Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 47 страниц)

Случалось, что Мордвинов терял себя, как бы помимо своей воли обращался к давно забытым приемам, впадал в преувеличения, начиная «петь». Его прекрасный голос, отточенная дикция, выразительная пластика вдруг оборачивались нарочитостью, эффектной позой, старомодностью. Но разве есть хоть один безгрешный актер на земле?

«Проще, легче, выше, веселее» – так учил нас Станиславский. «Проще, легче» – будто мимо этих советов подчас шел в своей работе Мордвинов, – сразу к «выше», сразу к «веселее». Вспомним его взлеты: Арбенин, Отелло, Лир; вспомним неистово заразительное веселье кавалера Рипафратты из «Трактирщицы» или Тиграна, Забродина из пьесы И. Штока «Ленинградский проспект», в которых переплелось высокое и веселое. «Проще и легче» подчас как бы перешагивал он, и объяснялось это его яростным стремлением к пределу, к преодолению трудностей. «Нелегко» и «непросто» становилось тем грузом, который порождался его подчас неистощимым и упрямым упорством в титанической борьбе за одоление высот…

Но все удары по Мордвинову я воспринимал как удары по себе. А он не всегда догадывался об этом. Мне бывало бесконечно больно, когда в иные минуты я видел, чувствовал, догадывался, что Николай Дмитриевич думает иначе, подозревает, что я покидаю его в трудную минуту, что все лучшее в нем я приписываю себе.

Нет, нет и нет!

Мне не пристало ханжить и утверждать, что я вовсе ничего не значил в биографии Мордвинова, – все мы не одиночки и обязаны в главном своим учителям и воспитателям, предшественникам и сверстникам. Но сегодня я хочу, чтобы все знали: лучшее в Мордвинове – это его собственное, добытое одержимостью, бессонными ночами, потом, трудом, вдохновением.

Не только актеры, но и весь коллектив театра уважал Мордвинова особым, единственным уважением – уважением к большому артисту, для которого сцена и пребывание на ней священны. Одним своим присутствием на репетиции Мордвинов заставлял своих партнеров подтянуться, найти творческое самочувствие, целиком отдаться творчеству, ибо сам он был человеком, одержимым искусством, борцом против лени и застоя. При нем стихал закулисный шепот, рабочие сцены священнодействовали – все становилось праздничным, высоким, таким, каким и должно быть в настоящем театре.

Боялись ли его товарищи по работе? Нет, не боялись, скорей – стыдились: он пристально смотрел на проштрафившегося своими строгими глазами – смотрел молча, но в этом молчании было осуждение. А в кругу друзей, на какой-нибудь вечеринке, он бывал заразительно и безудержно веселым, таким «свойским»… Зазнайства в нем не было – то, что иными принималось за зазнайство, было торжественностью его отношения к театру. А в дружеских встречах он возникал во всей щедрости своего таланта, кипучей жизнерадостности, языческого жизнелюбия, ликующей поэтической энергии, любви к новому.

Я знаю мало художников сцены, которые были бы в меньшей степени консерваторами в творчестве, чем Мордвинов. Актер дважды сыграл Отелло, трижды (в кино, а потом на сцене театра) возвращался к образу лермонтовского Арбенина. И каждый раз он смело шел на эксперимент, находил в самом себе и в своем герое все новые и новые возможности, открывал все новые и новые глубины.

Мало, кто знал, что всю свою жизнь Мордвинов вёл дневник и записывал в него все, что волновало его в жизни, в искусстве. Мало кто знал, что признанный мастер сцены с добросовестностью ученика заносил в блокнот все, что могло помочь ему в работе, приблизить его к очередной творческой вершине. Наконец, мало из тех, кто видел его Отелло, Лира, Арбенина, догадывался, что Мордвинов обладает лирическим тенором: для того чтобы сыграть свои трагические роли, актер сделал почти невозможное – придал своему голосу баритональный оттенок, заставил прозвучать в нем строгую и конденсированную драматическую интонацию.

Как-то Мордвинов сказал: «Актер одновременно и творец и материал, из которого он создает свое творение, и это предполагает большой и пристальный, разносторонний труд. Не зря Горький, великий труженик, называл труд талантом. Он прекрасно выразил самую сущность своего дарования, в котором труд был неразрывен от таланта, в котором труд и был талантом». Вот почему так исчерпывающе ярко звучала в искусстве актера его творческая тема. Она рождалась в глубинах душевного мира Мордвинова и беспрепятственно (ибо ей на службу была поставлена вся отточенная, одушевленная страстями и раздумиями техника актера) раскрывалась им в формах монументальных, запоминающихся раз и навсегда.

Все, что было свойственно исполнительской манере Мордвинова – яркая скульптурная пластика, отшлифованность интонаций, особая музыкальность, красочность речи – широкой, плавной при ровном звучании голоса, – все это рождалось, разумеется, содержанием его искусства. Этого в особенности потребобовали трагические герои Мордвинова – его Отелло, Лир, Арбенин.

Они заключали в себе буйный мир чувств и мыслей, были средоточием страстей, созвучных стихиям природы в шекспировских трагедиях, и стихийные страсти эти как бы укрупнялись в борьбе мордвиновских героев со злом. Масштаб этих образов определялся в огромной степени вкусом актера к роли, к слову, к жесту, к самому своему пребыванию на сцене, когда происходило полное слияние воображаемого и реального существования, когда актер ощущал себя как бы центром спектакля. Но не менее существенно, конечно же, и то, что Мордвинов накапливал в себе те внутренние силы, которые давали ему возможность по-настоящему зазвучать со сцены.

Вот почему с такой пронзительной ясностью слышалась в его Отелло тоска по чистоте и справедливости – в этом образе Мордвинов раскрыл трагедию утраты идеала, гибели внутренней гармонии. Боль и мука окрашивали слова Отелло, в которые актер вкладывал силу своего темперамента, делал как бы лейтмотив образа, – «Как жаль, Яго, как жаль!» И становилось понятным, почему этот Отелло убивает Дездемону – мордвиновский герой восстанавливал «распавшуюся связь времен», карал предательство, ценой нечеловеческих страданий творил справедливый суд. А когда он, узнав о невиновности Дездемоны, закалывал себя и умирал у ее ног – то было торжество высокой справедливости, то была нравственная победа Отелло.

Светлую тему победившей человечности Мордвинов сумел раскрыть и обратившись, быть может, к самому трагическому образу шекспировского театра – к роли короля Лира. Мордвинов начинал с обвинения своего героя, утратившего связь с реальным миром, живущего иллюзией своего величия и своей исключительности. А затем с глаз его Лира, низвергнутого к самому подножию жизни, начинала спадать пелена ложных представлений о действительности, о самом себе. В Лире Мордвинов сыграл просветленную трагедию человека, встретившегося с жестокой правдой о мире, – трагедию, в которой торжествовали человечности его прозревшего героя, рождалась новая мудрость, оплаченная ценой страданий.

Тема поисков идеала и правды прозвучала и в необыкновенно сложной трактовке Мордвиновым образа лермонтовского Арбенина. Имя Лермонтова, поэзия Лермонтова пронизывают всю творческую жизнь Мордвинова. Вслед за «Демоном» и «Мцыри», которых Николай Дмитриевич читал с эстрады, пришел в творчество Мордвинова и образ Арбенина.

В мордвиновском Арбенине главным была самобытность чувства, его свобода. Все для него вместилось в нем одном. Сущность этого Арбенина – пламенная его страсть. Он говорит: «Я рожден с душой, кипучею, как лава». Эта страсть была сродни шекспировским стихиям – ее нельзя отвести в громоотвод, она бушует, она готова к разрушению. И она действительно несется, как лава, захватывая и порабощая: лаву ведь не остановишь, ничего с ней не поделаешь… Когда на сцене появлялся Мордвинов – Арбенин, рождалось ощущение, что мы видим перед собой льва. Конечно, мордвиновский Арбенин – эгоист и игрок, конечно, он совершает страшное злодеяние. Но в то же время это человек с огромным талантом, с чудовищной требовательностью к жизни, к окружающим, с обостренным чувством художника. И мысли этого Арбенина – это не мысли холодного резонера, это раздумья, способные перевернуть всего человека, хотя все богатство его души и замкнуто выдержкой и светской дисциплиной, даже тогда, когда, как кажется, терпеть нет мочи; когда Арбенин разговаривает в последний раз с Ниной, когда ему нестерпимо больно. Но, если надо, в руке этого Арбенина не дрогнет пистолет.

Мордвинов «воспитывал» в себе эти психологические качества, постигал психологическую структуру образа в действии. Он становился Арбениным. Он жил в роли так, что было ясно: этот человек, живущий в мире чувств, в мире образов, которыми насыщено его сознание, кажется, сжигает сам себя.

Мордвиновский Арбенин не был барином, он был, скорее, аристократом духа. Он стремился, чтобы все было сосредоточено в его глазах: ведь именно по глазам Арбенина угадывала Нина неизбежность своей смерти. В глазах Мордвинова жила какая-то поистине демоническая сила, лермонтовская мрачная язвительность, романтическая страсть…

Арбенин Мордвинова был одновременно фигурой величественной и трагической. Человек сильный, свободный от предрассудков, ненавидящий и презирающий «светскую чернь», человек, порвавший с дворянским обществом и противостоящий ему, он жил в мире «самолюбивых дум и ледяных страстей», был обречен на одиночество, ибо, подобно Демону, становился носителем зла и разрушения.

Протестующее бунтарское начало раскрывалось актером вместе с тем неуклонным «изнеможением гордого ума», о котором говорит злой гений лермонтовского героя – Неизвестный. В игре Мордвинова прозвучал призыв к человечности, тоска по недостижимому счастью. В то же время актером были строго очерчены границы эгоистического мира героя, раскрыта обреченность индивидуалистического восстания против общества, живущего по законам зла. Тень и свет, проблески веры и горечь безверия, порывы вдохновения и испепеляющего героя отчаяния – все это было сплавлено воедино могучим мордвиновским талантом.

Мои заметки об образах, созданных Мордвиновым, носят скромно сообщительный характер: я говорю о Мордвинове, как режиссер, который практически был связан с ним многие годы жизни. Вот почему я узнавал, скажем, в Арбенине черты «Ученика дьявола» и догадывался, что руки этого петербургского барина впервые стали возникать у парня – волжанина из Ядрина – в дни его работы над молодым бароном из комедии Мюссе, а дальше – над Соболевским.

Арбенин вобрал в себя, конечно, «Ученика дьявола», но это не значит, что зрелые работы Мордвинова были только лишь развитием юношеских, студийных достижений. Повзрослев, Мордвинов приобрел такие качества, о которых только мог мечтать в дни юности. Однако природа этих качеств отчетливо сказывалась уже в первых студийных его ролях. И вот теперь, когда прошли передо мной разные образы, созданные Николаем Дмитриевичем Мордвиновым, когда я попытался как бы заново увидеть, почувствовать то, что отличало искусство этого прекрасного актера, я с необыкновенной остротой ощущаю, насколько стойкими и последовательными были художнические убеждения моего друга и соратника.

Мордвинов не был всеяден. Он всегда знал, чего он хочет, к чему стремится. Помню, как отказался он от роли Николая Глуховцева из пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни», от роли чеховского Иванова. Почему? Потому что не увидел он в этих героях возможности рассказать зрителю о том, как прекрасен мир, исполненный самых разных и в том числе трагических страстей, как прекрасен человек, живущий в этом мире я его преобразовывающий, ощущающий свою связь с природой «стремящийся властвовать над ней.

Многое объясняет в Мордвинове, в стихийности его дарования любовь к природе: она подчас захлестывала его, даже ослепляла, но и вдохновляла. Природу Мордвинов любил больше всего после искусства, а может быть, и наравне с искусством (впрочем, разве можно противопоставлять искусство и природу?) – русскую природу, которую он чувствовал всеми фибрами своего существа, и из нее возникшую, ее славящую русскую народную песню.

Русское, народное – об этом необходимо помнить, чтобы глубоко вглядываться в творчество Мордвинова, в образ этого художника. Думаю, через песню, через поэзию, через природу понимал и чувствовал Мордвинов Родину и русского человека – простого крестьянина, рабочего, живущего по законам правды, справедливости, суровой морали и человеческой нежности.

Мордвинов любил Толстого, Достоевского и Шолохова, Репина, Малявина и Врубеля. Мордвинов любил русское искусство, которое вселяет в сердце радость и веру в то, что «человек все может сделать» (если воспользоваться словами одного из любимых его героев – словами его Тиграна). Он верно служил этому искусству.

Вот почему Мордвинов так увлеченно играл в годы войны роль генерала Огнева («Фронт» А. Корнейчука): он увидел в этом герое творческую личность, сильный интеллект, свободный и смелый, вот почему так полюбились людям его колючий, вздорный, но яростно честный академик Верейский («Закон чести» А. Штейна), его подпольщик Ваграм и коммунист Тигран. Вот почему так радостно встречаем мы снова и снова лучшего из киногероев Мордвинова – легендарного комбрига Котовского, «сказочно красивого, по-сегодняшнему живого», как говорил о нем сам Мордвинов.

Вот почему трагически рано оборвавшаяся артистическая жизнь Мордвинова завершилась созданием образа необыкновенной силы и ярко современного смысла – созданием образа человека-красавца, истинного партийца, рабочего-труженика Василия Забродина в пьесе Исидора Штока «Ленинградский проспект».

Сам Мордвинов так определил живую думу своего творчества: «Народ желает видеть в своем герое то лучшее, что он – народ – о себе знает».

Это «лучшее» в своем народе Мордвинов всегда знал и стремился раскрыть в своем искусстве. Это «лучшее» он находил в самом себе, ибо был истинным сыном своего народа, ибо был артистом русским, народным: в высоком первоначальном, обязывающем и прекрасном смысле этого слова.

Мордвинов был великолепным русским человеком – чистым, сильным, преданным фанатично и несломимо тому делу, которому служил. Да, он именно служил театру. Огромно было в нем чувство ответственности, огромна была его преданность тому искусству, в которое он верил, его стойкость – непоказная, постоянная, не поддающаяся соблазнам и проверенная тяжкими испытаниями.

Мордвинов ушел от нас душевно молодым. Вспоминаю, Как ученически послушно, доверчиво и до опьянения увлеченно работал он – как бы совсем заново – над последним вариантом «Маскарада». Работа, работа, работа – а силы Мордвинова явно убывали. Нам, его товарищам, не очень верилось, что этот могучий организм серьезно подточен, излишней мнительностью казались жалобы Николая Дмитриевича на недомогание. А он задыхался. Задыхался и подчас с трудом доигрывал спектакль…

Теперь мы знаем – это не была мнительность. И жалобы Мордвинова были лишь подтверждением преодолеваемой им болезни – он выступал и вновь выступал на сцене, рассчитывая побороть немощь. И снова здесь звучит в полную силу богатырский характер Мордвинова, его презрение к слабости, утверждение воли к жизни.

Мордвинов ушел от нас. Как оценить то, что потеряли мы, потеряв Мордвинова? Не просто одним человеком, одним актером стало меньше – от нас ушел удивительный, редкий человек и с ним что-то остро ощутимое, значительное, прекрасное, может быть, в чем-то не до конца разгаданное, но бесконечно драгоценное.

Он был одним из первых среди нас и таким оставался до конца дней своих. Своей несокрушимой силой и верой, своей стойкостью и рыцарской преданностью искусству он утверждал высокую миссию театра, утверждал жизнь в ее неисчерпаемости и красоте, веру в завтрашний день театра. Он умножал силы каждого, кто был рядом с ним, кто объединялся с ним такой же верой в дело, доверием товарищу по театру, а главное – своей мечтой о театре и верой в то, что мечта эта чиста и непреложна. Мордвинов был дорог нам верой в возможности человеческие – «сегодня, здесь, сейчас» создавать искусство театра, зовущее людей быть чище и выше.

Мордвинов ушел от нас, полный неосуществленных замыслов.

Но мы знаем – это проверено временем – он останется с нами в строю, на передовой линии борьбы советского театра за свое историческое достоинство, за обязательство быть театром, вторгающимся в жизнь, вдохновляющим, сверкающим и мужественно добрым. Память о Мордвинове – не тоска о нем и не боль, а обязывающая нас ответственность. Этой памятью должны мы гореть, выжигая из быта своего обывательщину, суетное, сварливое, завистливое, ничтожное…

Казалось бы, я много написал, но все же чего-то существенного не сумел выразить, самого важного для понимания, что же такое был Мордвинов? – так, кажется, и не сказал. Есть такая игра – загадываю человека: скажем, если он птица, то какая? если пейзаж, то какой?

С кем же тогда сравнить Мордвинова?

Орел? – да, орел, конечно. А пейзаж? Вот тут труднее – то ли это бескрайние российские леса, долины, то ли лермонтовские дикие кавказские ущелья? Орлом степным ли, горным ли, но обязательно с головой гордого Демона, картинно-величаво парил в своих мечтах над миром Николай Мордвинов. И как рассказать о нем, единственном и неповторимом, как передать чувство благодарности и восхищения, которые вызывает этот замечательный актер, этот прекрасный человек?

Сергей Апостолов
Сценический путь Н. Д. Мордвинова

«Отдать всего себя делу и через него людям, их счастью, радости… не великое ли это назначение актера?»

Н. Мордвинов «Дневники»» 1 апреля 1963 года

Николай Дмитриевич Мордвинов, был ярким представителем того поколения актеров, которые пришли на сцену с победой Великой Октябрьской социалистической революции и впервые в истории прокладывали путь к созданию масштабных, героических образов новой эпохи. Советский театр только еще зарождался. Драматургия нового времени делала свои первые шаги. Дореволюционный русский театр искал применения своим силам и традициям в новых условиях. Победа рабочего класса, грандиозные политические и социальные преобразования вызвали небывалую активность народа, особенно молодежи. Познать свершившееся, учиться, найти и утвердить себя в раскрепощенном потоке жизни – к этому стремились молодые люди тех лет. Был среди них и юный Николай Мордвинов. Он родился 15 февраля 1901 года в маленьком городке Ядрине, что на реке Суре, притоке Волги. Там же учился в начальной школе, а потом в реальном училище. К этой поре можно отнести первые театральные знакомства и увлечения юного Мордвинова, связанные с любительским театром. Он участвовал в ученических спектаклях, которые ставил» преподаватель литературы. Позднее Мордвинов сам организовал в школе драматический кружок. Сильное влечение испытывал Мордвинов к чтению, к книгам. Ему даже поручали организовывать библиотеки и называли «книжником». Призванный на службу в армию, Мордвинов вскоре оказался зачисленным в артистическую труппу, руководителем которой был уже профессиональный режиссер. Азы театральной науки не пропали даром. Вернувшись из армии в родной Ядрин, Мордвинов был назначен местным военкомом руководить любительским кружком. Основные же, поворотные события в творческой судьбе Мордвинова произошли в 1924–1925 годах. Началось с того, что он был командирован в Москву держать экзамен в Центральный техникум театрального искусства и был принят после огромного конкурса. Однако первая попытка получить театральное образование закончилась неудачей. По истечении года Мордвинова признали профессионально непригодным. Надо было обладать незаурядной выдержкой, силой воли, а главное, огромным влечением к искусству, чтобы не отступить, не сломаться. И Мордвинов идет держать экзамены «а Драматические курсы под руководством Ю. А. Завадского. Надо сказать, что среди большого числа различного рода студий той поры, расплодившихся с неимоверной быстротой, курсы Ю. А. Завадского были серьезным начинанием. Творческие принципы учителей Завадского – К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, а также его собственный театральный опыт «серьезные устремления, влекли сюда молодежь, вселяли надежду на интенсивную творческую работу.

Несмотря на открывшийся перед экзаменаторами полный набор провинциальных штампов – ложный пафос, наивную жестикуляцию, а также чрезвычайную замкнутость и растерянность, Мордвинова приняли на курсы. Покоряла таящаяся где-то в глубине природная сила, самобытность, а под наивными внешними наслоениями (неминуемая дань моде!) угадывались незаурядные актерские данные.

Первые годы ученичества складывались для Мордвинова нелегко. Непросто было сразу избавиться от укоренившихся привычек и штампов, требовалось время, чтобы войти в столичную жизнь, познать своих учителей, сдружиться с товарищами. Мордвинов много читал, упорно учился, он умел извлечь полезное для себя из любого факта или примера окружающей его жизни.

На успехе первой же ученической работы Мордвинова сказалось, конечно, то, что Петр в «Лесе» А. Н. Островского был во многом ему сродни: русский характер, тоска по вольной жизни, зависимость от самодуров и толстосумов «темного царства». Все это было знакомо с детства, Островский был понятен и близок Мордвинову. Надо было играть себя в предлагаемых обстоятельствах. Совсем иная ситуация сложилась в работе над другой ролью, которой суждено было стать первой значительной победой Мордвинова уже как актера-профессионала. К этому времени драматические курсы были переименованы в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского и включены в число государственных театральных коллективов, регулярно дающих представления.

В 1927 году, к 10-летию Октябрьской революции, театр решил показать инсценировку «Рассказа о простой вещи» Б. Лавренева. Первоначально Мордвинов предполагал, что в новом спектакле ему будет поручена роль большевика-подпольщика Орлова, и он сможет показать себя на материале близкой ему действительности. Это был довольно распространенный для пьес тех лет образ, в котором черты внешней характерности еще очень довлели над глубиной проникновения в существо образа. Ему был присущ также налет интригующей загадочности – переодетый Орлов действовал под именем французского коммерсанта Леона Кутюрье. Как бы там ни было, желание Мордвинова не удовлетворили, и Н. П. Хмелев, приглашенный для постановки, поручил Мордвинову роль Соболевского – матерого белогвардейца, лютого врага Советской власти.

Нелегко было Мордвинову постигать характер контрреволюционера – ведь актер и в глаза не видел ни одного кадрового офицера царской армии. Что же касается Соболевского, то это был умный, хитрый и коварный враг. Образованный, прекрасно знавший литературу и искусство, обладавший изысканными манерами, он был в то же время жестоким садистом, типичным ницшеанцем, считавшим, что «из 140 миллионов имеют право на жизнь лишь 2–3 миллиона».

Вместе с Хмелевым спектакль ставил Ю. А. Завадский, но больше всех работал с Мордвиновым Хмелев. Небезынтересно вспомнить, что в это же время Хмелев репетировал своего знаменитого Пеклеванова, а чуть раньше выступил в роли Алексея Турбина. Под руководством Хмелева Мордвинов прошел большую школу. Хмелев требовал от Мордвинова абсолютного перевоплощения в образ – актер должен был во всем превратиться в Соболевского, буквально зажить его жизнью. Мордвинов вспоминает, как ему приходилось осваивать роль – есть, курить, вырабатывать походку Соболевского. Весь организм актера был настолько мобилизован, что даже во сне Мордвинов видел целые сцены и продолжал работать над ролью. Приверженец острого и внешне скупого рисунка роли, Хмелев того же добивался и от Мордвинова. Долго и кропотливо работал Хмелев, стремясь к обострению образа, постепенно освобождая актера от присущей ему тогда скованности, округлости, вялости движений, снимая чисто волжскую напевность речи и делая ее колючей, отрывистой, резкой. Не сразу пришли к актеру вкрадчивость в походке, сощуренный злобный взгляд, подчеркнутая враждебность во всем облике и надрывный истошный крик «повесить!», в котором Мордвинов как бы находил завершение рисунка роли.

Когда настало время первого спектакля, на сцену вышел уже не молодой, угловатый студиец, всего три года тому назад приехавший в столицу из тихого приволжского городка, а настоящий офицер «белой кости, голубой крови» – красивый, элегантный, изощренный. На нем была коричневая блуза, плотно облегавшая его гибкую фигуру, на голове – плотно надвинутая на лоб кубанка, которую он почти не снимал. А лучшим признанием успеха актера явилась острая ненависть, царившая в зрительном зале на спектаклях «Простой вещи». В Мордвинове – Соболевском поражала прежде всего сила актерского перевоплощения. Оно было во всем – от остро схваченной человеконенавистнической сущности белогвардейца до легкого кошачьего шага, полированных ногтей, мертвенной маски вместо лица, стальной бесстрастности жестких интонаций. Уже в этойсвоей первой серьезной работе Мордвинов отказался от карикатурности в изображении героя, не соблазнился внешним решением образа, хотя возможности для этого были самые благоприятные.

«Соболевский – Мордвинов, – писал критик Г. Бояджиев, – это не просто убийца – это человек, отравленный своим же собственным ядом, ему неведомы никакие радости, кроме радости убийства и мучения. Только в эти часы он преображается, в нем начинает бурлить кровь, дико сверкают глаза, он кричит, хохочет, пьянеет от собственной жестокости, его уже нельзя назвать человеком. Это отвратительный садист, какой-то легендарный вурдалак, ставший кровавым врагом революционного народа. Но это чудовище сохраняло в себе все черты живой личности: яктер не вносил в роль ничего демонического, он не выходил за пределы психологической правды…»

В страшном садистском облике Соболевского – Мордвинова можно было разглядеть черты надвигающегося на Европу фашизма.

Работа Мордвинова противостояла широко распространенному в те годы в театральной среде взгляду на актера как на носителя прежде всего собственного отношения к своему сценическому образу, всячески подчеркивающего это отношение. Поэтому Мордвинов стал объектом нападок критики, его исполнение Соболевского приводили в пример того, как не следует играть. Сейчас нам важно отметить, что актер не поддался моде времени, а внимая Хмелеву и Завадскому – выученикам школы Художественного театра, оставался верным принципам глубоко реалистического искусства перевоплощения. Может быть, в этом и заключаются особая ценность и значение роли Соболевского и той работы, которую проделал Мордвинов. С той поры перевоплощение, поиски характерности в тех ролях, где личность актера не тождественна характеру образа, стали для Мордвинова непременным законом творчества.

За ролью Соболевского продолжилась работа Мордвинова в театре-студии, им было сыграно немало ролей, но какого-либо заметного следа в творчестве актера они не оставили. Поэтому не будет ошибкой ограничиться лишь перечислением этих ролей. Наиболее репертуарной ролью Мордвинова в те годы явилась роль молодого барона в комедии Мюссе «Любовью не шутят». Кроме того, им были сыграны слуга Моска в комедии Бена Джонсона «Вольпоне» (эта пьеса, переделанная Г. Вечерой, шла в театре под названием «Мое!»), мошенник Мебиус в комедии В. Газенклевера «Делец», Глебов (отец) в «Пьяном круге» И. Дэля, Олыпевич в пьесе М. Колосова и В. Герасимовой «Проба». Мордвинову даже довелось выйти на сцену в роли самого А. В. Сухово-Кобылина в пьесе Попонигопуло «Дело о душах». На большинстве из перечисленных спектаклей лежала печать формотворчества, ложной изысканности, самоцельной эксцентричности. Все это были издержки роста студии и, конечно, не они определяли основные пути творчества. Вместе со студией росло и мастерство Мордвинова. Полезное накапливалось, переплавлялось в лучшие работы последующих лет, временное и наносное отметалось жизнью, самокритично оценивалось актером.

После Соболевского и до конца деятельности театра-студии, то есть до переезда ее основного состава в гор. Ростов (1936), наиболее значительными работами Мордвинова следует считать роли Ричарда Даджена (1933), Аполлона Мурзавецкого (1934) и большевика Ваграма (1935).

Написанная в жанре мелодрамы пьеса Б. Шоу «Ученик дьявола» была поставлена Ю. Завадским скорее как романтическая драма. Опираясь на комментарии самого Шоу, постановщик стремился раскрыть в главном герое – «ученике дьявола», протестующем против религии, восстающем против ханжеской морали пуритан, натуру свободолюбивую и смелую, способную на большие дела, на самоотверженные поступки, на подлинный героизм.

В этой пьесе, названной А. В. Луначарским пьесой «свободомыслия, бунта, протеста», неистового Ричарда играл Мордвинов. Многое в Ричарде импонировало индивидуальным особенностям Мордвинова, его широкой натуре, волжскому размаху. В актерских приемах все было открыто, крупно, сочно – и жесты, и голос, и движения.

Если в Соболевском Мордвинов заставлял зрительный зал ненавидеть своего героя, то в Ричарде сумел внушить зрителю неподдельную любовь к чумазому сыну вольных прерий. Душа Ричарда открыта миру, его мысли и чувства рождаются на виду у всех, он живет смело, просто, прямолинейно. Смена настроений, поступки возникают сами по себе, безотчетно, на первый взгляд, в них нет логики, и порой даже трудно ответить, почему герой пришел к тому или иному решению. Это решение подсказано не расчетом, не размышлениями, а порывом всей натуры. Ричард у Мордвинова был, возможно, немного примитивным, но целостным образом. В нем не было никаких компромиссов, никаких сомнений. Его стихия – деятельность, а целесообразность деятельности определялась велением сердца. О» горд и мягок, груб и нежен, но в то же время это человек огромной воли и пленительного обаяния… Стремительно появлялся Дик – Мордвинов в зрительном зале в широкополой шляпе, с лассо и пистолетами за поясом, шел по проходу, лихо перемахивал через рампу, возбуждая своим темпераментом зал. Таким он представлялся зрителям в первом действии, остро и динамично проводя всю сцену чтения завещания, осыпая язвительными репликами миссис Даджен, брата, дядюшку. Дерзкий и задиристый, Дик, назвавшись «учеником дьявола», с нескрываемым наслаждением устраивал разгром родственникам, клеймил прикрытые личиной набожности низменные пороки окружающих его людей – прежде всего их алчность и фарисейство. А в следующем действии он, не задумываясь, отдавал себя в руки солдат и шел на виселицу вместо пастора Андерсена, полагая, что в борьбе пастор и его имя куда нужнее, чем он сам. Так Ричард Даджен – этот «блудный сын», «дурной человек», «контрабандист», как его называют в пьесе, – приносил себя в жертву во имя правого дела, смело бросая вызов поработителям и убийцам.