Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 47 страниц)

1954

2/I

«ОТЕЛЛО»

Я сегодня болен. Бронхит.

Новое надо искать все-таки. Сегодня праздник, а на спектакле надо будет бороться с буднями. Увы, их уже много стало.

И тем более каждый спектакль, вне зависимости от настроения или физического состояния, должен быть ответственным, конечно, в этих ответственных днях одни дни более, другие менее значимы, но и те и другие держат тебя в форме.

«Будни» спектакля готовят спектакль к бою, делают тебя более способным создать какой-то праздник.

8/1

«ОТЕЛЛО»

Разговаривал со Стрельцовым о пересмотре спектакля «Отелло». Он идет из рук вон плохо. Взволновался. Сколько можно говорить и добиваться, как будто это только моя забота.

Театр ставит «Мадам Сан-Жен»[371]371
  «Мадам Сан-Жен» – псевдоисторическая комедия французских драматургов В. Сарду и Э. Моро. В Театре имени Моссовета эта пьеса поставлена в 1956 году в переделке И. Л. Прута под названием «Катрин Лефевр». Режиссер И. С. Анисимова-Вульф.


[Закрыть]. Ему некогда заниматься другими спектаклями… Прихоть стала законом при формировании репертуара. Следовательно, это непременно наложит дурной отпечаток на сам театр и так, капля по капле, разбавит то хорошее, что театр хоть с трудом, но сохраняет…

О том, что меня беспокоит в спектакле «Отелло», так и не договорились. Как чуть к делу, так отведет разговор.

Не могу больше говорить, получается, что я беспокоюсь о себе за счет других. Пусть попробует Оленин.

14/1

Утром был на репетиции. «Сомова». Прекрасные отрицательные роли… и несовершенная пьеса с плохими положительными ролями. Они не удаются, видимо, не только советским авторам.

Вчера говорил с Вульф и вновь отказался от роли Терентьева. «Ю.А. сам же нашел, что мне не надо играть роли, в которых можно обойтись без меня».

29/1

«МАСКАРАД»

Смертная тоска…

Иду чиниться на две недели… Никчемный спектакль… В голове туман, голоса нет, сил нет… Одна находка – когда Нина упала с проклятьем – в первый раз осознал всю глубину пропасти, в которую лечу.

Вызов брошен жизни, обществу, богу, показалось, что именно теперь я слабее, чем раньше, что могу не выдержать… и заметался вокруг и около, пока не плюхнулся на стул, над ней.

Находка явно смысловая и потому будет и должна развиваться.

19/II

«МАСКАРАД»

Конечно, баронессе надо менять или голос, или манеру говорить на сцене в маскараде и в шестой картине. Иначе, как же ее не узнают ни князь, ни Арбенин, а кроме того [так было бы] актерски интереснее.

Звездич за столом в седьмой картине чувствует всеми частицами души, что надвигается катастрофа, но где, как и каким образом, не может отгадать… Думает одно – нет, не то, предположил другое – опять не то. Как и с вызовом на дуэль: не принимает Арбенин, не хочет, считает ниже своего достоинства, и Звездич видит только, что «целый свет против» него.

Ловушка поставлена с таким искусством, что Звездич знает, видит, чувствует, что она есть, но где и какая – не в силах определить… и падает на колени, забыв о своем достоинстве, чести и пр., ради того, чтобы «сохранить» их перед обществом. Лучше видимость достоинства, чести, чем позор, смех толпы и ее отвержение.

Во второй картине – учить Звездича «жить» и награждать людей теми качествами, которых в них нет, уметь надевать на них маску приятного, интересного, завлекательного – «уметь вообразить».

23/II

«ОТЕЛЛО»

Афишный спектакль с датой «400».

«Это уже было сказано тем-то», «это делалось таким-то»…

Что же, хочется сказать: значит, они тоже правильно делали.

Нет, у меня нет желания повторять кого бы то ни было…

Строго говоря, делать одно и то же актеры не могут, даже при желании повторить один другого. Можно собезьянничать, но прожить, как другой, – нет, так как никто не имеет одинаковых данных. Рожденное одним не может быть органичным для другого. Закономерное для одного – не будет закономерным для другого, потому что другой не может проследить всей закономерности и логичности развития рожденного тем, кого он повторяет.

Актеры разных стран, эпох, десятилетий, если они актеры мыслящие и живые, не могут думать головами других, хоть и славных актеров, как не могут жить сердцем, отношением к тем или иным событиям, к тем или иным жизненным положениям, заимствованными у других.

Можно все знать и не уметь. Знание не будет уделом художника, пока это знание не станет логической необходимостью выразить в художественной форме его суждение о людях и событиях.

Пусть художник даже повторяет что-то уже известное искусствоведу – все равно художник придет к одному и тому же чисто формальному итогу, но с совсем иным багажом, обогатив его собственными мыслями, чувствами, отношениями. И одна и та же мысль (или задача, или форма) получит совершенно иное направление и не будет старой, словом, не будет повтором…

[…] Те же, кто позволил себе не расстраиваться, не тратиться, не «говорить по душе», привели искусство к холодному, равнодушному безразличию.

Ученый еще как-то может передать мысль, как мысль вообще. Художник должен сделать ее Своею, иначе она не будет жить. Чтобы сделать ее своею, он должен прийти к ней, как к своей необходимости, как к своему отношению к жизни.

Докладчик от «науки и искусства» может передать мысль вообще, никак к ней не относясь, констатируя, художник, раз избрав для себя ее как ключ, ведет ее как собственную…

[…] К моей чести, я сохранил свою точку зрения на роль и ее значение в моей жизни, не поддавшись тем, сбивающим меня с толку суждениям, рассуждениям и определениям, с которыми привелось столкнуться.

Каждый раз детально и взволнованно разобравшись [в услышанном], я решал, что надо работать дальше в смысле уточнения и совершенствования выражения, что надо уточнять, изменять детали, а не менять свое содержание, надо углублять основное, облюбованное и рвущееся в жизнь отношение к образу, а через него к миру. И потому победил и остался самим собою.

Охлопков понял, что для Гамлета мир – тюрьма.

Но об этом интересно говорил Белинский. Это говорит и сам Гамлет. Охлопкова засмеяли… и зря. Уж наверно-то он знал все это. Но художник часто пропускает мимо своего художественного сознания и утверждения критиков и даже слова самого автора, пока он их «не узнает» сам. Художник, зная умом, еще ничего не знает до тех пор, пока его мысль не претворит в ощущение и знакомое не превратится в открытие. Мне кажется, это закон сценического актерского «знания» – знания художника.

После спектакля.

Огромный успех.

Общее признание, и тем дороже, что это признание завоеванное.

Солодовников сказал: «Благодарю вас за героический, вдохновенный подвиг!»

Все вспомнилось: он ведь принимал спектакль.

Вспомнились слова одного из реперткомщиков (Мочалина): «Чего он, здоровенный мужик, не задушит ее сразу…» и пр.

Вспомнилось обсуждение спектакля в ВТО… (мордобой… изничтожение… сведение работы в ничто…).

Помню, как шли пешком на Калужскую, к заставе, к себе, и я не понимал, как переживу такое… я был на краю… В тот момент я мог окончить не только жить в Отелло, но перестать быть актером вообще, перестать жить… И вот итоговая черта подведена…

Сегодня критики, писатели, режиссеры и актеры, наши, из театра, стоят взволнованные и аплодируют…

Это – жизнь…

Очень сложная и очень простая, очень трудная, но и заманчивая, та самая жизнь, которая привила мне любовь к истине, к постижению.

Сегодня мне стало страшно… Поздравляя, мне желают «сыграть столько же… до тысячи раз «Отелло» и к нему еще другие роли и еще…» А я слушаю, радуюсь… и боюсь показать, что мне радостно, боюсь сознаться, что я знаю, что ни 400, ни, тем более, 600 последующих «Отелло» мне уже не сыграть.

Я отдал роли сердце. И оно болит… Я сердцем подвел итог и, к сожалению, вопреки всем, кто мешал и путал, и сбивал, а их было много, тех, кто мешал мне подойти к сегодняшнему итогу.

12/III

«МАСКАРАД»

…«Меня не любит он»…

Нина, слушая монолог Арбенина, не думает и не должна думать, что он ее не любит, а должна чувствовать во всем, что любит, но что время от времени появляется вторая линия, которая или сосуществует с линией любви, или вытесняет ее.

«Стирает в памяти» – это не тот момент, когда любовь уже стерта, а лишь процесс борьбы, иначе чего же ему бояться осквернить Нину прикосновеньем. Следовательно – любит, и сильно любит, и тем сильнее, чем больше борьба.

…И в первой части роли все рассуждения не от сознания, что она не любима – она очень любима, – великолепно живет, но хочет еще больше, и ради этого дорогие ей балы, моды принесет в жертву. Не от великодушия, а от любви к нему…

19/III

«МАСКАРАД»

Хочешь играть трагедию – траться.

Искать чувство, состояние бесполезно, надо искать условия, в которых они возникают. А бегущего человека не будешь искать, лежа в постели. Надо создавать себе условия, близкие тем, которые тебе поставлены пьесой. От «печки» надо искать, от соответствующей «печки», не от той, которая самая покойная, не от лежанки.

Темп, ритм не найдешь от покоя. Надо пожить – создать себе условия «беспокойные», а уже потом искать роль.

Мысль ищется за столом. Действие требует подлинного беспокойства. Все остальное – от лени и самооправдания.

Безобразное положение в театре тащит и меня за собой. Сегодня вдруг скучно стало на сцене, как только увидел случайно введенных, услышал опять расстроенный рояль, увидел лампы под игорным столом – и подрагивающую над игорным. Я чувствую, что перестаю бороться…

5/IV

«ОТЕЛЛО»

Характерность выковывается из мировоззрения, среды, целей, из природных данных человека (физических и духовных), его профессии, языка, развития (духовного и физического), мускульной системы, от владения тяжелым мечом, ловкости и быстрой реакции и многого, многого другого, что характерно для воина, человека какой-то эпохи…

Мужество, находчивость, стремительность.

Кстати, о темпераменте…

Папазян уверяет, что Отелло не знал Дездемоны, так как ночь, когда он увез Дездемону, была полна больших событий, как и ночь на Кипре.

Допустим невероятное. Но ночь на Кипре была не одна?

Кассио и Бианка не виделись 7 дней и 7 ночей – 160 часов, которые страшнее 160 суток и о которых Кассио говорит, что в это время он был занят «тяжелою заботой», то есть заботой восстановления себя в правах… Куда же у Папазяна делись остальные 6 ночей?

11/IV

Смотрел у нас «Любовь на рассвете»[372]372
  «Любовь на рассвете» – пьеса Я. А. Галана, поставленная Е. И. Страдомской.


[Закрыть].

Не узнаю своего театра. Где ты, Завадский?

[…] Пьесу можно играть сильно, а играют слабо. Такой спектакль можно встретить в любом средненьком театре страны.

Шумы, записанные на пленку, даются так грубо и безобразно, что публика в драматических местах… хохочет.

Советы напрашиваются сами собою, и удивляешься, как этого не видит режиссура.

Режиссура – Страдомская, Завадский. Актеры…

Не хочу, не хочу такого театра. Не хочу.

Ужель ради такого мы потратили всю жизнь?

13/IV

Смотрел у французов «Мещанина во дворянстве»[373]373
  «Мещанин во дворянстве» Мольера – спектакль, входивший в программу гастролей в СССР театра «Комеди Франсэз» – одного из старейших драматических театров Франции.


[Закрыть].

Блестяще, весело, бездумно, изящно и… формально.

Искусство – вообще. Техника речи – для техники речи, техника темперамента, а не темперамент – как движение души. Техника, как таковая, у нас забыта, и напрасно. Сознание, выявленное с помощью такой техники, могло бы сыграть сильнее. Если к тому же будет материал, на котором такое оснащение актера может быть использовано.

15/IV

«МАСКАРАД»

«Но часто…»

«Это «часто» должно нести в себе то, чем ответит Арбенин: «всему я верил безусловно…», то есть то, чему Нина иногда не верит, сомневается.

Это, как в «Отелло» в пятом акте, в диалоге с Эмилией.

Эмилия должна спросить с мыслью: «Мой муж сказал, что неверна она…» – Строить надо на произвольном или приготовленном ответе, не ради того, чтобы не походить на предыдущего исполнителя, а от того, как строится логика сцены.

Я думаю, что в первой части у Нины все должно быть предельно счастливо, и даже ее «не ревнуешь ни к кому» не должно омрачать ее прекрасной жизни. Ей все завидуют, все знают, что Арбенин лицо незаурядное, других таких нет! Но, как каждому влюбленному хочется быть чаще вместе и иметь все новые доказательства любви, так и у Нины несерьезен ее упрек, тем более, что через несколько фраз она «убедится», что Арбенин «еще любит» – и опять бросится, забыв все свои «сомнения», к нему в объятия.

Нине надо так же, как Арбенину, владеть умением «срезать»– легко и незаметно, чуть-чуть, но так же больно, если это понадобится. Это школа света.

18/IV

Забыл записать.

Вчера смотрел по телевизору «Сида»[374]374
  «Сид» П. Корнеля был показан во время гастролей театра «Комеди Франсэз» в СССР. В роли Родриго (Сида) – А. Фалькон.


[Закрыть], давали французы.

И этот спектакль на большом профессиональном уровне. У актеров хорошо звучат голоса, актеры хорошо двигаются, жестикулируют, чудная дикция у них… Об этом надо было бы вспомнить нашим актерам.

«В части исполнения» – как говорит М, тут не верь рецензиям хоть и именитых людей. Перехвалили. Да, прочтешь такую рецензию, сопоставишь ее с рецензией на наши спектакли, невольно делаешь вывод, что у нас искусства нет, а может быть, и не было лет сорок.

Французы будут иметь полное основание считать, что мы не имеем права с ними тягаться.

Не играя классику, мы многому разучились, многое упростили. Это факт. И факт грустный. И мы долго будем платить за это пренебрежение к совершенному и за то, что «брыкаемся». Что касается меня, я с удовольствием воспользуюсь всем, что только можно взять, люблю учиться.

11/V

«МАСКАРАД» (ДОНЕЦК)

Сцена большая, зал большой.

Слово должно быть произнесено точно до буквы. Речь не должна утратить своей разговорности, жара, четкости, разработанности, доходчивости, расчета […]

Пауза на реакции не должна вести к потере ритма, темпа, напряжения сцен, реакция может быть и очень длинной, она все равно еще больше собирает, конденсирует не только голос, но и диапазон и тембр, иначе не хватит средств […]

Особенно четка должна быть мысль и конструкция фразы, интонация, несущая мысль […]

Сосредоточенность – это увлечение, громадное увлечение, а не только механическое отбрасывание того, что в данном случае мешает тебе.

Разное существование в массовых сценах:

Первая картина – нет группировок. Каждый хочет лишь выиграть.

Ритм – карты, поведение партнера, выигрыш. Объект внимания – деньги, проигрыш, выигрыш, а не человек с его переживаниями, радостями и горем.

Вторая картина. Интрига, преследование скрыты за маской, все, что без маски, не может быть обнаружено.

Похоть, разврат. Ю.А. назвал это «охотой».

Ритм – «пестрый сброд кружится».

Все стремится, несется, преследует. Все время в движении.

Восьмая картина.

Контраст.

Предельная сдержанность, неподвижность.

Маска без маски.

Условные улыбки и глаза, которые ищут, выискивают и мгновенно тухнут, как только на них обращается внимание с задачей разгадать их владельца.

Своеобразный покой на предельной сдержанности, а буря внутри.

Неподвижность, переход и опять статика.

Кто-то из местных артистов находит некоторые сходные интонации в Отелло и Арбенине. Кто знает, может, и стали просачиваться похожие, хотя не думаю, потому что забота о различии меня не покидает. Тем не менее надо проследить. Это не годится.

13/V

На встрече с актерами [Донецка][375]375
  Театр имени Моссовета гастролировал в Харькове и в ряде городов Донбасса.


[Закрыть].

– Как вы умудряетесь создать такое впечатление, от которого нет возможности отделаться сутками?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. Я не стараюсь создавать впечатление, не умудряюсь. Я просто очень люблю Лермонтова, мне кажется, понимаю то, что он так искусно зашифровал в своих произведениях от дикой цензуры, то, чем жил…

Я давно увлекаюсь Лермонтовым. Еще в последних классах реального училища я читал наизусть «Демона», а в Ростове-на-Дону к юбилею Лермонтова читал в спектакле, посвященном этому поэту, – целое отделение в 55 минут, читал в первый раз со сцены этого громадного театра «Демона» […]

Наши искусствоведы, литературоведы по традиции в «Демоне» видят «нечто мистическое»…

Я вижу в Демоне образ по силе, могуществу, способный вместить весь гнев его автора […]

Примерно то же происходит и с Арбениным.

Фильм обошел всю страну, весь мир[376]376
  Речь идет о фильме «Маскарад».


[Закрыть]. Мы уже давно играем спектакль, и я замечаю, что какая бы аудитория ни была передо мною, хотя бы и неискушенная, которой чужды философские темы, как чужды общество, все те люди, о которых пьеса говорит, тем не менее аудитория всегда остается во власти произведения.

Надо сказать, что пьеса никогда не пользовалась раньше успехом, кроме того решения, которое предложил Александринский театр, вернее, Мейерхольд.

Что же волнует нас в произведении? Не игроки ли? Да какое, в конце концов, всем нам дело до этих людей? Были, жили… и отбыли в вечность. Ну и бог с ними…

Мне однажды было предложено сняться в фильме в роли Николая I. Я отказался. Мне казалось, что роль выписана недостаточно зло. Дело в том, что если я кого-либо ненавижу в жизни, то, пожалуй, сильнее всего ненавижу именно Николая I. Это он обескровил мысль русскую, русскую литературу, поэзию. Это он убил ряд гениальных умов, с Пушкина начиная и кончая Лермонтовым, сумевшим к 26 годам оставить такое изумительное, неповторимое наследие.

Эта моя ненависть к эпохе, эта моя любовь к поэту, очевидно, и делают моего Арбенина не только и не столько игроком, до которого мне нет дела, сколько безмерно одаренным человеком, затравленным обществом, отдавшим свой незаурядный талант, не сумев его употребить на полезное, пустяку картам. Чтобы хотя бы через это завоевать преимущество перед обществом, которое он ненавидит, которое презирает.

Очевидно, эта моя ненависть к «душителям» разделяется современной аудиторией, которая за картами, убийством умеет увидеть взволнованную, трепетную мысль автора.

И действительно, в пьесе нет ничего, что бы будоражило периферийный интерес, даже тот яд, который дают Нине, занимает далеко не первое и не главное место.

Что же держит внимание?

Трепетные души, загнанные в тупик, смятые, изуродованные, но не смирившиеся, бунтующие, выражающие собою ту самую русскую непримиримость, гуманистичность, которые давно отвели русской литературе почетное признание во всем мире.

– Вы не сказали еще одного. Почему до вас никто не сыграл Арбенина? Не хватало таланта?

– Это неверно. Талантами полна земля. Играют сейчас много. Сейчас вся Россия стала играть «Маскарад».

– И все играют «под вас»!

– Это значит, не хватает воли трактовать по-своему, не хватает упорства расшифровать материал и дать его своими средствами.

14/V

«ОТЕЛЛО»

На прошлом спектакле «Маскарада» что-то были у меня нелады с залом. Не было настоящего контакта, я не владел им… надо сегодня взять в руки.

Собранно, по существу. И укрупненно – в задаче и выражении.

Сцена и зал большие и требуют специальной заботы и подачи.

Вчера посмотрел одну картину «Хитроумной», и так видно, что артисты играют без всяких для себя заданий и поверху.

«Хитроумная» во всех отношениях и звеньях – пустой спектакль. То, что было хорошего вначале, и то пропало… Голосов нет, тексты не поймешь, роли подаются только в местах, где тексты смешны, остальное проговаривается вполголоса на смехе.

Какое отношение тот спектакль имеет к сегодняшнему?

Я не должен идти по этому пути […]

21/V

«ОТЕЛЛО»

Столько разных встреч, разговоров, речей, статей, что в голове пусто – не найду, что пожелать себе на вечер…

Пусть спасительное «по существу» будет стоять во главе угла.

Да… начало надо играть скромнее, тише. Отелло еще не знает, как все обернется… а то задача стала перерастать в самовыявление: «Ох, как хорошо! ах, как приятно!» И возраст и положение заставляют Отелло быть внимательным ко всему, что развивается вокруг него.

29/V

ХАРЬКОВ

«ОТЕЛЛО»

В прошлый приезд спектакль пользовался огромным успехом. Сейчас нет Бориса Оленина, вместо Названова – Иванов[377]377
  Иванов Борис Владимирович (р. 1920) – актер, заслуженный артист РСФСР. В труппе Театра имени Моссовета с 1944 года. Играл с Н. Д. Мордвиновым в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Кассио), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (Звездич), «Король Лир» У. Шекспира (Эдмунд).


[Закрыть], вместо Викландт – Оганезова… Вообще состав ослабел, спектакль разболтался. Кроме того, вчера кончились гастроли Малого театра, и сравнение совершенно неизбежно.

Надо играть очень внимательно и собранно. Начать осторожно, не выдавая сразу много…

Местные меня успокаивают тем, что народ меня любит, я принят, что любят роль.

Народ любит, но может и разлюбить… надо не обмануть доверия.

Я люблю роль и ратую за человеческое «равноправие» в роли, и это волнует людей, но ведь Робсон тоже ратует и, очевидно, более меня, хотя бы потому, что сам черен, но… Почему я вспоминаю Робсона? Надо думать о себе… Не обмануть доверия…

1/VI

«МАСКАРАД» (Театр им. Шевченко)

То, что добыто трудом, чаще освящается вдохновением. Вдохновение без труда случайно, прихотливо.

Спектакль пользовался большим успехом. Играл средне.

7/VI

«МАСКАРАД» (Театр им. Шевченко)

Темой одержимости местью, жаждой перевести огромный запас сил в человеке, замечательных сил, направленных не в русло пользы для общества, занимались многие поэты и писатели эпохи.

Но писатели, вместе с Пушкиным, не думали ограничивать этих людей, не старались употребить во зло их страсть, как в Неизвестном, подчинившем всю свою жизнь, волю, силу одному – мести. Они ставили месть вторым, и это наиболее полно выражено в самом Арбенине: месть обществу, отрицание его, непримиримость – это жажда иного. И в этом ином надо искать основное содержание образа.

Лишенные возможности употребить свои молодые силы с толком, они направляли их по ложному пути, а в конце концов все-таки отдавали свои силы за правое дело и погибали от палачей или признавали, что прожили жизнь впустую.

Одни стояли ближе к революционным идеям, другие еще намечали свое отношение к будущему, и лишь не принимали настоящего.

Но все ждали иного, разными путями подходя к нему. И это одно делает произведение драгоценным.

Не следует думать, что Арбенин – революционер. Нет, конечно, нет. Но он и не с теми, кто убил авторов, упомянутых мною.

Спектакль показывает, что за грань мне выходить нельзя. В голове делается что-то несусветное – то затуманится все и ничего не вижу, то покажется, что я действительно схожу с ума и думать нечем, а силы покидают и деться некуда, должен доиграть, не уйдешь же так со сцены…

Но успех огромный. Люди аплодируют стоя, свыше десяти раз выходил… Интересны аплодисменты – без криков, какие-то упорные и собранные.

10/VI

«ОТЕЛЛО»

Слова К. С. [Станиславского] – играть от себя, от того, что имеешь сегодня, – у нас превратили в лазейку для лени. Я сегодня способен лишь на то, чего добился; так, не беспокоя себя, можно дойти до того, что однажды ни на что не будешь способен.

Трагические роли все требуют тренажа, как спортсмену необходимо тренироваться, развивать, укреплять свое тело. Ни один из них не ставит себе задачей возможно больше отдыхать перед состязанием, а готовит свои мускулы к работе, чтобы огромное, решающее их напряжение на старте было для мускулов привычным и естественным. Так должно быть и для артиста.

Нужно артисту добиться такого самочувствия, когда нормой была бы готовность к большому и вдохновенному труду. Надо быть настроенным инструментом, на котором непременно хотелось бы сыграть.

Поблажки себе всегда и во всех делах ведут к лени, а ее оправдание находят в великих именах и их творениях.

Понукать себя надо, готовить. Нужна воля к труду.

Вот, рассуждаю о высоких материях, а сам думаю, что после последнего спектакля «Маскарада» мне надо начать «фокусничать». Иначе доиграешься – пекло.

В старину такие роли летом не играли.

Но как это сделать с меньшим ущербом и для впечатления и для своей практики? Было бы проще сыграть условный театральный образ, но как заставить поверить зрителя в живого человека, каким я хочу давать своего Отелло, сохранив при этом патетику трагедии, не уничтожая поэзии произведения?

23/VI

Смотрел генеральную «Сомова»[378]378
  Спектакль «Сомов и другие» М. Горького поставлен И. С. Анисимовой-Вульф. Играли: Сомов – К. К. Михайлов, Анна – Ф. Г. Раневская, Яропегов – Р. Я. Плятт, Китаев – А. Т. Зубов, Терентьев – С. С. Годзи.


[Закрыть].

Конфликт вялый. Нет борьбы. Если это звери, то так – мелочишка, грызуны. Если умышленно слабо противопоставлены слабо выписанным положительным ролям хорошо выписанные отрицательные, то это ошибка. Снижает значение хорошо выписанных отрицательных ролей, и не поднимаются от этого плохие положительные образы. Мне кажется, противопоставление должно было быть тем, кого нет на сцене. И главное – нет силы в «сомах», отсюда нет напряжения в пьесе.

Хороша Раневская; она дает обобщенный тип женщин той породы. Она смешна, глупа, отвратительна и страшна.

Хорош Зубов[379]379
  Зубов Алексей Тимофеевич (р. 1915) – актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. С 1937 года в труппе Театра имени Моссовета. Был партнером Н. Д. Мордвинова в спектаклях «Отелло» У. Шекспира (Лодовико), «Ленинградский проспект» И. В. Штока (Семен Семенович).


[Закрыть] – горьковский тип.

Плятт увел «веселого человека» – в ноющего.

Главная неудача спектакля в Сомове – Михайлове. Он – трус, истеричен. Не его это дело.

Сомов – хамелеон, тысяча лиц, и потому – изворотливый и сильный, страшный. Сейчас образ обеднен.

[…] На сцене нет борьбы, а бродят обреченные и смирившиеся, сдавшиеся заранее, в отчаянии доживающие последние дни люди. Нет, это не опасные, хоть и разлагающиеся характеры. Занятым в пьесе актерам партнер нужен не для борьбы с ним, не для воздействия на него, а для видимости общения. Каждый существует в своем монологе, растянутом на 4 действия.

27/VI

«ОТЕЛЛО»

В жизни понимаешь своего собеседника раньше, чем он успел договорить свою мысль. На сцене повелось, когда партнер кончил говорить, делать паузу, заполнять эту паузу раздумьем, додумыванием… а по существу не жизненным. Эти надуманные мелочишки затягивают темп, снижают ритм, убирают напряжение.

Надо своей мыслью опережать слова. Понимать партнера до того, как он сказал, и, не комкая конца фраз партнера, отвечать ему сразу.

Мое самое заветное желание, чтобы труд мой принес не только удовольствие моему зрителю, но и пользу тем, кто хотел бы понять Отелло и «не повторил бы тех ошибок, которые я наделал».

Сколько раз уговаривал я Ю.А. экранизировать спектакль «Отелло» – уходит от разговора… Ушел и сегодня…

28/VI

На машине домой (в Москву).

Что-то тревожно на душе. Хлеба на Харьковщине сгорели…

По пути заехали к Тургеневу[380]380
  Речь идет о доме в селе Спасское-Лутовиново, который принадлежал И. С. Тургеневу, проводившему здесь летние, месяцы в детстве и приезжавшему сюда вплоть до 1881 года.


[Закрыть]. Места полны той жизнью, которую описал поэт. Большое впечатление производит беседка из столетних лип, где встречались «колоссы», где писались романы, где за 7 недель был сотворен «Рудин».

29/VI

У ТОЛСТОГО (В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ)

Не знаю, что сказать… Я лишь до краев полон любовью к Родине и горд тем, что она дает миру такие имена.

1/VII

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Опять возвращать к сдержанности.

Назад к минимальному выражению – внешне и внутренне.

6/VII

«ОТЕЛЛО»

Как часто мы, актеры, не доверяем себе. Изобретешь какую-нибудь походку, например что будто бы ты гигант, и никто не верит в это, и все нажитое и сокровенное летит к черту.

Или начнешь мельтешить и бегать, изображая легкость, молодость, и с тем же результатом.

Тогда, поверив своим данным, ты уже и большой и молод. А главное, не нужно ни того, ни другого – надо играть ситуацию, задачу, и чем она, задача, важнее для тебя и чем ты страстнее будешь ее проводить, тем ты и сильнее, больше, моложе.

Легкость разного возраста – разная. Легкость, не соответствующая возрасту, обращает на себя специальное внимание и своей резкостью характеризует ее обладателя. Так и до смешного недалеко.

13/VII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня Ю.А. 60 лет[381]381
  Ю. А. Завадский родился 12 июля 1894 года.


[Закрыть]. Официальное чествование отложено до сентября, Ю.А. говорит, что собственно он не чувствует разницы в возрасте между 40 и 60. Счастливец! И обещает приложить все силы, чтобы оправдать любовь и уважение, проявленные театром к нему.

В трагической роли голос играет огромную роль. На него явно рассчитывает автор, когда пишет произведение. Сами ситуации предполагают выражение большим голосом.

Правда, я видел трагическое исполнение роли «без голоса»… Я говорю о хрипатом, маленьком голоске М. Чехова. Но, во-первых, это обстоятельство не украшало исполнение Чехова, заставляло долго привыкать к артисту (правда, привыкнув, я помнил на всю жизнь), во-вторых, роль Гамлета – не роль Отелло, требующая громадных взрывов. В Гамлете как-то можно схитрить и обойти явную нехватку голосовых данных. В Отелло – не представляю… Но я не говорю, что исполнение Отелло возможно только красивым оперным голосом, «бельканто». Красивый голос желателен, но не обязателен. А большой голос необходим. Но и в том и в другом случае в роли должны быть использованы все диапазоны, все тембры, до хрипоты включительно. От этого роль приобретает еще дополнительно воздействующую силу и удалит исполнителя от условности: красиво театрального преподнесения.

Этим всегда грешил замечательный Остужев.

Этим иногда злоупотреблял и любимый мною Качалов: когда «красивый голос» занимал подчиненное место в исполнении, – Качалов вырастал во много раз.

В ВТО, кажется, Залесский предъявил мне претензию, что у меня нет «бельканто» Во-первых, «бельканто» не главная цель в роли. Во-вторых, эта претензия критика, очевидно, произошла оттого, что он спутал хрипоту с голосом.

Хрипота голоса часто украшает исполнение – особенно в кино. Савченко боялся моего металла в звуке, очевидно, потому, что он вел к театральности. Кстати, первое, что порочит драматического артиста в кино, – это поставленный голос.

Надо уметь поставленный звук подчинить жизненности. Звук обязательно должен быть устойчив, но не для того, чтобы обратить на себя внимание как на актера с голосом, – он нужен для подвижности в речи. Стойкость звука нужна, когда надо много и громко говорить, для выразительности звука, его глубины, содержательности.

В жизни замечаешь, как молодой артист, чаще оперный или опереточный, выходя, дает «звучок». Но это плохая вывеска, а на сцене иногда и явно вульгарная. Когда звук опережает человека, он больше характеризует актерский штамп. «Говорит громко, судит решительно», – представляет Островский провинциального актера Незнамова[382]382
  Незнамов – персонаж пьесы «Без вины виноватые» А. Н. Островского.


[Закрыть], а задача актеров заключается прежде всего в желании глубоко, сердечно, с любовью рассказать о человеке, которого ты должен принести на суд зрителя.

Кстати, есть подача не только звука, но и подача «манеры особенно говорить» или «приобретенная манерность»…

Надо думать о каком-то – как бы это осторожнее сказать? – более или менее нейтральном звуке и произнесении слов, в котором большая, глубокая история жизни человеческого духа каждый раз разного качества, каждый раз разная. Поэтому забота о красоте звука или особенностях произношения приводит к характерности самого актера, а людей, им изображаемых, сводит к одному – к самому актеру. И так ли он богат, чтобы всех заменить собою?

В пору театральной юности Хмелев мне говорил:

«Большие роли искусственным голосом не сыграть. Изобрести голос можно только на эпизод».

Правильно. Изобретенный голос – голос суженных возможностей, но практика того же Хмелева показывала, что для больших ролей он не менял коренным образом и его характерности. Он всегда находил что-то особенное, отличавшее каждую новую роль. Это было хмелевское – и в этом была хмелевская сила и обаяние, каждый раз иные.

Не бог весть какой красоты и силы голос был у Щукина. Но всегда он был щукинский, неповторимый, хотя был разный, и в каждом случае не хотелось слышать иного.

А вот у Качалова иногда хотелось бы не слышать «качаловского», несмотря на все богатство его «органа».

А вот у Остужева, после любой передачи его роли, во второй раз хотелось слушать его богатый голос с иными интонациями, иными оттенками…

А вот юрьевский голос, который принимаешь сразу и безоговорочно, просто невозможно слышать во второй роли… он тоже всегда актера Юрьева, а не образа.