Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 47 страниц)

Л. А. Парфёнов
Н. Д. Мордвинов на экране

Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл в кино восемь ролей. Это немного. Но след, оставленный его творчеством в киноискусстве, ярок и неповторим. Он обогатил кинематограф героико-романтическими образами, рожденными его могучим самобытным талантом.

Образы, созданные Мордвиновым в фильмах, различны. На первый взгляд даже может показаться, что они принадлежат разным актерам. В самом деле, легко ли найти общее между его Богданом Хмельницким, словно пришедшим на экран прямо из сказаний и легенд и покоряющим народной мудростью и силой духа, и его же великолепным Арбениным, за аристократической сдержанностью и холодной ироничностью которого скрыты тоска одиночества и душевные терзания? Не похожи друг на друга застенчивый, инстинктивно тянущийся к правде и добру, по-детски доверчивый цыган Юдко и весь открытый, горячий, жизнелюбивый, сказочно храбрый Григорий Котовский.

Но приглядимся внимательнее, и мы увидим, что во всех этих и других образах Мордвинова в кино есть черты, объединяющие их: масштабность характеров, нравственная красота, глубина и сила чувств. В них нашли выражение страстная влюбленность актера в незаурядную человеческую личность, удивительный мордвиновский сплав темперамента и интеллекта, особый живописно-пластический рисунок роли – собственно, то, что и составляло прежде всего суть и своеобразие дарования этого художника, особенность его гражданского и творческого мироощущения, что делало на редкость привлекательными краски его палитры. Мордвинов пришел в кино в 1935 году в знаменательный для молодого искусства период, когда мастера экрана начинали все глубже проникать в сложные процессы социалистического преобразования жизни, пытаясь найти их отражение в изменяющейся психологии людей, в становлении характера нового человека, гражданина молодой Советской страны. Такая задача потребовала высокого уровня актерского искусства в кино, и не случайно именно в эти годы мы наблюдаем широкое привлечение к участию в фильмах многих театральных артистов. Среди них был и Николай Мордвинов.

Приглашение на роль цыгана Юдко в картине «Последний табор» он объяснял случайностью – просто режиссеры Е. Шнейдер и М. Гольдблат не хотели рисковать и поэтому не пригласили на главную роль кого-либо из актеров только что созданного цыганского театра «Ромэн», и вот жребий неожиданно пал на него. Это объяснение верно лишь отчасти. Главным же было то, что многие кинорежиссеры уже давно присматривались к к яркому дарованию молодого Мордвинова, подыскивая возможность для творческой встречи с ним.

Роль Юдко увлекла актера драматизмом, экзотичностью материала и, конечно же, своим поэтическим потенциалом. Мордвинов увидел душу героя, как бы пронизанную лиризмом и песенностью. В ней, по его мнению, должны были найти своеобразный отпечаток и широта бескрайних степных просторов, и тревоги осенних ночей под проливным дождем, и упорство дальних скитаний под палящим летним солнцем.

Но более всего Мордвинова заинтересовала в роли Юдко возможность раскрыть пробуждение самобытной человеческой личности, показать, как в забитом, запуганном человеке начинают проявляться те качества, которыми щедро одарила его природа.

К сожалению, интересно задуманная роль в своем конкретном решении не давала актеру достаточного материала для подробного психологического исследования характера героя. Она была фрагментарна, в первой половине фильма сводилась по существу к вмонтированным в общее действие отдельным крупным или средним планам, требовавшим от актера только внешней выразительности.

Вот на утлом деревянном паромчике, подтягиваемом к берегу старым, видавшим виды канатом, рядом со своим конем стоит Юдко. Это первое знакомство зрителей с героем. Он стоит в глубокой задумчивости, во рту – забытая трубка, глаза выражают непередаваемую словами тоску, кажется, вобравшую в себя все веками повторяющиеся тяготы и невзгоды цыганской жизни. Впечатляющий, но по существу фотографический портрет.

Канат обрывается. Подхваченный быстрым течением плот несется к водопаду. Юдко судорожно пытается распрячь любимого коня. Сбруя не поддается, а плот уже приближается к роковому месту. Коня не спасти, с ним вместе решает принять смерть и цыган. Прижавшись к коню, он кричит только одно слово: «Погибаю…» И в этом слове – отчаяние, страх, решимость…

Еще один кадр, еще один портрет. Смущенный, испуганный, покорно стоит Юдко перед вожаком, который лицемерно щедрым жестом дарует ему нового коня. И снова нас приковывает взгляд – страдальческий, какой-то удивленный. Ни слова не произносит здесь актер.

Другое состояние героя, и снова статический портрет. На этот раз Юдко спокоен, он предается охватившему его лирическому настроению. Лежа на спине, подложив руки под голову и задумчиво глядя в небо, он поет. Вечер, вокруг в расположившемся на ночлег таборе спокойствие и тишина.

Дальше опять отдельные планы, показывающие разное психологическое состояние Юдко. «Работой меня не запугаешь, хотя бы и на земле…» – с вызовом отвечает он вожаку. «Где взяла?.. За что?..» – гневно, повелительным тоном допрашивает он дочь, получившую в колхозе новое платье. Мордвинов несколько расширяет диапазон черт характера Юдко, используя их для раскрытия главного и основного в роли – пробуждающегося самосознания Юдко, его человеческой гордости. Все это впечатляет, из всего этого начинает складываться ясный образ героя, но и здесь еще актер не может выйти за рамки чисто иллюстративных решений и приемов.

Где-то в середине фильма метраж, отведенный Юдко, увеличивается. Вместо отдельных кадров появляются развернутые сцены и эпизоды. Мордвинов получает больше свободы, больше возможностей дать уже не только локальный штрих, изображающий то или иное состояние героя, а в действии раскрыть черты характера, чувства, мысли Юдко.

…Бездомный, безземельный цыган входит в колосящиеся колхозные хлеба. На секунду останавливается, не решаясь, потом делает шаг вперед. Пшеница закрывает его по пояс, затем поднимается до плеч. Руками, истосковавшимися по работе, он сгребает колосья, прижимает к себе. «Хлеб»… – шепчут губы. И, пожалуй, первый раз на протяжении фильма улыбка освещает лицо Юдко. Здесь уже не просто фиксация определенного состояния героя, а более сложная гамма переживаний человека, впервые прикасающегося к чему-то новому, желанному, и Мордвинов передает это сочно, темпераментно.

Во второй половине картины таких психологических сцен становится больше. Искренность и простодушие натуры героя выявляются актером в эпизоде, где Юдко вместе с колхозниками пытается косить хлеба. Но коса не подчиняется неумелым рукам. На лице цыгана – наивное, почти детское изумление, выражение обиды, беспомощности. Председатель помогает Юдко, и он заразительно, радостно смеется: он не хуже других, он может так же трудиться, как колхозники. Работа начинает спориться в его руках.

А вот одна из центральных сцен, кульминационная для развития образа. Актер проводит ее легко, с внутренним подъемом.

…Юдко приглашают в побеленную комнату, где он, первый колхозник-цыган, сможет поселиться со своей семьей. «Крепко зацепили за сердце… ух, соколы…» – задорно говорит Юдко и выходит на улицу, широко шагая, насвистывает, потом запевает. Молчаливый человек, отягощенный заботами и невеселыми думами, как бы расковывается, обновляется. Словно желая со всеми поделиться своей радостью, с каким-то веселым озорством Юдко – Мордвинов произносит: «Счастливая жизня выпала тебе, Юдко… Век будешь свободной птицей, колхозник Юдко…» А взглядлукавый, умный. Вдруг тень тревоги пробегает по его лицу. «А что может сказать бедный цыган вожаку?» И тут же он закидывает руки за голову и, лихо подмигнув, еще громче продолжает удалую цыганскую песню.

Во всех этих эпизодах мастерство перевоплощения, проявленное Мордвиновым, так поразительно, что начинает казаться, будто перед нами не актер, а настоящий цыган, взращенный вольным воздухом степей и решивший изменить свою судьбу, познав радость иной свободы и иной жизни.

Здесь следует подробнее остановиться на одной из важных сторон в работе Мордвинова над образом Юдко. Прежде чем достичь правды поведения своего героя, актеру необходимо было постигнуть сущность его характера, а значит ощутить национальный склад его души.

«Понять душу народа, – говорил Николай Дмитриевич, – значит знать о нем возможно больше, во все вникая с его точки зрения, с его этических, эстетических, правовых и прочих норм, оставаясь ответственным и современным художником.

Артист, играющий из картины в картину самого себя, естественно, освобождает себя от этих поисков. Я лично ищу в роли то, что есть в ней особенного, типичного для данного автора, народа, класса, среды, образования, веры, отношений, стремлений, идей и пр. и т. п. Меня как артиста это увлекает, а образ обогащает».

Изучить национальный колорит, «понять душу народа» помогли условия создания картины. В фильме снимались два подлинных цыганских табора, с обитателями которых Мордвинову довелось в течение нескольких месяцев общаться, вместе жить. Актер внимательно присматривался к жизни и быту цыган. В гриме, в цыганском костюме подолгу сидел он в степи у костра вместе с настоящими цыганами, постепенно как бы смешиваясь с ними, слушая их хватающие за душу песни. Помогала актеру и его врожденная музыкальность, любовь к народной песне, в том числе и к цыганской.

Был у Николая Дмитриевича реальный прототип Юдко. Понравился ему один молодой, чем-то отличающийся от своих товарищей цыган. В нем-то и увидел Мордвинов лиричность, застенчивость, сдержанность своего Юдко. «Я сдружился с этим голубоглазым цыганом и приглядывался к нему особенно пристально, – вспоминал актер. – И он меня полюбил. Иногда он обращался ко мне с ласковой просьбой: «Товарищ Мордвинов, станцуй для меня, пожалуйста, очень прошу тебя, а потом я для тебя станцую…» И с такой мольбой смотрел на меня, как будто моя пляска в самом деле была для него исключительно важным делом».

Просьбу цыгана можно понять. Актер научился в процессе работы над ролью великолепно, истинно по-цыгански танцевать. Вспомним один из основных эпизодов фильма – новоселье у Юдко и его лихую пляску, прерываемую столь драматично – приходом вожака с тяжело раненной им дочерью Юдко на руках. Величаво, внешне спокойно, но с явно ощутимым внутренним огнем, до поры до времени сдерживаемым, начинал танец Юдко. Потом азарт и страсть вырывались наружу, превращая танец в зажигательную бешеную пляску. Пляска так захватывала душу цыгана, что, даже увидев в дверях вожака, он не сразу останавливался. В ужасе широко раскрывались глаза: а ноги по инерции еще выделывали танцевальные движения.

Овладение сложным цыганским танцем было своего рода высшим достижением актера в его поисках внешних черт Юдко. Снимаясь в той или иной сцене, Мордвинов постоянно стремился обогатить поведение своего героя отдельными штрихами и деталями, характерными для этого народа. Вскоре ощущение в себе цыгана стало для актера естественным и привычным, и он уже мог сам показать, что бы делал Юдко, как бы себя вел в той или иной ситуации, мог свободно импровизировать. Так, например, в одном из эпизодов (к сожалению, не вошедшем в фильм) он колоритно обыграл трапезу Юдко, не умеющего обращаться с вилкой и ножом, в другом эпизоде Юдко, впервые увидевший автомобиль, похлопывал его рукой, как лошадь.

Большие трудности встретились в работе над речью Юдко. Текст роли, написанный эффектно и литературно, никак не ложился, однако, на интонационный ритм цыганской речи. Мордвинов обратился к ранним рассказам Горького и наглядно ощутил важность передачи мелодики речи народа. Но что было делать в данном случае, как поступить? Помогла хитрость: актер стал задавать своим собеседникам-цыганам такие вопросы, на которые они вынуждены были отвечать фразами из роли Юдко. Эти ответы Мордвинов записывал, а потом воспроизводил в процессе съемок.

Роль Юдко стала заметной вехой в творчестве Мордвинова. Она не только приобщила его к кинематографу, открыла ему новую многомиллионную зрительскую аудиторию, но и, что очень важно, еще раз убедила актера в необходимости досконального познания и осмысления как социальной сущностии национального характера того героя, которого предстоит играть, так и «души народа», к которому он, этот герой, принадлежит. Этот вывод оказался очень полезным для следующей кинематографической работы Мордвинова.

Через пять лет кинорежиссер Игорь Савченко пригласил его на исполнение главной роли в фильме «Богдан Хмельницкий». Савченко и был как раз тем первым кинематографистом, который в начале 30-х годов заинтересовался молодым театральным артистом Мордвиновым. Увидев его в пьесе Бернарда Шоу «Ученик дьявола», оценив его темперамент и актерскую способность перевоплощаться, Савченко предложил ему роль грузина Арсена Кавалеридзе в предполагаемом фильме по пьесе И. Сельвинского «Умка – белый медведь». К сожалению, этот замысел не был воплощен, по ряду причин фильм не снимался. Не осуществилась и еще одна попытка Савченко привлечь Мордвинова в кинематограф – не был поставлен фильм о сильных и мужественных людях Сибири.

Предложение сыграть Богдана Хмельницкого взволновало актера. Видный государственный деятель и талантливый полководец, человек недюжинного ума, сумевший прозорливо увидеть единственно правильный путь дальнейшего развития украинского народа и способствовавший его осуществлению, личность, воспетая в героических легендах и песнях, – это ли не заманчивая роль для художника, который видел цель своего творчества в утверждении могущества и духовной красоты человеческой личности?!

«Мы, артисты, всегда с трепетом принимаем предложение сыграть роль, совпадающую по своим качествам с ролью твоей мечты, – писал впоследствии Николай Дмитриевич. – Я не хочу сказать, что о роли Богдана я мечтал. Не было еще времени для этого – ведь произведение только что родилось, и нужно отдать должное проникновенности и таланту автора А. Корнейчука – оно увидело свет вовремя. Нет, о роли я не думал, но она несла в себе человеческие качества, о которых мне хотелось говорить в искусстве».

Как сыграть роль человека такого масштаба? – этот вопрос с особой остротой встал перед актером, когда он познакомился со сценарием.

Произведение о Богдане Хмельницком с самого начала было задумано как народная эпопея. Образ Богдана занимал в нем центральное, ведущее место, но главным героем являлся народ, показанный широко и многолико, посредством целой галереи запоминающихся индивидуальных характеров. В сценарии и фильме щедро рассыпаны сочные народные сцены, в которых неподдельный искрящийся юмор и соленые шутки органически сочетаются с духом вольнолюбия и драматизмом борьбы. Все это, с одной стороны, облегчало работу исполнителя основной роли, так как вводило в атмосферу эпохи, питало воздухом времени, но, с другой стороны, и затрудняло ее. Движение сюжета определял в произведении не характер героя, а сам ход исторических событий, участие в них большого числа действующих лиц. Нужно было играть отдельные, часто непосредственно сюжетно не связанные друг с другом эпизоды, раскрывающие различные грани характера Хмельницкого. От актера требовалась исключительная пластическая выразительность, умение несколькими штрихами, деталями крупно и сильно передать титаническую жизнь человеческого духа.

Приступив к работе над образом, Мордвинов поэтому прежде всего стремился проникнуться духом эпохи, почувствовать историзм в судьбе героя. Актер углубился в изучение немногочисленных сохранившихся документов того времени, стал знакомиться с реликвиями и памятниками событий трехсотлетней давности. Это обогатило его более глубоким пониманием исторического значения личности Хмельницкого, некоторых особенностей эпохи, но еще не дало главного – того эмоционального толчка, того качественного перелома в актерском восприятии роли, которому Мордвинов всегда придавал очень большое значение и называл моментом рождения образа. Пока актер лишь умозрительно видел его, но еще не ощутил в себе самом этот образ, еще не был в состоянии «зажить» его жизнью.

Мордвинов едет на Украину. В задушевных беседах с самыми различными людьми складывался у актера образ живого Хмельницкого.

«О Богдане Хмельницком, – вспоминал он, – знает вся Украина. Мне рассказывали о его подвигах и старые кобзари-колхозники и юные пионеры… Однажды бандуристы сыграли думу про Хмельницкого. Я попросил повторить. Слушал опечаленный и взволнованный. Именно эта лирическая народная дума помогла мне собрать воедино все то, что я выискал за много месяцев о любимом герое».

Много часов посвятили Мордвинов и Савченко поискам наиболее выразительного пластического рисунка роли. Богдан Хмельницкий должен был предстать в фильме плотью от плоти народа. Внешне он такой же запорожский казак с длинным чубом, суровым обветренным лицом, крепкими, сильными руками, но за всем этим нужно было дать почувствовать зрителям огромный ум, мудрость, силу чувств выдающегося политического и военного деятеля. Нужно было найти естественный и свободный жест руки, выбрасывающей легко вверх многопудовый меч или булаву, определить величественные и спокойные движения.

Верное понимание и ощущение характера Богдана позволили актеру сохранить цельность, органичность в поведении героя на всем протяжении фильма. В едином стилевом ключе проводит Мордвинов и массовые сцены, где его Богдан выступает как умелый полководец, тонкий политик, крупный государственный деятель, и эпизоды, в которых раскрываются интимные стороны личной жизни Хмельницкого, его трагедия мужа и отца.

Сочетание романтической приподнятости, былинной «укрупненности» образа героя с глубоким проникновением в его внутренний мир составило важнейшую особенность решения Мордвиновым образа Богдана Хмельницкого.

Эта особенность диктовалась и сценарием Корнейчука. Она соответствовала устремлениям режиссера Савченко, о стилевой направленности творчества которого Мордвинов писал: «Темперамент, с которым поется песня об удивительных событиях в жизни украинского народа, очень высок. Большая любовь к сочной выразительности при гневной неприязни к безликому точно указывает режиссеру его место в искусстве, превращает произведение в эпос, реалистический по-гоголевски».

Так родились начальные кадры с Богданом Хмельницким. «Укрупненность» образа очевидна с первого его появления на экране.

…Широкие, необъятные просторы могучего Днепра. На берегу, словно отлитый из бронзы, неподвижно сидит человек. Взгляд его устремлен вперед, в руках застыла опущенная люлька. В глазах – великая дума и скорбь. Над ним пролетают вольные птицы, за ним – родная земля, Сечь Запорожская, свободолюбивый народ. Протяжная, идущая от сердца песня звучит в кадре. Богдан погружен в тревожные раздумья о судьбах своей истерзанной оккупантами родины.

Что здесь делает актер? – как будто ничего, просто сидит и все. И сам он описывает случайность появления этого кадра: «Как-то получилось так, что на челн, лежавший на берегу, я бросил сеть и сел, глядя вдаль, произвольно отставив в сторону клинок. Вдруг: «Не шевелись!» И крик: «Юра!» Подходит Ю. Екельчик – оператор, сумевший сочетать достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском – стереоскопичности. Прекрасное содружество художников! – Понял? – спрашивает восторженно Савченко. – Давай поднимем весь этот постамент, и он у нас замрет, как орел перед взлетом».

Вероятно, все так и было. Но Мордвинов опускает в своем воспоминании главное – выражение лица, глаз, вся поза его могли запечатлеться в кадре такими только благодаря внутреннему ощущению образа, и эта кажущаяся случайность в значительной степени была подготовлена самочувствием актера, уже жившего жизнью своего героя, и его созревшей потребностью пластически выразить это свое состояние.

Сила актерского перевоплощения Мордвинова особенно поражает в больших действенных эпизодах, где характер героя раскрывается в динамике, в сложном борении подчас противоречивых чувств и страстей. Во всю мощь проявился здесь неповторимый мордвиновский темперамент, его умение внутренне оправдать самые бурные порывы гнева, ненависти, радости и т. п.

Вот одна из центральных и наиболее эмоциональных сцен фильма – речь Хмельницкого перед войском накануне сражения под Желтыми Водами. Здесь Богдан – трибун, организатор, руководитель народных масс.

Мордвинову великолепно удается передать своеобразную манеру речи своего героя, постепенный накал его чувств. Он начинает говорить негромко, медленно, как бы устало. Весь его облик напоминает в эти мгновения туго сжатую пружину, готовую вот-вот распрямиться. Потом клокотание страстей прорывается наружу, задыхаясь от гнева, он говорит все более крепнущим голосом, который теперь, как эхо, разносится над толпой: «Много лет я прожил, много спрашивал у казаков, но они не упомнят, чтобы старый Днепр разлился так, как в эту весну. Посмотрите, берегов не видно – море… А то не снег растаял и не лед, то ручьи слез народных потекли в Днепр, то земля украинская больше не принимает крови, слез замученных детей, отцов, дедов и прадедов наших…»

Текст, ситуация позволяют актеру подняться в этой речи до вершин подлинной патетики. Жажда борьбы, пламенная ненависть к врагу слышатся в его голосе. Движения становятся быстрыми, резкими. Хмельницкий поворачивается то к одной, то к другой группе воинов. Глаза его горят. Кончив речь, он целует булаву и красивым привычным жестом выбрасывает ее вверх.

Один раз в фильме мы видим Богдана в официально-торжественной обстановке, в парадном костюме гетмана, шитом золотом, усеянном бриллиантами. Вместе со всеми своими сподвижниками и воинами он празднует победу украинского народа над врагом. Казалось бы, в этой заключительной сцене, где Хмельницкий – государственный деятель принимает гостей и где сам ритуал церемонии требует сдержанности в проявлении чувств, актеру трудно будет найти возможность для раскрытия внутреннего состояния героя, но авторы так развертывают действие, что как раз переживания Богдана становятся эмоциональным стержнем сцены.

Одержан успех в решающем сражении, но Хмельницкий суров, он понимает, что впереди еще немало трудностей и боев, что враг еще попробует взять реванш. И вот уже посол Речи Посполитой вручает гетману знамя своего короля, призывая его к смирению. Богдан, продолжая думать о своем, каким-то машинальным жестом берет знамя, потом, как бы вернувшись к реальности, оборачивается, смотрит на своих соратников, ища в их глазах поддержку, и вдруг резким движением разрывает знамя и отбрасывает его прочь. Рисунок роли в этой сцене основан на внешней сдержанности героя, которая, как мы догадываемся, стоит ему огромных усилий воли. Зрители все время ощущают внутреннюю борьбу, кипящую в душе Богдана. Гнев прорывается лишь в момент, когда он рвет знамя, и с еще большей силой в финальном эпизоде – вероятно, одном из самых патетических и страстных в истории мирового кинематографа.

В разгар пира гонец приносит тревожную весть: король с войском Речи Посполитой ворвался в Волынь. «Начинай по-иному разговаривать, – заносчиво обращается к Богдану все тот же посол, – а то будет поздно…»

«Будет поздно?.. Кому?.. Кому?..» – взрывается Хмельницкий-Мордвинов и, вскочив на стол, в каком-то нечеловеческом порыве, сметая на своем пути пышную сервировку, широкими шагами идет, бежит навстречу врагу.

«Сцена была нагнетена до такой степени, – рассказывал актер, – что мне не составляло труда сорваться с места и полететь навстречу врагу, не разбирая дороги, видя лишь цель, которую надо сокрушить».

Здесь мы снова можем убедиться, как последовательно проводился актером его принцип «укрупнения» черт характера, чувств героя. А ведь была серьезная опасность превратить образ в этакий ходячий монумент, лишить его живого человеческого начала, впасть в чрезмерную аффектацию, допустить нажим, превратить «укрупненность» в монотонность. Таких печальных примеров немало знает кинематограф и на историческом и на современном материале. Мордвинов счастливо избегает этого.

В патетические массовые сцены он вносит глубоко личное человеческое начало. Резкие переходы в настроении героя, бурю волнующих его страстей актер все время оправдывает умением интенсивно, на предельном накале передать течение внутренней жизни образа даже в тех сценах, когда драматургия таких возможностей, казалось бы, не давала. Во многом за счет такой актерской самоотдачи Богдан Хмельницкий и выступает в фильме не только как крупный политик и выдающийся полководец, но и как яркая человеческая индивидуальность, как неповторимый в своих личных качествах характер.

Едва заметный жест, слегка дрогнувшая бровь, чуть уловимое изменение в звучании голоса оказываются достаточными для того, чтобы зрительный зал понял актера, чтобы усилилось чувство сопереживания с героем.

Вот небольшой по размеру эпизод отъезда старого казака Тура, который добровольно вызывается поехать в стан врага для того, чтобы там под пытками дать ложное показание о расположении войска Хмельницкого. В особом внимании, с каким Богдан слушает предложение старого казака, чувствуется напряженная мысль. Он взвешивает все возможные опасности, пытаясь найти другой выход, долго не решается отпустить Тура на верную смерть. Богдан смотрит на него, откровенно любуясь его мужеством, потом отводит глаза, еще секунду колеблется и крепко обнимает, целует старого казака.

Максимальной выразительности Мордвинов достигает в тот момент, когда его Богдан, выйдя из шатра проводить Тура, поднимает руку для прощального приветствия и вдруг как бы пытается ею остановить казака. А затем медленно ее опускает. Один только жест – и не нужны никакие слова. Огромное душевное напряжение героя прорывается вот в этой секундной задержке руки в воздухе.

А вот более развернутая сцена… Ранний рассвет на берегу озера. Богдан Хмельницкий сидит в одиночестве у воды, опустил руки, беспомощно обвис чуб. Через несколько часов бой. Богдан молчит, но мы догадываемся, какое сложное переплетение общественных и личных забот будоражит его душу. Подходят Максим Кривонос, войсковой писарь Лизогуб и другие. Хмельницкий – Мордвинов сразу преображается. Он – полководец, от его внешнего состояния во многом будет зависеть настроение его помощников, всего войска. И актер постоянно подчеркивает это самообладание, внутреннюю дисциплинированность героя. «Дай тютюну, Максим, – стараясь быть спокойным, говорит Богдан. – Твой крепче. Закурим, щоб дома не журылысь».

Внимательно, даже слишком внимательно слушает Хмельницкий рассказ Лизогуба о своем сне: «Перед боем сны – вещие». В глазах желание понять, проникнуть в душу Лизогуба – его рассказ вызывает подозрение. Слегка вздрогнули брови Богдана. Не отрывая глаз от рассказчика, он поднимает голову. А когда Лизогуб кончает, Хмельницкий медленно опускает глаза: он что-то понял. Актер едва заметными штрихами раскрывает мучительный процесс сомнений и размышлений Богдана: с какой целью рассказал писарь «сон» об измене Кривоноса?

Хмельницкий верит Максиму, дорожит дружбой с ним. Они обнимает полковника, вместе смотрят они на брезжущий рассвет. Глубоким смыслом наполняет актер слова Богдана: «Солнце встает, солнце встает!..» Он смотрит на первые лучи солнца, и черты его лица становятся решительнее, взгляд – увереннее.

И так на протяжении всей роли мы можем проследить, как  предельно обостренное ощущение актером внутренних коллизий, через которые проходит его герой, проявляется не в барочной пышности красок, не в пафосе и нарочито нагнетенной динамике, а, наоборот, в предельной скупости жеста, движения глаз сдержанности интонаций, которые кажутся тем более весомыми, эпически значительными, чем более строго они отобраны и чем более отчеканенно выразительно воплощены.

Богдан в бою. Актер располагает в этой сцене несколькими короткими крупными и средними планами, которые в стремительном ритме монтируются с общими планами штурма крепости Корсунь. Сначала Хмельницкий стоите задумавшись, опустив голову. И эта минута озарения, посетившего полководца в самую трудную минуту битвы, становится благодаря все той же скульптурной лепке движения, жеста центром всей сцены. По этому, когда, исполняя волю полководца, казаки направляют на штурм замка стадо быков с подожженными хвостами и страшная, все сметающая на своем пути лавина несется на врага, мы своим внутренним взором остаемся прикованными к Хмельницкому… И вот он снова появляется в кадре. Громовым хохотом разражаются Богдан и его сподвижники, видя, как бежит от ревущего стада неприятель. В этих крупных планах хохочущего полководца, в его бешеном азарте, в каком-то опьянении стихией атаки проявляются и песенная, лирико-эпическая стилистика фильма, и духовная, и физическая мощь Хмельницкого. Кажется, та тугая пружина, которую мы ощущали в предыдущих сценах, вдруг распрямилась, и поток бурных страстей, до этого с огромным трудом сдерживаемый, прорвался наружу.

Николай Дмитриевич вспоминал позже, что именно во время съемки этого эпизода внутренне ощутил он в себе Богдана-полководца. «Когда двадцать четыре тысячи копыт ударили, содрогая землю, поднимая пыль, я почувствовал, что такое конная лава, какая это страшная стихийная сила и какая нужна воля, чтобы управлять ею» – писал он.

В этой сцене, как и в ряде других, Мордвинов старался подчеркнуть народные черты в характере и поведении героя. Вот финал боя, его апофеоз. Жестом усталого труженика вкладывает Богдан саблю в ножны, сбрасывает шапку, локтем обтирает потный лоб. Мы видим его после тяжелого ратного труда, и кажется, перед нами пахарь, только что прошедший длинную борозду, или рыбак, вытянувший невод, полный рыбы.

Народное начало в образе можно обнаружить и в шутливой сцене наказания дьяка Гаврилы, пропившего свою рясу. Богдан в толпе казаков, он заразительно, искренне, до слез, хохочет, приговаривая: «Хороший казак, хороший казак…» Мы еще помним громовой, страшный для врагов хохот полководца в предыдущей сцене, здесь иное. Актер находит совсем другой оттенок, другие краски. Общее веселье, настроение беззаботной удали, охватившие казаков, передаются и Хмельницкому. Мордвинов раскрывает в этом эпизоде еще одну сторону характера Богдана – его простоту, чувство юмора, органическое родство его души с душами рядовых запорожцев. И в то же время актер нигде не снижает романтическую тональность роли, не «обытовляет» своего героя, всюду дает ощутить его человеческую значительность, мощь, яркость.