Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 60 страниц)

– Значит, чтение по складам? Оно для иллюстратора характерно?

– По-моему, да. Художник-иллюстратор знает произведение так, как его знает не каждый критик... Итак, возвратившись с Дона, я все еще чувствовал себя на Дону – процесс поиска типов продолжался, при этом я искал их с той же настойчивостью и привередливостью, как в шолоховском крае. И тут со мной произошло событие, для художника прелюбопытное. Григория я увидел в одном своем приятеле художнике. Правда, в облике его я что-то изменил, приблизив к тому, как Григория видит автор и мы вместе с ним. Из опыта я знаю, что в природе нет человека, внешнее обличье которого можно было перенести прямо в книгу, да в этом и нет необходимости, – это будет в лучшем случае актер, загримированный под героя, но не сам герой. Так было и в данном случае с Григорием: что-то в облике претерпело изменение. Я стал искать Аксинью – это оказалось труднее. Несколько раз на улице я, казалось, видел Аксинью, но в решительный момент отступал – не решался так просто подойти и сказать... Наконец через приятельницу жены я нашел Аксинью, но при внимательном рассмотрении она оказалась не Аксиньей, а Натальей. Однако что я имел в виду, когда сказал о событии, для художника любопытном? Когда я познакомился с моим Григорием и Натальей ближе, я обнаружил нечто такое, что глубоко меня взволновало: в море лиц, каким, в сущности, является Москва, я, сам не ведая, остановил свой выбор именно на уроженцах Дона...

– В самом деле, прелюбопытно... А о чем это может говорить?

– Меня это тоже чуть-чуть ошеломило. Я думал... Видно, в природе есть некий тип коренного жителя Дона, и я, того не ведая, засек его. Тут не столько «вина» моя, сколько моей профессии – У нашего брата глаз должен быть наметан...

– Если говорить о поиске прообразов, то, наверно, этот поиск тем более труден, Орест Георгиевич, чем прочнее литературный герой вошел в сознание читателя – тут надо считаться не только с произведением, из которого он возник, но и с читателем, который его принял, не так ли?

– Да, по крайней мере, мой опыт свидетельствует об этом... Начну издалека. Помню, что Теркин, например, был популярен в армии и все казалось, что, изобразив его, ты рискуешь ошибиться. По крайней мере, я искал прообраз Теркина едва ли не целый год. И вот году в сорок втором появляется у нас в редакции новый человек, фронтовой поэт Василий Глотов, – приехал к Твардовскому почитать свои стихи. Мне показалось, что у него улыбка теркинская. «По-моему, это Теркин?» – сказал я Твардовскому. И он мне хорошо ответил: «Я тебе ничего не скажу – я хочу посмотреть твой рисунок. Нарисуй и покажи». Я нарисовал и показал – он принял. С тех пор он никогда не разрешал мне отступать от этого образа, хотя образ этот не буквален. В какой-то мере такой же процесс происходил и с Григорием, хотя, конечно, это разные характеры и сравнение тут требует оговорок... Художник-портретист передает сходство, если умеет схватить в облике человека, которого пишет, нечто характерное. Это же в какой-то мере требуется и от иллюстратора, читающего книгу: в том, как автор написал своего героя, художник должен уметь сберечь это типичное. Я говорю «сберечь», потому что часто этого типичного в облике человека, с которого ты пишешь своего героя, как раз и недостает. Человек, с которого я писал Пантелея Прокофьевича, казалось, нес в себе все необходимое. У него была удивительно казачья внешность, и сразу возникала уверенность, что это то, что надо: горящие глава, бородища...

– Строг был старый?

– Очень, даже строптив. Как и надлежит быть Пантелею Прокофьевичу... Человек, с которого я писал Кошевого, не мог быть просто воссоздан. В нем, казалось, энергия, излучаемая глазами, сочеталась с ласковой светлостью всего его облика, с мягкостью щек и рта, с некоторой даже женственностью. Зато в нем не было типичной для Кошевого жестокости характера, неукротимости, даже некоторого упорства... Чтобы Кошевой был Кошевым, художник должен соотнести черты живого человека и литературного героя, соотнести не механически – характер будет тем более живым, чем больше в него поверит читатель.

– Наверно, немалая трудность, так можно подумать, была с созданием характеров исторических, верно?

– Как ни скуден был материал, я старался соблюсти тут правило, к которому обращался, когда работал над фигурами историческими: если и принимал решение, то сопоставляя разный материал я не столько отдавал предпочтение одному документу перед другими, сколько соединял и сочетал материал, – это всегда вернее... На портрете, помещенном в энциклопедии, Подтелков выглядит типичным батарейцем: фуражка, чуб, лихо закрученные, усы, борода. Вместе с тем Шолохов рисует Подтелкова иным, да и ростовская книжица, которую я упомянул, в ладу с автором. Был расчет сопоставить документы, поискать решение, не отдавая предпочтения ни одному из них.

Наверное, достоверность рисунков, как их принимает читатель романа, во многом зависит от того, как художник совладал с колоритом Дона?.. Как это удалось вам, Орест Георгиевич?

Верейский полагает, что все основывается на книге, на ее изобразительной силе. Ее художественность основывается на действенности ее образной системы, а следовательно, на ее способности воссоздать зримые черты события.

Опыт поездок Верейского, – а он много путешествовал – учит его: у первого впечатления есть свои преимущества. Вот он приехал в страну и сделал свои первые рисунки. Ему говорят местные жители: «Как это вы сразу так увидели?» Обычно отвечает: «Если бы вы приехали к нам, вы тоже увидели бы – это преимущество первого впечатления». Верейский убежден: возможно, с тем, что мы называем «глубоким изучением», это имеет мало общего, но работе художника этот первый взгляд, острота восприятия, свойственная этому взгляду, полезны очень. Если же говорить о шолоховском романе, то сам роман подготовил художника к восприятию, например, картин донской природы.

У Шолохова донские пейзажи написаны так, что истинно берут в плен. Поэтому, когда я приехал на Дон, я в какой-то мере был подготовлен к восприятию картин донской природы. Что-то художник зарисовал, а что-то отложилось в памяти. Зрительно, пластически отложилось. А я уповаю на свою зрительную память. Для художника это профессионально, я ее стараюсь развивать... Я был на Дону однажды, но для меня это незабываемо. В том, что встреча с Доном запала в душу, и заслуга Шолохова, не было бы его романа, впечатление, как мне кажется, было иным...

– Если говорить о колорите, я обратил внимание на одну деталь: у вас хороши кони – очень естественны в общении с человеком и природой. Известно, что Шолохов знает и любит коней, но как это получилось у вас, горожанина?

– Я давно рисую лошадей, люблю рисовать. Могу представить их во всех ракурсах и воссоздать, не обращаясь к натуре. Мои друзья художники знают эту мою особенность и подчас просят меня: «Нарисуй, пожалуйста, лошадь со спины, покажи». Я делаю это охотно и легко. Мне ясно, как в этой позе будет выглядеть лошадь – ее морда, шея, круп, как поведут себя ноги...

– Тут многое от любви к лошади. Надо любить лошадь, так?

– Да, пожалуй. Вот Шолохов – у него кони необыкновенные. Сразу видно, лошадник, любит... Да, признаться, и я неравнодушен к вороным да каурым. Все это очень помогло мне в работе над «Тихим Доном».

– А вот как вы решаете, какой именно эпизод сделать темой рисунка? В ваших рисунках есть, как мне кажется, напряжение и динамика книги...

– Я сторонник начала эмоционального. Я говорю об этом потому, что сегодня все распространеннее и иные пристрастия – популярны иллюстрации, основанные на технике рисунка. Может быть, уместно поставить тут вопрос о цели иллюстрации? Для меня рисунок к роману – это не география или этнография, для меня это нечто такое, что помогает ввести читателя в атмосферу чувств. И смею думать, что роман Шолохова явился тем произведением, которое дало мне возможность обнаружить эти мои взгляды на книжную иллюстрацию, может быть, даже утвердить их, – тут я нашел у Шолохова-художника нечто такое, что было в согласии с моим представлением о книжной графике...

У темы, которая стала предметом нашей беседы, много граней, и я ловлю себя на мысли – мне хочется объять эти грани. По-моему, Верейский чувствует это. Когда ответ сложился и, казалось, звучит убедительно вполне, он вдруг находит дополнительный вопрос и как бы пытается ответ оспорить. Это дает ему возможность добыть новые доводы и сделать ответ полнее.

– Но ввести читателя в атмосферу чувств, наверно, не просто – тут у художника свои средства?

– Все зависит от того, как художник проник в текст и какое решение он нашел, пользуясь своими изобразительными средствами. Тут истин не пропишешь, все строго приложимо к конкретному факту. Можно допустить, что второй план рисунка имеет и второстепенное значение, – оказывается, нет. Пленных красноармейцев ведут вдоль Дона. Светлый пейзаж, светлый в своей бессмертной красоте, и на его фоне картина, при виде которой сжимается сердце, – атаманцы избивают нагайками пленных. Да, здесь тот самый пример, когда эмоциональное звучание тем более сильно, что первый и второй планы контрастны. Но бывает и наоборот, когда природа как бы вторит настроению человека и этим одним делает рисунок многократ сильнее. Ну хотя вот этот эпизод, когда Ильинична в предгрозье, что высинило небо и реку, склонилась над Натальей, стремясь и утешить ее, и утишить...

– Этот рисунок очень хорош, Орест Георгиевич, – в нем есть предчувствие гибели Натальи. Жаль Наталью...

– Я хотел, чтобы в рисунке было это предчувствие. По-моему, это и есть то, о чем говорил: ввести читателя в мир чувств романа...

– Ваши рисунки напоминают эскиз к картине: зрительный, центр, крупный план, психология... Вы шли к этому сознательно?

– Когда я работал над этими рисунками, я знал, что они пойдут на полосную вклейку, возможно, это подсказало и решение – в рисунках действительно есть какой-то элемент работ станковых... Вы коснулись вопроса определенно дискуссионного. Обратившись к роману, я сосредоточил внимание на узловых эпизодах произведения. Повторяю – я стремился ввести читателя в мир чувств «Тихого Дона». Быть может, серия моих иллюстраций действительно напоминает серию станковых работ, сделанных по мотивам «Тихого Дона», но иной задачи я и не ставил перед собой. Однако может ли художник поставить перед собой иную задачу? По-моему, может. Какую именно?.. В большей мере приблизиться к тексту, воссоздать его в динамике повествования, не прерывая линии рассказа, который ведешь средствами графики...

– Но ведь в ваших рисунках к «Тихому Дону», Орест Георгиевич, есть своя динамика повествования. Я вижу ее в том, как характер, который вы нашли, вы ведете через всю книгу, повторив в нескольких рисунках. Представляю, как трудно воссоздавать его в книге, обнимающей годы и годы: надо как бы проследовать за образом, отметив все его изменения. Нет, не только внешние черты, но и психологию... Так?

– Все зависит от того, в какой мере я постиг характер героя, насколько полно понял его душу. У Мелехова многотрудная жизнь, ее повороты круты. Облик Григория воспринял эту жизнь. Григорий впервые возникает у меня во встрече с Аксиньей на берегу Дона, – припомните, как он юношески ладен, с какой легкостью сидит на коне, как задирист и весел... И вот последний рисунок, когда, преодолев все ненастья жестоких и страдных лет, он возвращается к родному пепелищу и видит сына. Да Григорий ли это? Григорий. Однако, чтобы поверить, что это действительно он, наверно, Григорий должен не однажды возникнуть на своей тернистой стезе. И тогда, когда порешил австрийца, а потом подошел и глянул ему в лицо. Помните, как сказано у Шолохова об этом лице? «Оно показалось ему маленьким, чуть ли не детским, несмотря на вислые усы и измученный – страданием ли, прежним ли безрадостным житьем, – покривленный суровый рот». И тот раз, когда поднял казачьи сотни на красных, а потом вдруг взглянул на разномастное свое войско, сник, объятый нелегкой думой: «Кто же прав?..» И тогда, когда схватился в жестоком единоборстве с Кошевым: «Против власти я не пойду до тех пор, пока она меня за хрип не возьмет... «Вот многотерпиимый путь, который человек нарек библейским «хождение по мукам»... Тут писатель ставит перед художником нелегкие задачи. Читатель, что видит этот мой рисунок, когда Григорий стоит перед сыном, согбенный, должен понять, как крута была дорога...

– Для меня в этом рисунке финал «Тихого Дона», Орест Георгиевич. Заключительные слова романа... Их помнят все: «Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило ею с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром...» Вечные слова.

– Да, верно, здесь и исход романа, и трагедия Мелехова. Здесь – все.

– Орест Георгиевич, я возвращаюсь к началу. Вот вы взяли «Разгром», «Теркина», «Тихий Дон». Это вещи разные, но в них есть нечто единое. Я же понимаю, что вы обратились к этим произведениям потому, что они вас увлекли, – тут решила ваша добрая воля. Вот вопрос: что вас привлекло в этих произведениях?

– Это близко к жизни, это идейно, это глубоко, если иметь в виду образ человека, а это всегда благодарно, это художественно...

Уже затемно возвратившись от Ореста Георгиевича домой, беру однотомник «Тихого Дона», листаю и ловлю себя на мысли, что подолгу останавливаюсь на каждом рисунке, останавливаюсь так, будто смотрю не на рисунок, а на нечто большее. Кажется, Георг Лихтенберг, ученый немецкий муж и писатель-просветитель, сказал, что хорошая книга нравится тем больше, чем человек становится старше. Рискну высказать предположение, что это качество шолоховского романа может унаследовать графика Верейского к «Тихому Дону». Как мне кажется, она живет и будет жить, сохраняя свои достоинства вопреки натиску лет, становясь, по слову ученого немца, тем интереснее, чем человек становится старше, – в графике Верейского есть содержание. И еще: давно замечено, что сделанное Шолоховым в какой-то мере предпосылка успеха, независимо от того, какое из искусств обратилось к роману. В какой-то мере. Главное же в ином. В таланте художника и, пожалуй, в том всемогущем, что есть интеллект художника и что позволило исконному горожанину так проникнуть в жизнь Дона, будто он вырос на Дону.

2. «...ПИСАТЬ ТАК ВЕРНО, КАК ТОЛЬКО СМОГУ...»

Древние говорили, что только человек, обладающий фантазией, способен внушить представление о правде. Фантазия и правда – казалось, понятия полярные, больше того – взаимно исключающие. Однако это только так кажется. Художник может обладать всеми качествами, но если он лишен фантазии, он лишен того самого качества, которое дает возможность ему воссоздать всю сложность жизни, именуемую правдой жизни.

Орест Георгиевич Верейский иллюстрировал Хемингуэя. Ну, разумеется, он прочел писателя так, как должен был бы прочесть его только художник-иллюстратор. Это особое чтение, суть которого многообразна. В основе такого чтения та мера пристальности, когда внимание сосредоточено на зримости картины, на эпизодах, в которых есть лаконизм и четкость мизансцены, на деталях, характеризующих портрет героя, на подробностях, свойственных панораме города, интерьера дома, пейзажа. Это действительно особое чтение. Но художник не ограничился чтением, каким бы доскональным оно ни было. Он добыл иконографию и погрузился в нее: фотографии, рисунки современников, старые книги и журналы, быть может, даже кинохроника, просмотр которой способен дать материал в движении, что для художника бесценно, ибо движение должен обрести и рисунок, вопреки, казалось бы, его внешней статичности... А вслед за этим черед способности художника фантазировать, а если быть точным, дать работу воображению. В сложном процессе, которым сопровождается работа иллюстратора, это самый ответственный и, быть может, грозный момент: ошибка тут едва ли поправима. В самом деле, именно на этом этапе работы художника образ героя, сложившийся в сознании и все еще призрачный, обретает плоть лица действительного. И не обязательно, чтобы Хемингуэй, взглянув па то, как Верейским изобразил старика, победившего большую рыбу, сказал: «Он – мой, этот старик!» Самолюбию художника может вполне польстить просто мнение читателя, прочитавшего повесть: «Поверьте, я тоже представлял его себе таким!..» Впрочем, тут возможны и исключения: «А знаете, в вашем старике есть нечто такое, что открыло и мне глаза...»

Формула о фантазии и правде кажется отнюдь не праздной, когда смотришь иллюстрации Верейского к Хемингуэю. Воображение всесильное тут сыграло свою роль. Ну хотя бы тот же старик, побратим моря, одновременно жестокого и доброго. Всем своим видом он убеждает: именно таким должен быть хемингуэевский старик... Вот это сочетание силы, которая всегда была в человеке устрашающе-бедовой, и того стариковского, необоримо кроткого, что уже явила безжалостная природа, очень убедительно. В самом деле, сила в могучих плечах старика, могуче-покатых, по всему мускулисто-твердых, в руках, железно зажавших весла, даже в босой ступне, упершейся в дно лодки. Стариковское – в сомкнутом рте, в худой груди, в жестокой седине бороды, в прищуре глаз. Вот это сочетание силы и слабости в облике старика очень человечно и точно. И еще: в самом облике старика, в его лице, в том, как все его существо соотнесено со знойным и неоглядным морем, есть настроение. Какое? Очевидно, неудовлетворенности, тоски, ожидания, которое всегда напряжено и выдаст в человеке жажду удачи.

Последнее для Верейского характерно: как пи лаконичны средства, к которым обращается художник, чтобы воссоздать образ героя, герой несет какое-то свое состояние, свое настроение, точно сопряженное с действием, психологически оправданное. Ну вот хотя бы шесть персонажей в иллюстрации к «Недолгому счастью Френсиса Макомбера». Вглядитесь в эти лица. Знойный полдень высветлил и затенил их. Скорее даже в поле света часть лица, а у человека, сидящего ядом с шофером, солнце сделало зримыми только ус и кончик носа. Казалось, художник обратился к светотени, чтобы жестоко ограничить себя. Однако, ограничивая себя, художник оставил себе ровно столько, сколько требуется, чтобы передать состояние героев. Каждый по-своему переживает эту минуту. Один доверился судьбе и безмятежен, другой отдал себя во власть смятению и но скрывает тревоги, третий поручил себя тому всесильному, что зовется чувством долга, четвертый выжидательно затих – в его глазах больше любопытства, чем страха, литый обратил свое внимание на нечто такое, что к происходящему но имеет отношения, – у него и без этого забот хватает, шестому, кажется, что-то уже померещилось, и он пригнулся, ожидая удара... Психологическое состояние героев для художника значительно и, возможно, насущно. Мы бы не ощутили драматичности момента, если бы художник не передал нам этого состояния своих героев. Кстати, состояние это – в лицах, в то время как позы тех, кого мы видим на рисунке, статичны, я бы сказал – однообразно-статичны. Но дело даже не в драматичности момента, а в психологической характеристике самих героев. Лишите их этого состояния – и они будут на одно лицо, хотя кто-то из них молод, а другой стар, кто-то темноволос, а другой светловолос. Следовательно, психология остается родной сестрой художника независимо от того, к какому виду изобразительного искусства он обратился и какой материал при этом использовал – многометровый холст или скромный лист ватмана.

Этот лаконизм обнаружен и в рисунке, иллюстрирующем один из сильнейших рассказов писателя – «Убийцы». Дело даже не в том, что ярко-черным пятном обозначены убийцы, – в самой характеристике их, скупой и емкой, есть такое, что исчерпывающе определяет их миссию в рассказе. Лицо первого почти наглухо скрыто, лицо второго отмечено улыбкой, которую вернее было назвать гримасой. Короче – манера, которую избрал художник для иллюстрации Хемингуэя, сродни писателю: самоограничение, сжатость, выразительность.

Художник не декларирует, но он тут единомышленник Хемингуэя, который однажды сказал: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может много опустить из того, что он знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой».

Хемингуэй видел три войны. Это были войны разные, и не просто было человеку в положении Хемингуэя постичь многосложность войны, но самое главное он, несомненно, постиг: он точно размежевал в своем сознании войны справедливые и несправедливые, безоговорочно отдав свои симпатии людям, борющимся за правду, людям, по словам Хемингуэя, с мозолистыми руками. «Если душевные качества имеют запах, то храбрость для меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны», – говорит Хемингуэй в «Смерти после полудня». Именно война как безмерное мужество солдата, война как тяжкий труд, война как испытание воли и духа человека возникает в произведениях писателя – даже тогда, когда война ниспровергается, человеческое мужество восстановлено, а заодно то высокое, что несет собой человек: благородство, щедрость души, верность в самом прекрасном своем проявлении, любовь, да, любовь, при этом, как часто бывает у Хемингуэя, любовь и смерть возникают рядом.

Именно война как безмерное мужество и тяжкий труд. Есть общее, больше того – преемственное, что подсмотрел Верейский в облике рабочих и солдат, как они возникают у Хемингуэя. Кажется, мы впервые увидели в лицо хемингуэевского героя в ненастье на военной дороге где-то году в шестнадцатом. Потом он явится вам па мадридской площади в тридцать шестом и вновь заявит о себе в бессмертной повести писателя о старике в море. Эту преемственность, почти династическую, можно очень точно проследить по рисункам художника. Помните, в «Снегах Килиманджаро» писатель говорит о рабочем человеке, рисуя его портрет, портрет обобщающий, так это и есть хемингуэевский герой войны: «Они были потомками коммунаров, и политика давалась им легко. Они знали, кто расстрелял их отцов, их близких, их друзей, когда версальские войска заняли город после Коммуны и расправились со всеми, у кого были мозолистые руки, или кепка на голове, или какое-нибудь другое отличие, по которому можно узнать рабочего человека...» Как догадывается читатель, этот отрывок обращен к двадцатому году и относится к французским рабочим того парижского квартала, где жил в ту пору Хемингуэй, но образ этот для Хемингуэя вечен – он обращен в такой же мере к годам, предопределившим двадцатые, как и к годам, которые за ними последовали.

Наверно, не случайно, что нелегкий труд ратного дела возник на страницах военных романов Хемингуэя с такой точностью, с такой правдивой силой. Художник хочет следовать за писателем и там, где любовь и смерть легли рядом, утверждая неотделимость жизни... У Хемингуэя есть признание, определяющее самое существо его взгляда на миссию художника. Оно определяет один из поворотных периодов в жизни писателя, когда больной Хемингуэй, серо-зеленый от непрестанных приступов лихорадки, в фурункулах и струпьях, явился в Париж с фронтов греко-турецкой войны и встал вопрос, что же ему делать. «Я помню, как вернулся с Ближнего Востока, потрясенный всем тем, что увидел, и в Париже встал перед выбором, посвятить ли мне жизнь тому, чтобы бороться со всем этим, или стать писателем. Я решил, холодный, как змей, что стану писателем и буду всю жизнь писать так верно, как только смогу». В этой фразе существо не в том, что Хемингуэй решил стать писателем, – для него в тот момент это было не ново, – существо этой формулы в ином: стать «холодным, как змей... всю жизнь писать так верно, как только смогу». Иначе говоря, это была клятва верности правде жизни, правде, которая для художника была превыше всего. Существо талантливой работы Ореста Верейского близко духу произведений Хемингуэя – здесь художник верен писателю.