Текст книги "Художники"

Автор книги: Савва Дангулов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 60 страниц)

Но, прикрепив, быть может, намертво характер к листку исторического календаря, не нанес ли актер ущерба современному звучанию пьесы? В свое время тот же Гончаров говорил о нетленной жизни грибоедовской комедии, которая «переживет еще много эпох, и все не утратит своей жизненности». Наверно, утверждая так, Гончаров имел в виду природу человека, его пороки, которые, как показало время, минувшее и после Гончарова, ой как живучи.

Гончаров не без оснований доверял прозорливому грибоедовскому оку. «Горе от ума», – отмечал он, – есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вместе с тем и комедия, и скажем сами за себя – больше всего комедия – какая едва ли найдется в других литературах... В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, – зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей... Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских героев».

Дальновидный автор «Обломова» и «Обыкновенной истории», говоря о непреходящем значении грибоедовской сатиры, сделал оговорку, которая заслуживает специального рассмотрения. Он сказал: «...пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетня, безделье, пустота будут господствовать... до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других...» Ну что тут скажешь о пороках? Они действительно трудноистребимы и в нашем страдном нынче. Нельзя все объяснять неодолимым влиянием проклятого прошлого. Очевидно, и в нашей жизни еще не вырублен и не сожжен до конца вместе с крепким и живучим корнем, ушедшим вглубь, бурьян корысти, себялюбия, у которого, как ни крути, одна причина: накопительство; разумеется, иное, чем у грибоедовских героев, но все-таки накопительство. Говорят, исторические параллели всегда рискованны. Требуют они своих оговорок и здесь, но характерно иное: когда мы говорим о неувядаемой силе грибоедовской сатиры, мы должны признать: жив сатирический запал знаменитой пьесы, жив и в немалой степени жизнен.

Что поражает в выборе ролей, на которых остановил наше внимание в эти годы Царев? Это действительно самое вершинное, что мог добыть актер такого масштаба, обратившись к мировой классике. По силе художественного решения характеров. По глубине мысли, движущей характерами. По эмоциональному богатству. По точности психологического анализа. Обратившись и ролям этого высокого ряда, Царев как бы добровольно подверг себя испытанию, на которое, скажем прямо, решится не каждый актер. Уровень таланта, степень профессионального умения, мера актерской культуры, – очевидно, испытание, о котором идет речь, предполагало и первое, и второе, и третье. Примечательно, что этот труд был осуществлен Царевым с той радостью, какую испытывает художник, для которого его искусство – призвание.

Однако если действительно сравнить панораму ролей, сыгранных Царевым, с тем, что может подсказать драматургия, то она, эта панорама, должна обнять и роли современного репертуара. Чувство современности свойственно актеру – Царев, смеем думать, выразил его и в работе над классикой. В том, как он понял Фамусова и сообщил это понимание зрителю, в достаточной степени сказалось и это чувство современности. Есть и иное доказательство этого царевского достоинства. Испокон веков Чацкий нес на себе печать страдальца: отвергнутый Софьей, не понятый обществом, он действительно был обречен на гордое одиночество. Таким его играл знаменитый Юрьев, наставник и духовный руководитель Царева. Таким играл его, следуя примеру учителя, и Царев. Но вот характерно: в течение тех долгих тридцати лет, которые сопутствовали, как свидетельствует летопись, царевскому Чацкому на театре, в самом понимании образа актером произошли перемены разительные. Наверно, нельзя было сбросить с Чацкого напрочь печать страдальца, но он, этот образ, обрел черты, каких определенно не имел прежде, став публицистичнее, а следовательно, гражданственнее. Герценовское «Чацкий – это декабрист», казалось, было сказано о царевском Чацком. Именно эти качества сообщил и Царев – постановщик «Горя от ума» образу Чацкого в последней постановке Малого театра. Наверно, самое значительное, чему учит этот факт, заключается не только в том, что обретенное равно открытию, но и в том, что мысль Царева последовательна в стремлении отыскать продолжение, а следовательно, дать ход этому открытию... Чувство современности, о котором мы говорили выше, нашло в этом примере, как нам кажется, свое повое и убедительное проявление.

А как понимает своего Фамусова Царев? В беседе с Михаилом Ивановичем, о которой я упомянул, Фамусову было уделено достаточно место. Мне эта часть беседы была особенно интересна не только тем, что сообщила новые краски царевскому толкованию образа, но, что самое главное, помогла по-новому рассмотреть некоторые грани актерской индивидуальности Царева. Если взять за эталон главные партии грибоедовской пьесы, то принято считать, что первая половина жизни Царева на сцене прошла под знаком Чацкого, вторая – Фамусова. На взгляд тех, кто держится этой точки зрения, обращение к Чацкому было вызвано не только тем, как виделись актерские данные Царева театру, но и тем, как виделись они самому актеру. Царев, всю жизнь игравший Чацкого, стал играть Фамусова, и в самом этом факте не было ничего необычного: в соответствующем возрасте Чацкие становятся Фамусовыми – тут у Царева общая с другими актерами стезя, он не первый и не последний. Именно так соответствующие этапы жизни Царева на театре толковались обычно. А как на самом деле?

– Нет-нет, все не так, – сказал Михаил Иванович. – Дело в том, что я начинал как характерный актер, быть может характерный с некоторым комическим уклоном. И видел себя исполнителем ролей, в которых преобладают жанровые краски... Хотелось играть именно Фамусова да, пожалуй, городничего... Привлекала яркость языка, конечно, юмор. Однако театр решил по-иному. Как это часто бывает на театре, решающим оказалось не столько мое видение моей актерской индивидуальности, сколько взгляд театра... Быть может, причиной тому – и это тоже бывает на театре – физический лик, внешние данные. «Погодите, какой там Фамусов, коли природа сотворила его героем-любовником, – Чацкого ему играть!..» Поэтому нынешний ряд моих ролей, вопреки бытующему мнению, определен и тем сокровенным, что лежало в самом начале моей актерской биографии: сбылось мое давнее желание!.. Фамусов! Удивительно удобно чувствую себя в этой роли. Мне было полезно увидеть в Фамусове плеяду актеров необыкновенных – я говорю о Давыдове, Станиславском, Южине. Ближе остальных мне был Давыдов – убедительностью характера, пожалуй, четкостью черт, их ясностью, их близостью народным корням. Не приняв ни одного из исполнителей за образец, я старался видеть в своем сознании всех. Из опыта знаю: в работе над ролью ничто не может дать актеру так много, как авторский текст. Именно постижение текста позволяет до конца понять характер, найти такое решение, которое одарит актера вожделенной глубиной. «Горе от ума» благодарно и в этом смысле – право говорить столь определенно дает мне и опыт режиссерской работы над грибоедовской пьесой, которая идет в Малом театре в моей постановке. Итак, Фамусов. Каким он видится мне? Ну, разумеется, он вскормлен своей средой, по-своему верноподданнической, и намерен служить ей. Однако, в отличие от того же Скалозуба, я бы не отнес Фамусова к тому, что мы зовем опорой режима, – его место на иерархической лестнице достаточно скромно: он всего лишь управляющий казенным местом. В самом лике Фамусова и Фамусовского дома есть что-то от молодого сословия, которое уже тогда заявило о себе достаточно определенно, – я говорю о купечестве. Да и балы, которые дает Фамусов, чем-то смахивают на купеческие – и характер бала, и состав гостей, и, пожалуй, уровень интересов, которые гости обнаруживают, не претендуют на большее. Фамусовым руководит расчет, больше того – дело, то есть как раз те качества, которые были свойственны классу, набирающему силу, – я говорю о купечестве как предшественнике буржуазии...

«Горе от ума» – одна из пьес, побивших все рекорды долголетия. В самом деле, будучи едва ли не самой первой нашей реалистической пьесой, она и сегодня самая молодая. В чем секрет этой молодости? Тема, что лежит в основе пьесы? Точность характеристик героев, которые являются героями вечными? Необыкновенная меткость языка? Наверно, и одно, и второе, и третье, но важен результат: пьеса и сегодня отстаивает истины, которыми всегда был силен подлинный человек, – совесть. Пьеса сражается со всем темным, что мешает человеку жить: низкопоклонством, лицемерием, со всеми проявлениями подлости, а значит, и зла. Пьесе ненавистно зло, она утверждает добро. Если мы и сегодня говорим: фамусовщина, репетиловщина, молчалинщина, – значит, порок, которому объявил войну автор «Горя от ума», еще не истреблен, с ним надо бороться. Театр тут может сделать много, – по крайней мере, об этом говорит и наш скромный опыт. Нет нужды перекраивать классику, приспосабливая ее к потребностям дня. Когда речь идет о вольном отношении к классике, нередко ссылаются на Мейерхольда. Думаю, что эта ссылка оправданна, если делается с оговорками: не поздний Мейерхольд, а ранний. Опыт моей работы со Всеволодом Эмильевичем, а это относилось ко времени, когда театр имел возможность критически оценить и свои удачи, и в немалой степени просчеты, – опыт этой моей работы с Мейерхольдом свидетельствует: режиссер отнюдь не ратовал за вольное обращение с текстом, при этом спектакль оставался остросовременным...

Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.

– Да, пожалуйста, – согласился он. – Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, – это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», – сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве – превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь – Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, – было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно – режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом – музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.

В серии ролей, которые сыграл Царев, есть роли и в современных пьесах. Выразителен, как, очевидно, и своеобразен, Вожак из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Быть может, уместно отметить тут такую мысль: для того многообразия образов, которые воссоздал актер на сцене, типичен сам внешний лик героя – такое впечатление, что актер первым долгом отыскивает зримые черты характера, а потом уже сообщает эти черты внутреннему рисунку роли. Именно эта мысль приходит на ум при взгляде на Вожака. В царевском Вожаке нет ничего общего с теми, кого наша память отождествила с известным анархистским лозунгом «Анархия – мать порядка». Студенческая фуражка Вожака в сочетании с подстриженной бородкой вызывает в сознании больше образ вечного студента, чем бедового матросика. По-своему верна и иная деталь: Вожак украсил себя пенсне на черном шнурке. Чтобы в массе своих сподвижников быть верховодом, ему действительно недостает этого пенсне на черном шнурке. Каждый раз, когда надо ввить власть, Вожак принимается поигрывать шнурком – в этом движении руки для Вожака, чуть нарочитом, сквозит сила страшная.

В том, как Царев решил образ Вожака, видна способность актера постигать характер, опираясь па мысль нешаблонную.

Илья Репнин в «Призвании», как я его задумал, – фигура отнюдь не хрестоматийная. Больше того, его своеобразие и в его профессиональном статуте: не столь уж часто судьба российского дипломата была предметом обстоятельного разговора па пашем театре. Но, па верно, речь должна идти не просто о судьбе почтенного дипломата. В облике Ильи Репнина преломились все грозы века: конечно же Октябрь, а вместе с ним и перемены, которые он вызвал в жизни репнинской семьи. Илья Репнин принадлежит к той категории старых российских кадров, которые вросли в режим и из этого режима выросли. Нет, это не Каренин: Решит не так чиновен, не столь целеустремлен, не в такой мере жестко организован. Однако, подобно Каренину, у него нет сомнений насчет справедливости основ, на которых покоится государственное здание империи, – по крайней мере, сомнения, одолевающие Репнина-младшего, благополучно минули Репнина-старшого. Эту свою позицию он достаточно полно выразил в своем отношении к Октябрю – для него революция 1917 года не больше чем смольнинская революция. Узнав о том, что брат не столь категоричен в своем отношении к революция, он идет войной на брата, не скрывая, что это война не на жизнь, а на смерть... Иначе говоря, все, что я стремился рассказать об Илье Репнине, открывает человека, который видит в Октябре угрозу святому, как это святое рисуется ему, Илье Репнину, – он верит в справедливость основ, на которых стоит царская Россия, а следовательно, в справедливость привилегий, которые она дарит таким, как он, Илья Репнин, столбовой дворянин. Но столь ложные представления Ильи Репнина отнюдь не исключают веры в истинно добрые начала в человеке. Вот тут ключ к пониманию образа, каким сложился он в пьесе, как хотел бы, смею думать, постичь его и Царев. Старший Репнин житейски добр, в такой мере добр, что чуткая к людям Елена, не раздумывая, нарекает его Патроклом, понимая под этим именем верность и совестливость. Не умалив идейной неправоты старшего Репнина, Царев в полной мере воздал его нравственным данным. Он будто говорит нам: это по-своему честный человек... Репнину не надо играть в честного человека, в его честности нет лицемерия. Однако не помешало ли такое толкование пониманию образа Репнина? Думаю, что нет. У зрителя нет сомнений, что он имеет дело с убежденным ненавистником революции, как нет двух мнений насчет немалых человеческих достоинств. Кстати, последнее сыграло, свою роль в восприятии образа, прибавив ему живой крови, а следовательно, и убедительности. Мне всегда казалось, что спектакль, как он поставлен Малым театром, в немалой степени обязан Цареву: нет сомнений, что образ Ильи Репнина – одно из значительных приобретений спектакля.

Полагаю, театроведы еще не раз обратятся к высшей степени содержательной работе Михаила Ивановича Царева последних лет, я же хотел сказать следующее. Думаю, что значение этой работы не только в том, что созданное Царевым выражено в образах, несущих обобщение. Обобщение, каким бы далеко идущим оно ни было, нуждается в убедительных частностях. Не менее важно другое: все, что сотворил Царев в эти годы, носило новаторский характер. Да, вопреки стихии лет, которая коснулась царевских героев и, возможно, не обошла самого Царева, торжествовало новаторство, которое при всех обстоятельствах оставит свой след на театре и будет с благодарностью принято всеми, кого театр назовет преемником большого актера.

Но у всего, что сделал Царев в последние годы, есть, на ваш взгляд, и иной смысл, неотделимый от того, что сегодня заботит нашу общественную мысль. Что я имею в виду? Как бы многосложно ни было ваше представление о делах сегодняшних, есть одна задача, по поводу которой мы все единодушны: наше завтра. Да, наша страдная мысль объята беспокойством: каким оно явится в нашу жизнь, это заветное завтра, какой облик обретет, в какой мере воспримет наше представление об идеале, совестя, вере? Но что есть это заветное завтра, как не вечно живая проблема поколений, ее нерасторжимость с жизнью и делом отцов, ее преемственность?.. Значение того, что сделал Царев в последние годы, многогранно, но у этой многогранности одни знак: оно обращает ваше сознание и проблеме поколений, а следовательно, к самим судьбам человека и человечества. Стоит ли говорить, как это близко нашим тревогам, как это насущно?

КЕНИГСОН

Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!

Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» – химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.

Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это – повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.

Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, – значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего – в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент – страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, – его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами – они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии – он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.

Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре – я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить – это прежде всего судить».

Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно – нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.

В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры – Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, – речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.

История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, – отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.

Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.

Русская театральная периферия – явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра – демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало – счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.

Тон тут задавал театральный север, но многое вершилось и на российском юге: Харьков, Ростов, Одесса, Симферополь, Тифлис, Владикавказ, давший, кстати говоря, Б. Б. Вахтангова. В более чем скромном амплуа театрального рецензента я имел возможность наблюдать театральную периферию именно из Владикавказа. Город, стоящий на скрещении больших дорог, в том числе и дорог истории, своеобразный центр многоплеменного Предгорья, Владикавказ создал театр, чью благородную миссию в пропаганде русского художественного слова трудно переоценить.

Симферополь дал искусству Айвазовского и Тренева, науке – Графтио, Курчатова. К своей плеяде талантов прикоснулся театр, тут были очень крупные имена – Щепкин. У симферопольского театра была своя миссия, во многом отличная от владикавказской, но что-то было общее: театр был светочем мысли, конечно и революционной. Мы не имеем возможности проникнуть в историю театра, добравшись до его неблизких корней, но подвиг театрального Симферополя в грозную годину минувшей войны конечно же может быть объяснен, опираясь на ретроспективу лет и событий. Как известно, симферопольское подполье жестоко атаковало оккупантов, имея сильную поддержку организации, боевиками которой были актеры. Кенигсон знал Анну Федоровну Перегонец, женщину, казалось, душевно хрупкую, даже ранимую, но, как выяснилось позже, истинно героическую, явившую силу духа, уже сегодня ставшую легендой.

Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам – восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг – Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай – проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал – вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»

Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, – Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось – итак, Камерный.