просто приятную и даму приятную во всех отношениях, или как метнулся по петербургской мостовой на своей деревянной ноге капитан Копейкин (кажется, мы слышим стук деревянной культи о мостовую), – смотришь на это, думаешь: лиши эти картины движения – и впечатление будет иным, из рисунков уйдет жизнь, как, наверное, и в немалой степени веселая искра, согревающая горяевское восприятие произведения; не обладай художник этим качеством – вряд ли он подступился бы к Гоголю.

В самой книге, иллюстрированной художником, есть что-то от дива: будто выставка новых работ художника, ее счастливый вернисаж вошли в твой дом. Выставка значительная, определяющая поиск художника, а следовательно, обретение вожделенной новизны, не дающей искусству умереть. Есть ощущение радости, которой одарил тебя художник и которая, быть может, дорога и тем, что вызвала явлением искусства. Будем откровенны: такое бывает не столь часто – тем больше оснований благодарить художника.

КОКОРИН

1

Для художника, даже много видевшего, нет ничего увлекательнее первого знакомства с городом: ведь города, как и люди, не повторяются – сколько городов, столько и характеров. У художника Анатолия Владимировича Кокорина это восприятие особенно обострилось: он посетил одну за другой две страны – Афганистан и Индию.

Издавна в нашем сознании этот уголок земного шара рисовался сказочным. Белые земли Нила лежали на другом континенте, но они казались совсем близкими в сравнении с Индией. Китай был в дальнем конце земли, но и он нам виделся ближе: чайные и шелковые тракты связывали наши города с Пекином и Ханькоу. Индия лежала на самом дальнем краю нашего континента, но если и вправду существовала страна, которая отстояла от нас за тридевять земель, то это, конечно, была Индия. Может быть, ее необыкновенно отдалили Гималаи, а может быть – искусственные рубежи, воздвигнутые чужеземными завоевателями Индии? Поистине эти рубежи мудрено было переехать и перелететь.

Прошли годы, давно преодолены Гималаи, несравненно короче стал путь в Индию, но мы не утратили интереса к ней. Напротив, наше желание знать Индию сегодня сильнее, чем когда-либо. И это понятно. На древней ее земле происходят большие перемены. Страна, столетиями закованная в цепи рабства, обрела независимость, она строит свое национальное государство, свою культуру. Велики созидательные усилия Афганистана, чья борьба за суверенитет и свободу имеет много общего с борьбой Индии. Вот почему мы так благодарны людям советского искусства за каждое новое документальное свидетельство, раскрывающее жизнь наших афганских и индийских друзей. Работы А. Кокорина имеют преимущество документальности. Они зримы и, как подлинные произведения искусства, глубоко эмоциональны, что умножает силу их воздействия.

Художник как-то сказал: «Я стремлюсь делать первый рисунок так, чтобы он являлся и оригиналом. Чтобы в рисунке были вместе слиты и первое трепетное чувство, и завершенность. Тогда рисунок будет жить и волновать. Первый набросок – законченная вещь. Вот цель». Эта формула предполагает и желание, и умение. Афганские и индийские тетради художника – свидетельство зрелости в такой же мере профессиональной, в какой и человеческой, а зрелости, как известно, предшествует опыт.

Кокорин не выбирал профессию, это сделала за него жизнь. Его отец был художником, и в семье царила атмосфера искусства. Именно в семье он постигал умение владеть рисунком, молниеносным и точным, которое так необходимо художнику кокоринской манеры. Мягкий угольный карандаш («тот, что сразу обретает силу») и тетрадь, часто из простой бумаги, – вот все, что брал с собой художник, отправляясь на прогулку или в поездку – и в детстве он любил путешествовать. В сущности, за годы и годы, минувшие с тех пор, положение мало изменилось. Угольный карандаш Кокорин и сегодня предпочитает всякой иной технике. Но правило – чем проще средства, тем выше профессиональное умение – ко многому обязывало. Художник учился этому умению с редким упорством и требовательностью к себе.

Талант Кокорина формировался под влиянием добрых традиций русской живописи. Особенно велико было влияние больших мастеров, живших на рубеже прошлого и нынешнего веков. «Меня всегда привлекала красивая лаконичность языка, свойственная Серову и Левитану». Но у Кокорина были и еще учителя, не менее суровые и требовательные, – жизнь и природа. Он всегда говорил себе: «Еще очень многому мне нужно учиться у природы и жизни». Неистощима была жажда художника видеть жизнь, путешествовать, встречаться с людьми. Эта смена впечатлений определила темперамент и характер ранних рисунков Кокорина: три года он прожил в Англии и Германия, много ездил по этим странам, неутомимо наблюдал быт, посещал музеи, совершенствовал свои познания в языках и рисовал, рисовал.

«Англия оказала на меня воздействие характером быта, неповторимым своим колоритом...» В Германии «...занимался живописью, рисунком и гравюрой, увлекался ксилографией». Он объездил много заповедных мест и в одной, и в другой стране. В Англии – средневековый Йорк, в Германии – Брауншвейг и Дрезден. Кокорин вернулся на родину, когда ему было семнадцать, и новые, необычные маршруты открылись его любознательности, его жажде видеть новое. Он исходил пешком Кавказ, побывал в Средней Азии, прошел по Волге и Днепру, много месяцев провел на Азовском море. Он действительно учился у природы, каждое новое путешествие обогащало его видение мира, откладывалось в его творчество. В Средней Азин «...родилась живая линия и живое ощущение увиденного... Азовское море помогло и мне понять, как просто, без предвзятых схем, которые всегда далеки от жизни, должен работать художник. Природа показала мне, что сущность красоты – в ясности и лаконичности».

Одним из его учителей был Моор – тонкий, прозорливым мастер, чьи гневные плакаты неистово клеймили фашизм, оттачивали бдительность народа и в памятные предвоенные годы. Мужественная борьба, которую вел этот солдат искусства, находила и понимание, и горячий отклик в сердцах его питомцев. Кокорин помнил Германию 1924 года – манифестации берлинских пролетариев в защиту своих прав, своих свобод. А в тридцать третьем, когда димитровское проклятие фашизму прогремело на весь мир, художник написал десять станковых рисунков, посвященных процессу в Лейпциге, и показал их на выставке молодых мастеров в Историческом музее. Эта работа была сделана за восемь лет до войны, но она поистине явилась боевым крещением художника. Началась война. Листовки, оформленные Кокориным, наши летчики сбрасывали в тылу врага. В те короткие часы, которые оставались у Кокорина после работы над листовками, он брал тетрадь и любимый карандаш и уходил за город на военную дорогу. Невысокое небо, «ежи» у обочин, прерывистая цепочка солдат, уходящих вдаль. Так возникли первые зарисовки, открывшие фронтовой дневник художника, своеобразную летопись войны.

А потом Кокорин пошел вместе с армией, движущейся на запад: «Наступление было безостановочным. Я увидел его громадные масштабы. Движение человеческих масс, полков, бригад, дивизий. На дорогах Белоруссии была необыкновенно тонкая белая пыль, кутавшая человеческий поток. Раскаленный воздух, рев моторов, звон металла, солнце...» И новые страницы рождались во фронтовом дневнике художника. Все, что накопил Кокорин за годы странствий, сказалось теперь с необычайной силой в его мужественном штрихе. Никогда прежде его рисунок не приобретал такой простоты и лаконичности, такой поэтической мягкости и непосредственности. А военная дорога вела все дальше на запад – Румыния, Болгария, Венгрия, Австрия. Вот и пригодились художнику языки – английский, немецкий, – знакомые с детства. Фронтовой дневник, документ грозного времени, становится все богаче.

И подобно тому, как поездки на Волгу, Днепр и Кавказ явились школой, своеобразной подготовкой к фронтовым походам художника, так в войне Кокорин обрел и опыт, и знания, без которых ему трудно было бы осуществить большие замыслы более поздних лет. Мы имеем в виду, в частности, цикл рисунков к «Железному потоку» А. Серафимовича. «Я эту вещь любил и сразу же дал согласие ее иллюстрировать. Мне близки раскаленная земля, дороги, характеры, движущиеся по всей книге. Я увидел, что это перекликается с тем, что я непосредственно видел в эту войну». Художник поехал на Тамань, к местам битв в гражданскую войну, туда, где сражались герои Серафимовича, и как бы вступил в армию Кожуха. Вместе с легендарным командармом он шагал широкими дорогами Кубани, голодал, мерз, единоборствовал с врагом. Кокорин работал над «Железным потоком» три года, закончил весь цикл иллюстраций, опубликовал его, написал многоплановое полотно, посвященное таманскому походу, потом переосмыслил тему и заново создал едва ли не всю серию рисунков к повести. Затем с такой же упорной и подвижнической страстью принялся за рисунки к «Севастопольским рассказам» Толстого. Эта работа Кокорина достойно увенчала большой этап его нелегких поисков.

Афганская и индийская тетради знаменуют новую страницу в творчестве мастера. Для русских художников первооткрывателем Индии явился Верещагин. Многие наши художники побывали там вслед за ним. Из всех стран Востока Индия наиболее экзотична. Велико искушение писать Индию такой, какой ее видели многие европейские художники: бело-розовый мрамор дворцов, густо-синее небо, желто-зеленый отблеск Ганга. Но воссоздать такую Индию значит пройти торной тропой и, в сущности, не увидеть ничего нового. Иную Индию хотел увидеть Кокорин. Она была рядом, у всех на виду, и все-таки как редко к ней обращались художники! Это была Индия дорог, больших городов, базарных и привокзальных площадей, узких улочек предместий. Эта страна была не так богата красками, но зато художник разглядел в ее облике истинную Индию, и теперь нередко бедствующую, но созидающую и борющуюся.

Как-то художник Елисеев, говоря о гуманистической сути таланта Кокорина, заметил: «Он впитывает в себя только хорошее, только положительное, и это делает его искусство мажорным, жизнеутверждающим. Он любит все то, что видит, а видит только то, что любит». Это определение характеризует и зарисовки Кокорина, сделанные в Афганистане и Индии. В этих рисунках не просто заинтересованность художника в судьбе людей, но горячее участие к их доле, истинное сочувствие. Вот портрет кули из Бенареса. Тяжелый труд не убил в нем человека – лицо освещено мыслью. Деревенский школьник. В облике мальчика, в наклоне его головы, в характерном движении руки, поддерживающей грифельную доску, – и задор, и вызов, и лукавое любопытство. Портрет молодого крестьянина. Человек на какой-то миг отвлекся от того, что лежит у него перед глазами. Его взор обращен вовнутрь, невеселое раздумье омрачило лицо. Еще миг – и он примет решение, заговорит. Художник осветил эти портреты мягким и добрым светом – это свет мысли, благородный свет человеколюбивого сердца, свет надежды, которая так сильна в человеке, поднимающемся из тьмы к солнцу.

Рисунки художника точно воссоздают облик современного восточного города, именно современного – таким этот город не был вчера и, может быть, не будет завтра: он таков сегодня. Повсюду в быт города, каким он сложился на протяжении столетии, вторгся наш железный век. Чтобы резче обнаружить контраст, у художника это новое непосредственно соседствует со старым. Вот Кабул. Глиняные дома с плоскими крышами. Они амфитеатром спускаются по склону горы. Типичная картина восточного города, каким он был всегда. Но вот одна деталь, и она безошибочно свидетельствует: перед нами сегодняшний Кабул, – на улице стоит автобус. Иногда художник как бы играет этими контрастами. Улица в Дели: вол тащит допотопную колымагу – с рекламного щита, укрепленного на колымаге, улыбается кинозвезда. Вот колымага я кинореклама – поистине встреча столетий! Улица в Кабуле: на своеобразном помосте стоит элегантный полицейский и изящными движениями регулирует потоки автомашин; тут же, рядом, разносчик с корзиной на голове – его ноги напряжены, согнулись под тяжестью груза.

Глаз художника очень восприимчив ко всему, что типично для восточного города. В этом отношении афганские рисунки Кокорина особенно колоритны. Характерен рисунок «Продавцы ковров». Здесь ковры, которые с нарочитой небрежностью развернули продавцы, передают национальный афганский орнамент. Рисунок черно-белый, он сделан углем, а как хорошо чувствуется завидная густота красок, которыми сверкают ковры. Интересны и те немногие работы этого цикла, которые художник выполнил в красках. Характерно для Кокорина, что здесь почти нет размытых красок, нет легких, акварельных тонов. Краски густы и обретают тяжесть масла. Именно так выглядит ночной Джайпур с видом на крепостную стену, выдержанный в плотных коричневых и зеленых тонах, – рисунок выразителен и хорошо передает настроение южной ночи.

Как ни велика рать условностей в быту восточного города, есть улицы, где вся жизнь на виду. Здесь будто утрачивается грань между домом и улицей и нет заповедной черты – порога, за которым начинается дом-жилище, а может быть, и дом-крепость. В зарисовках уличных сцен хорошо обнаруживается национальный характер народа, его неприхотливость и внутренняя стойкость, его юмор. Ничто так не раскрывает духовное здоровье народа и сознание своей силы, как юмор. Эти уличные сценки в зарисовках Кокорина очень незамысловаты и просты. Разомлев от жары, дремлет торговец. Рядом, опрокинувшись па спину и разбросав ноги, спит мальчуган. Уличный парикмахер бреет своего клиента и забавляет его нехитрыми шутками, оба хохочут. Простая, совсем будничная сценка, а сколько в ней непосредственности, юмора. Иногда художник выхватывает из многоликой уличной толпы только одну фигуру. Женщина спешит с вокзала, в одной руке ведро, в другой – младенец, на голове тюк. Площадь перебегает торговец птицами, на коромысле пять клеток, и в них целый мир пернатых. В каждом из этих рисунков что-то потешное, может быть несуразное. И все-таки все они окрашены мягким, необидным юмором – так может видеть только друг, это улыбка друга.

В одном не устоял художник перед традиционной Индией: дань восхищения индийскому зодчеству отдал и он. «Я работал в Джайпуре, городе оранжево-розовой древней архитектуры, в поседевшем от времени Амбере с дивными резвыми каменными храмами и дворцом-крепостью магарадж и провел две недели в священном Бенаресе на желтом Ганге. Был в Гвалиоре – городе, не похожем на другие; посетил Матхуру – один из самых древних священных городов Индии, узкие улицы которого привлекают изумительной архитектурой».

Однако и здесь художник решил задачу по-своему. Всюду храмы и палаты, в сущности, играют служебную роль, как деталь уличной сцены, как ее фон. Архитектура нигде не затмила человека, художник нашел свои краски в передаче лаков и благородного камня, нередко очертив внешнюю линию дворца скупым силуэтным штрихом. Кстати, это позволило художнику передать формы индийской архитектуры, в частности резные очертания стен.

Есть еще одно качество в этих рисунках: как ни скупы они по своим изобразительным средствам, в них недвусмысленно обнаруживается то повое, что обрел здесь человек уже в наши дни. Вот рисунок углем, слегка подсвеченный сепией: «Дели. Возвращение с работы». Движется поток велосипедистов. Белобородые старики, много женщин. Как сидят они на велосипеде, какой гордости исполнены их движения, каким чувством собственного достоинства! Нет, это не просто красивая осанка восточного человека, здесь нечто иное, то, что усвоил человек с тех пор, как перестал быть рабом. Или еще рисунок: по белой земле, облитой знойным солнцем, шагает старик. Беден его костюм, но сколько силы и степенной важности в его фигуре, в спокойных движениях его босых ног! Он – и никто другой – создал дворцы в Джайпуре и в Амбере, создал и еще создаст.

Друзья художника в шутку рассказывают, что, желая быть правдивым в деталях, Кокорин в самом начале работы над «Севастопольскими рассказами» своими руками отлил медную пушку времен Севастопольской обороны. Эту скрупулезную точность и правдивость в деталях художник обнаружил и в работе над своими афганскими и индийскими рисунками – и был вознагражден. Рисунки дают богатый материал для познания страны, для раздумий о судьбах народа именно потому, что Кокорин был правдив и в главном, и в подробностях. Конечно, хотелось бы, чтобы в этих рисунках в большей мере обнаруживался новый день Афганистана и Индии, рост их промышленности, формирование классового сознания трудящихся – все то, что определяет движение народа в будущее. Но и то, что сделал художник, значительно. Сосредоточив свое внимание на человеке, Кокорин, по существу, сказал и о его стране. В конце концов, ничто так разительно не свидетельствует о переменах, происшедших в жизни страны, как облик самого человека.

Как-то, еще в пору своих фронтовых походов, Кокорин писал, просматривая военные дневники и тетради: «Сейчас, когда я перелистываю альбом, я отчетливо вспоминаю не только отдельные черты, не только состояние природы, но даже запахи... Мне все казалось очень красивым. Я понял, насколько красива жизнь даже в своих трагических проявлениях. Может быть, особенно в них, ибо тогда с особой силой проступает благородство человека».

Все, что делал художник за годы своей работы в искусстве, было посвящено человеку, было строгим и поэтическим рассказом о его высоких душевных качествах. Это имел в виду художник, когда создавал свой фронтовой дневник, иллюстрировал «Железный поток» и «Севастопольские рассказы». Эту линию своего творчества он продолжил и в рисунках, созданных в Индии и Афганистане. Именно поэтому с такой прямотой и сочувствием раскрыт в этих рисунках образ простого человека, хозяина жизни и созидателя. Эти рисунки будут хорошо приняты советской общественностью. Они найдут отклик и за рубежами нашей страны. Наши афганские и индийские друзья легко рассмотрят в них главное – добрые чувства советского человека, чьи симпатии и поддержка всегда окрыляли народы Востока в их нелегкой борьбе.

2

Для истинного художника в жизни нет скучных картин. Панорама городской улицы, столь обычная в своем однообразном ритме, в своей повторяемости, таит для него все новые открытия и читается с увлечением. Впрочем, чтобы убедиться в этом, надо перелистать альбом, с которым художник вернулся из своей прогулки по городу: его рисунок – это не просто картина улицы, это психология города, характер страны, человека и та особая атмосфера виденного, которую способна почувствовать только натура художественная. Конечно, цикл таких рисунков можно назвать и путевыми записями художника, но только в том значительном смысле этого понятия, в каком к этим записям обращались в русской литературе, например, Гончаров и Чехов, – они заставили нас заново взглянуть на карту земного шара, заново открыть страны, казалось, знакомые нам с детства.

Счастливой чертой многостороннего дарования Анатолия Владимировича Кокорина является это его качество: объяв взглядом современный Запад и Восток, он заставил нас заново открыть их. В самом деле, знали ли мы такими Англию, например, Голландию, Данию или ту же Индию, какими нам показал их Кокорин? Вот такими точными по рисункам и краскам, верными по самому духу наблюдений, убедительными в подробностях мы увидели эти страны в рисунках художника. Каждая страна являет свой мир неповторимый, каждая страна – в какой-то мере открытие.

Как ни значительно то, что Кокорин рассмотрел в Англии или даже в Индии, он прошел там собственной тропой, сознательно оставив за пределами своих впечатлений многое из того, что мог бы увидеть. Поэтому и в том случае, когда художник рисовал Англию, у него была там своя тема.

Уместен вопрос: может существовать такая тема при взгляде на родную страну? Ну, например, современная Москва с ее Кремлем и арбатскими переулками, с ее набережными и усадьбами, которые некогда лежали на отшибе от города, а сегодня оказались в городской черте. Да, в рисунках Кокорина есть такая Москва. Преображение этой Москвы неотделимо от человека, ее преобразующего. Как ни красив город, возникающий в рисунках, будь то старая Москва или Москва сегодняшняя, на первом плане человек. В том, как художник увидел и явил его нам, сказалась натура художника: тут и сдержанная симпатия, и едва заметная лукавинка, и откровенное удивление, и стремление остеречь молодость, и желание ее воодушевить... Отношение художника к своему герою преломилось не столько в его разуме, сколько в сердце, потому мы так заинтересованы в судьбе героя.

Все это тем более важно отметить, когда целью пристального внимания художника, как в его новом цикле, являются великие ценности архитектуры. Тропа художника повела его по древнерусским городам, своеобычная плеяда которых известна миру под именем «Золотого кольца». В истории русской государственности, как, впрочем, и культуры, эти города занимают свое большое место. Ничто не дает нам зримого представления о той далекой поре, как творения древних зодчих и конечно же художников, чьи фрески были неотделимы от самого облика собора.

Мысли русского человека о его первоприроде, об истоках того, что есть его нынешнее существо, его натура, его место в жизни и его призвание, обращены к истории. В очертаниях грозных и величественных сооружений, как бы выступающих из тьмы веков, будь то крепостные стены Кремля или величественные очертания Лавры, наш современник пытается рассмотреть и понять историю. Надо отдать должное церкви, ей никогда не была свойственна недооценка искусства. Именно искусство было призвано укрепить философию церкви, когда она казалась недостаточно убедительной. Подобно тому как католическая церковь взяла на вооружение искусство итальянского Возрождения, стремясь с помощью этого искусства олицетворить, сделать зримыми догматы религии, так русская православная церковь использовала творении русских зодчих и иконописцев, воздействуя на умы и сердца народа. В том, что эти творения существуют, разумеется, заслуга и церкви, нет необходимости отрицать это. Церковь была самым крупным феодалом на Руси, феодалом, у которого была своя идеологическая система, по-своему стройная, а храм – своеобразной цитаделью этой идеологии, этой системы взглядов. Но творцом архитектурных ценностей, разумеется, была не церковь, а талантливое племя ремесленников, племя и а Руси могущественное, тех самых, чьи мастерские сегодня раскапывают па окраинах древнею Новгорода, а именно – каменщики, плотники, маляры, ткачи, резчики по дереву и кости, кузнецы. Эти люди, плоть от плоти народа, жили кланами, свято берегли секреты своего умения, были хранителями опыта и культуры народа. Да, и культуры, при этом и грамотными – письма на бересте, найденные археологами в том же Новгороде, указывают на это убедительно. Бескорыстие этих людей перед историей сказалось в том, что их труд при всем его величии оказался в немалой степени анонимным.

Если же говорить о зодчестве ни Руси, то оно было тут осевым искусством, на которое работали и живописцы, и скульпторы-резчики, и ювелиры. Да и храм, как он сложился исторически, был не просто культовым зданием, а общественной постройкой, где решались и насущные вопросы, которыми жил народ, касающиеся устройства его труда и быта, а нередко и защиты от врагов. Не в последнюю очередь храм был и крепостью, как, впрочем, и памятником радости и беды народной. Завидно искусство зодчего, – учитывая целевое назначение храма, он каждый раз по-своему решал задачи его строительства. Те, кто ездил по древнерусским городам, конечно же обращали внимание на то, с каким необыкновенным чувством природы построены церкви на Руси, как использованы тут особенности местности. Коломенский храм поднят на холм, вставший над Москвой-рекой. Знаменитая церковь Покрова у Владимира придвинута к берегу и как бы смотрится в водное зеркало. Весь монастырский комплекс на Соловках так вписан в пределы островов, чтобы возникнуть как бы из самой пучины моря. Природа точно была соавтором зодчего, помогая сделать его творение еще более величественным. Надо отдать должное древнерусским зодчим, они были чудо-искусниками в своем деле – то, что зовется на профессиональном языке линией, композицией, силуэтом, цветовой гаммой, получило в их творчестве ту законченность, какая восхищает нас и сегодня.

Я понимаю Кокорина, который решил явить нам красоту древнерусского зодчества. Я не оговорился: именно явить, ибо таково уж свойство его дарования, что увиденное им как бы заново открывает вам то, что мы уже знали. С завидным воодушевлением и последовательностью он объехал древнерусские города и создал нечто такое, что необыкновенно пластично, полно неяркой красоты, мысли. Я много лет знаю Анатолия Владимировича и смею думать, что страсть к путешествиям у него в крови. Вижу, как он, уподобившись страннику, шел со своим этюдником от города к городу, шел своей неприметной тропой, чтобы, устроившись в тени часовенки или под сенью старого вяза, стоящего у пруда, обратить взгляд на древнее диво. Наверно, непросто подступиться к той же церковке Покрова на Нерли, – чтобы увидеть этакое чудо с глазу на глаз, надо набраться храбрости порядочной, надо себя подготовить... Если это было так у Кокорина, то я его понимаю. Помню, как впервые увидел фрески Дионисия в рублевском музее, при этом не в натуре, а скопированные на кальку, и, потрясенный их красотой, припомнил, что наш Дионисий был современником Рафаэля и их творения, которые они создавали едва ли не в разных концах земли, помечены одними и теми же годами. А припомнив это, спросил себя: расстояние от беломорской студеной воды до белых песков Италии столь велико, что вряд ли они видели работы друг друга? Но вот вопрос: тогда почему у круглоплечей россиянки, что воссоздал Дионисий на своих церковных фресках, черты Рафаэлевой мадонны, как, впрочем, у Рафаэлевых мадонн можно рассмотреть нечто от северных красавиц, вызванных к жизни бессмертной кистью Дионисия? Если расстояние, что непреодолимая стена, отодвинуло одного художника от другого, тогда должна существовать иная причина, определявшая это взаимопроникновение. Но какая это причина? Очевидно, поиск, которому предшествовали века и века, привел к результатам в какой-то мере аналогичным. Да, два художника, жившие в одно время, однако разделенные стеной расстояния, могли прийти к итогу, которому свойственно нечто общее... Именно эта мысль владела мной при взгляде на эти удивительные копии Дионисиевых фресок, сделанные на кальке. И вновь я спросил себя: «А нельзя ли увидеть Дионисия в натуре?» В ту пору не было новой дороги в Ферапонтов монастырь, и вожделенный Дионисий, казалось, укрылся в далеком далеке. А минувшей зимой неожиданно оказался в Вологде и, воспользовавшись этим новым путем, вопреки пурге и ветру, рванул к Ферапонтию.

У Кокорина подобная встреча была не единственной – она и воодушевляла, и чуть-чуть обезоруживала. В смелости, с какой художник выполнил свои рисунки, наверно, чувствовалась и человеческая смелость. Однако что примечательно в этих рисунках? Меня, например, поразило точное ощущение времени, которое отделяет нас от той поры, когда храм построен. Оказывается, пользуясь кистью и красками, средствами по своей сути не новыми, можно точно обозначить это расстояние. Да, два дня соотнесены с верностью поразительной: день вчерашний и нынешний. Да, вот эти атрибуты наших будней – колхозная полуторка на площади перед церковным ансамблем в Юрьеве-Польском, или городские домики с телевизионными антеннами на крышах по соседству с многоглавым собором в Касимове, или туристский автобус на фоне загорской Лавры. Однако как ни велико расстояние из сегодняшнего дня к тому далекому пределу, что отстоит от нас на века и века, негасим восторг художника перед творением древних мастеров.

Есть у Кокорина, художника и человека, одно качество, способное оживить дыханием жизни мертвую природу, одушевить камень. Осмелюсь высказать предположение, что без этого качества Кокорину вряд ли удалось бы создать эту свою живописную поэму о старых русских городах – она была бы лишена того обаяния жизни, какое в ней есть сейчас. Однако что это за качество? Перелистаем каталог кокоринской выставки в Будапеште – там представлен разный Кокорин: и тот, что близок нашей теме, и тот, что находится на почтительном расстоянии от нее. Итак, что же это за качество? Перед нами картинка строящейся Москвы с многозвездьем светящихся окон. Но это на втором плане, а на первом – фигура девушки-маляра, орудующей кистью. Вот она взметнула свою кисть, стараясь достать ею карниз, и вдруг обнаружила, что роста не хватает. Брезентовая куртка девушки собралась у груди, и ее талия, истинно осиная, обнажилась, – эта деталь, подсмотренная художником, сделала девушку живой потому, что в детали этой есть капелька юмора. Да, эта вожделенная капелька юмора не испарилась зря – она помогла обозначить характер. Вот другой рисунок – молодая натурщица сидит да табуретке. Есть в обнаженном теле нечто нивелирующее – до характера ли тут? А в кокоринской «ню» мы чувствуем именно характер, – в том, как козыристо напряглась натурщица, с какой показной обидой она надула губы, во власть какой несокрушимой гордыни вдруг отдала себя, сквозит прелесть существа чистого, уверовавшего в превосходство своего целомудрия. Но художник не был бы самим собой, если бы не подсмотрел в облике молодой натурщицы детали кокоринской, которая помогает спустить молодое существо с заоблачных высей на грешную землю, взгляните на ноги натурщицы, и вы увидите, как пришел в движение ее большой палец, поскребывающий пятку. Неверно думать, что деталь, о которой идет речь, пустячна, лишите рисунок этой детали – и вы лишите натурщицу характера, сделав рисунок заурядным. В стремлении познать характер бесценна способность художника видеть смешное.