Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 47 страниц)

1952

4/I

«ОТЕЛЛО»

Играл больным. Уже пять дней грипп. Фокусничал. Играл вполголоса. Для себя. Старался переключить все на внутреннее действие.

Т.т. [товарищи] вдруг заговорили, что это ново, что понятнее, что глубоко волнительно. Вот интересное дело!

А зал следил, затаив дыханье. После первой половины 3-го акта были аплодисменты.

Наполнен я сегодня был меньше, чем в лучшие свои спектакли, но я не преувеличивал выражение, стараясь возместить недостающее, и, очевидно, это сыграло положительную роль.

Второе, что я сегодня понял со всей остротой очень ясно – не знаю, как другие актеры, – что ни в коем случае не надо давать зрителю дореагировать до конца. Соблазн большой для актера – насладиться до конца эффектом куска, интонации, роли, но, не поддавшись искушению, не упустишь зрителя из своей власти, заставишь его активнее следить за собою, следить – без промежутков в восприятии.

Третье – темперамент в смене кусков, интонаций. Смена яркая, сочная, неожиданная, не размеренная. Со сменой ритмов, красок появляется стремительность, не торопливость, не суетливость, а стремительность. Стремительность родит нагнетание в куске, в сцене. И тем она интенсивнее, чем больше внутренняя подвижность, горячность, легкость воображения. Чем совершеннее разработана палитра, тем нагнетение беспредельнее.

Новый год начал не в форме, зато за любимыми ролями и деятельно.

18/I

Искусство требует не только подвига, а в равной мере целомудренного к себе отношения.

8/II

«ОТЕЛЛО»

В голове какое-то волнение, мозги качаются, то ли заболеваю, то ли переутомился… От спектакля интересное и показательное ощущение… Совсем иное существование, состояние, иные мысли, иной глаз на мир. Настолько все отлично от арбенинского мира… иное существование! Иные мысли, состояние, жест, поведение, походка… То есть, настолько все отлично от Арбенина, что даже поразительно.

Несмотря на то, что темы почти одинаковые, что играю я же, что средства все те же, все – другое!

Непосредственность, свет, жизнерадостность, открытый глаз на мир, открытое, доверчивое сердце к людям, приятие людей без проверки, на веру, на одном желании верить. Обида ребенка, без скепсиса, без мысли, что такое возможно, исключение [слово нрзб.] и искание его оправдания.

Жест большой, крупный, размашистый, лапистый. Походка, раскачивающая большое тело. Этим огромным телом легко распоряжаются мощные и тренированные мускулы, могучая поясничная система. Спина и грудь. Голос низкий, медленный, широкий, со вспышками. Проявление чувств не заторможенное ни этикетом, ни условными законами, «приличием». Да и нечего ему скрывать – он чист и бел и весь на виду. Верит или не верит? Любит – тогда он весь для того, кого он любит, не любит… Таких нет. И сначала верит и любит. Арбенин сначала не верит.

14/II

Сегодня еще раз убедился, что поиск на репетициях и находки на них, не закрепленные последующими прогонами, уничтожают весь смысл остановок на окончательных прогонах, когда хочется проверить роль уже целиком. Незакрепленное или уходит, забывается, или остается в уродливом виде, как штамп.

Ю.А. любит утверждать – дойдет на спектакле.

Но сам-то он не пробовал, что это за сласть доходить на спектакле. Сам-то он играл после годов работы над каждой ролью. Потом, роль на спектакле доходит не у всякого. И какая гарантия, что роль дойдет, найденное, закрепленное дойдет в лучшем своем виде? И наконец, причем здесь зритель первых спектаклей, долженствующий быть свидетелем того, как у актера «доходит роль»? Заметьте, не развивается, а доходит!.. Разве можно назвать методом, что человек работает только на последних репетициях, по существу только разбираясь в пьесе, а на прогонах, генеральных валит в кучу все: и актерские замечания, и мизансценировку, установку света и монтировку, определение мест для оркестра и что ему играть, уточнение рисунка ролей и спектакля в целом. Посмотришь со стороны, немного отвлечешься, и станет явным, что это не метод. Он не метод и потому, что в нем нет закономерности, последовательности, определенности. […]

Если исполнитель тверд в своем решении образа, точно знает, что он хочет, и может не поддаться случайным реакциям зрителя, если в силах направить реакцию, – роль будет расти и завершаться в полезном, правильном, нужном спектаклю и исполнителю направлении. Если же актер будет на поводу у зрителя, который безошибочно и быстро, интуитивно чует, самостоятелен актер или нет, имеет свою точку зрения или колеблется, – зрительный зал моментально продиктует актеру его поведение на сцене.

…Мы иногда негодуем на рецензентов. Но если говорить всерьез, что они могут написать? Спектакль смотрят они в сыром виде. Но когда спектакль обкатается, когда они могли бы написать настоящий обзор, то есть когда спектакль приобретает ту или иную завершенность, – рецензенты на спектаклях уже не бывают, газеты места рецензиям не отводят, репутация спектакля или исполнителя уже создана, и никому нет дела, правильна она или нет. Никто уже не возвращается к спектаклям, считая этап «пройденным».

28/II

Относительно темпа, напряжения в первой картине «Маскарада» в разговоре с Шапсом:

– Необходимо, чтобы он пытливо искал. Он же не имеет ничего.

– Он имеет Нину. И здесь, в игорном доме и на маскараде, ему искать нечего… Оптимизм же, который от меня хотите, его нет в роли. Роль задана иначе. Я ее ломаю. Недаром же я первый, кто об этом благополучии, найденном покое и смысле жизни, найденном смысле жизни – «и я воскрес для жизни и добра…», – ставит вопрос в Арбенине. Но ярко выражать это и внешне и внутренне – не в красках Арбенина. Вы сами хвалите все то, что мною дается сдержанно, а во-вторых: «напрасно я ищу повсюду развлечения… Сердце холодно и спит воображение…» – не надо насиловать Лермонтова! В манере этих людей «английский сплин». А в-третьих, это человек, который не всякому расскажет, что с ним происходит. Умеющий читать прочтет, не умеющий – сделает глупость, как Звездич. Не Казарин его приятель, а Звездич скорее, так бы ему, Арбенину, хотелось. Сделав добро человеку, невольно награждаешь его теми качествами, которые ты в нем хочешь видеть.

Что касается обреченности, я не понимаю, откуда она? Я ее не играю, я ее не хочу, я с нею борюсь. Очевидно, все же материал сам за себя говорит. Сам подсказывает зрителю.

После заседания ехали вместе с Ю.А.

– Надо ставить «Бориса».

– Не надо.

– Почему?

– Потому что есть музыка Мусоргского. И Мусоргский дал то, чего нет у Пушкина. Поэтому никогда не создать того впечатления, которого достигает опера… А если попомнить, что народ имеет исполнение Шаляпина в этой опере, то понятно, что и вовсе не достичь того впечатления, к которому привык народ и которое ни за что не захочет отдать. Нам надо всегда помнить, что народ не мирится с тем, что хуже того, что он имел.

…А впрочем, надо прочесть еще раз. Я не очень хотел играть Арбенина. Мне хотелось попробовать новое. Оказывается, и в старом можно найти новое. Можно, оказывается, конкурировать даже с самим собою, хотя в кино роль сделана для широкого зрителя и в условиях, которых не имеет театр.

2/III

Сегодня я Ушакову и Ю.А. развивал мысль, что не надо увлекаться оптимизмом Арбенина, так как я его «подсказываю» сам и немного в натяжку против автора. Да и время было под модным «английским сплином». Надо найти меру и средства в скрытном Арбенине, раскрыть ему не свойственное и им, конечно, скрываемое. Он может говорить об этом, слегка иронизируя над собою.

О баронессе надо помнить, что все ее добрые побуждения возникли после того, как она попала Арбенину в руки.

Шприх же должен принять пощечину от Арбенина и ее запомнить. Это даст лишний стимул к мести.

Еще о баронессе. Общество, которому себя противопоставлял Лермонтов, совсем не милые или заблуждающиеся люди. Если баронесса, так же как и Арбенин, тоскует и противопоставляет себя обществу, то Арбенин должен был бы взять ее в единомышленники, а этого не случилось, да и не могло случиться.

3/III

«МАСКАРАД»

Народу набралось полно. Хоть и объявили другой спектакль, «Честь семьи»[310]310
  Спектакль «Честь семьи» Г. Мухтарова. Режиссер Ю. А. Шмыткин.


[Закрыть]. Но народ разузнал и набился до отказу. […].

Играл, мне кажется, не очень собранно, но не расплескивался, и это, видимо, создало впечатление хорошее. Ю.А. говорил, что я играл хорошо. Очень много внимания уходит на постороннее. Никак не могу сосредоточиться. В таких ролях нельзя разбазаривать свое внимание ни на что. Иначе сил не хватит; Но и не надо находиться все время в «настроении» – это утомляет.

4/III

Звонила Образцова.

– Если вам интересно, то я могу сказать вам свои замечания… По-моему, у вас серьезная работа. В спектакле лучшее – это Арбенин. Но кое-что надо доработать. Спектакль растянут и трудно смотрится, устаешь. Особенно последний акт.

Надо ликвидировать частично музыку, особенно в увертюрах. Хорошо играют, хорошая музыка, но это не опера. Необходимы ритм и темп во всем спектакле.

Принцип оформления неправилен, мелкие выгородки создают впечатление камерности. В фильме вынесено все на более широкое поле деятельности, в общество, в Петербург. Нет совсем маскарада. Это неверно.

[…] Ваша трактовка в сравнении с кино не тождественна, она глубже и зрелее.

В сцене отравления совсем пропала тема любви. Слишком отдален. Нина беспрерывно трет себе грудь и больше ничего. Скажите ей, чтобы не терла.

Арбенин и Неизвестный, мне кажется, самые интересные. Страстей хотелось бы побольше. А в общем, работа, мне кажется, интересная. Конфликт вы несете один.

Костюм у вас хорош. А вот шуба мне не нравится. Нельзя ли другого цвета? Почему она защитного цвета?

– Она – серого, так называемый маренго.

– Разве? А нельзя ли шубу сделать прямой? Она у вас в талию, не то женская, не то кучерская.

– Можно, конечно, но так в английском стиле…

Как можно так жить в искусстве? Я никак не могу понять, как это возможно!

6/III

Встретил Уланову. Говорила очень сдержанно.

– Я пришла на спектакль не подготовленная, но очень быстро включилась в мир образов. После спектакля прочла пьесу и долго думала. И во сне все видела и слышала то же.

Мне нравится. У вас хорошая работа. Мне почти нечего сказать. Нравится все – от внешнего вида до сущности. Единственно, что хотелось бы видеть в Арбенине, чтобы вы нашли побольше возможности выявить любовь к Нине, в ее светлой части. Тогда мы больше полюбим Арбенина. Правда, он подлец, но теперь он любит. И тогда нам понятнее будет остальное. Не нравятся декорации, очень они лезут. Нина мне нравится, только ей не надо играть. Как только она начинает играть (9-ю картину) – так получается плохо.

Я сказал Ю.А.:

– Вот, Ю.А., что получается. Эскизы были хорошие, а декорации мешают. А получилось это потому, что они вылезли на первый план, и еще от освещения. Я думаю, что мои требования к осветителям верны и потому (не только, чтобы актер был виден, это элементарно, хоть трудно достижимо в нашем театре, и вы, и Волков, и Гусев[311]311
  Б. И. Волков – художник спектакля «Маскарад»; А. И. Гусев (1901–1969) – заведующий электроцехом Театра имени Моссовета.


[Закрыть] – любите темноту), что чем больше вы высвечиваете актера, тем больше сосредоточиваете на нем внимание и тем меньше даете ему возможность останавливать свое внимание на всем другом. Это не картина, там вы можете отвлечься и посмотреть на все, что не есть главное, здесь актер, и если он действует, внимание зрителя не будет отвлекаться ничем другим. И декорации, не будучи стерты, не теряя своей реалистичности, не будут иметь бытовой резонанс. А его в Лермонтове ужасно не хочется. Надо создать световую зону на сцене, и тогда, как за световой щелью, сгладятся резкости, в данном случае нежелательные. Луч света на лице актера размоет все, что находится вокруг него и за ним, как предметы, находящиеся вне фокуса.

11/III

«МАСКАРАД»

Играть было очень тяжело.

Я еще не знаю позывных роли. Очевидно, пережимал, напирал на темперамент, возбужденность… а их не было… Форма точная, она и прикрыла мое беспокойство, но внутренний надсад – налицо.

Ю.А. говорил, что я со второго акта играл хорошо, но на душе у меня неспокойно. И сегодня (пишу на второй день) я вижу действительно, что устал больше обычного, слабость, все время чувствую сердце, глаза не смотрят, голова тяжелая, мозг утомлен, лень и дремлется.

Прав Хачатурян[312]312
  Хачатурян Арам Ильич (р. 1903) – композитор, народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Доктор искусствоведения. Профессор. Автор музыки ко многим спектаклям драматических театров, в том числе к «Маскараду» и «Королю Лиру» в Театре имени Моссовета.


[Закрыть], что после такого спектакля надо в санаторий. В этом прав, но что этот спектакль – вершина – нет. Еще много дел, и предыдущие спектакли были вернее.

Играть на внутреннем накале, оказывается, тоже трудно, а может быть, и труднее. Там можно кое-что заменить и вольтажем и звуком – тут прикрыть нечем. А сдержанность, не наполненная, не звучит ни у кого. Сдержанность, не опирающаяся на большое, внутреннее содержание, – не Арбенин.

13/III

Записка Фаины Георгиевны Раневской:

«Я живу впечатлением «Маскарада». Это – потрясение от искусства. Вы – Арбенин – живете в моем воображении, Вы стоите у меня перед глазами, я слышу Ваш голос, вижу ту или другую позу… И все время волнуюсь воспоминанием о Вас в спектакле. И что еще мне особо дорого: при огромной силе, с какой Вы играете, есть уже «чуть-чуть». Ф. Р.»

Все это хорошо и приятно и дорого… А в печати появится какая-нибудь дохлая статья… и…

18/III

Заседание в Комитете. Нас не пригласили.

Решили 21-го смотреть опять.

Вот сделали спектакль! А рецензенты будут решать, плохо или здорово, Лермонтов это или Чехов, приветствовать новое прочтение или прекратить непонятное…

Как бы там ни было, а ощущение премьеры они у нас отняли. Праздник уходит. Сомнение в народе посеяно. Ну, да не привыкать стать! Будем вместе со зрителем бороться за него.

19/III

Звонил Ю.А.

– Декламационность идет, по-моему, от напряженности, которая, возможно, была от ощущения ответственности за спектакль.

– А она есть разве?

– В первой фразе.

– Тогда еще в одном месте есть: это «не откажите инвалиду»… но это я умышленно делаю.

– Нет, в этом месте надо ее оставить. Измени первую фразу. Я много думал о том, что там говорилось… Ты как считаешь: Арбенин дома и в обществе – разный? В обществе он в маске?

– Не в маске, но, конечно, иной. Люди на людях всегда иные.

– А может быть, Арбенин отличается от всех и на людях тот же, что и сам с собой. Тем самым мы добьемся того, что он окажется совершенно независимым и свободным. Не лучше ли нажить действительную свободу и независимость, чем показную? Получается немного подчеркнутое барство, от которого ты давно ушел, но, повторяю, может быть, от сознания ответственности перед залом роль получила ненужный крен. Сейчас не надо думать о барстве. Наживать надо предельную свободу. Тогда ты и будешь действительно хозяин. Иначе может появиться налет вычурности. Так в куске с Казариным: «Уж ты не мечешь…» или со Шприхом. Чем небрежнее и проходнее ты будешь отвечать Шприху, тем будет более в точку. Чем независимее и небрежнее ты будешь вести себя с ним, тем в тебе больше будет барина. Манеры у тебя есть, ты приобрел их огромной работой, теперь направь внимание на вторую сторону: подлинное чувство независимости.

Я долго думал, перебирал твою роль и решил, что в этом плане самое замечательное место – это начало третьей картины: когда ты совершенно свободен, небрежен, тогда и появляется тот шарм, которого нет в первых двух картинах. Легкость пленительная.

– Я не сделаю роль однообразной по приспособлениям? Не обкраду себя?

– Найдешь иное разнообразие. Сейчас иногда появляется налет некоторого довольства (при разговоре с Казариным – «вот как я остроумен!»). Нет, его манера говорить – острая, это его привычка, стиль. Некоторая старательность в произнесении была нужна в свое время, чтобы не пройти мимо чего-то важного. Сейчас она не нужна, сейчас у тебя живые отношения, за словами – образы… До поры до времени всегда так бывает – нос вытащишь, хвост увязнет… Теперь надо шлифовать роль, делать последние штрихи… Теперь ищи легкость в разговоре. Разговор уже не будет пустым.

26/III

Да, искусство штука жестокая… Хорошо, конечно, когда оно платит за усилия, еще лучше, когда оно платит тут же… Но требовать платы от него нельзя. Оно не допускает.

Бывает, что художник проценты получает сразу. Это хорошо, это очень хорошо. Но опасно. Если художник в этом случае будет неосторожен и неосмотрителен, то пагубные последствия скажутся быстро. «Проценты» возьмут художника за горло, и ему трудно будет вырваться из их пут.

К «Маскараду»:

Каждый считает себя центром вселенной, самым главным, самым влиятельным, умным, состоятельным и пр., кто чем богат… Говорит один – это говорят все, каждый его поддерживает… Это создает и безликость общества и его силу. Его закон – обязательный для каждого его члена.

О книге Образцовой:

Нет образа артиста. Есть образ гражданина. Но чем он отличается от другого гражданина нашей страны, занимающегося другим делом, не работника сцены, – это не выявлено. А потому суждения обычны, выводы общи.

Спокойствие, размеренность, которые всячески приписывают современному герою, не соответствуют действительности. Спокойствие на сцене не может создать впечатление силы. Спокойствие в роли должно быть наслоено на бесконечное беспокойство, тогда у человека будет чувствоваться сила. Спокойствие не может подменить силы, не может быть истинным ее выражением. А у нас на сцене спокойствие чаще всего означает равнодушие, холод. Я замечал это у М.[313]313
  В. П. Марецкая.


[Закрыть] в ее драматических, неудачных ролях, так, например, в «Шторме» в ее стычке с солдатами; или у Оленина во всех, ролях, где партнер, на него наступая, проявляет силу. Этакий задранный подбородок, мол, «не боюсь», не продиктованный сценическими условиями, ничего, кроме боязни за свой престиж, не выражает, и эта значительность есть не более как боязнь сыграть силу своего партнера. Она, фактически, уничтожает силу самого исполнителя и разрушает иллюзию жизненности, если и была достигнута. Зритель сразу видит «нарочито» (задранный) подбородок, при пустоте внутренней. За этим показным мастерством скрываются лишь бессилие и большое самолюбие.

Это похоже на то, о чем мне говорил в свое время Полицеймако: «Зачем ты все время на сцене и в кадре находишься в напряжении? Это утомляет и не характеризует тебя как мастера. Надо моментально включаться в кусок. Это мастерство. Да кроме того, у тебя сохранятся силы. Ты пять минут стоишь на сцене, не действуешь, на тебя зритель не смотрит, а ты стараешься не выключаться; это же бессмысленная трата сил».

А мне кажется, это не мастерство, а голая техника. Она отношение к мастерству имеет, но не является им.

Я встретил одного провинциального актера, который играл в свое время Звездича с Самойловым[314]314
  Самойлов Павел Васильевич (1866–1931) – актер, заслуженный артист Республики. В молодости служил в частных антрепризах многих городов России. В 1900–1904 ив 1920–1924 годах работал в Александринском театре (ныне Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина).


[Закрыть] – Арбениным. Он меня спросил: «Ну, как вы его трактуете? Гулякой, пьяницей, развратником, прожигателем жизни?»

Если так трактовать роль, то уж лучше играть Кречинского…

1/IV

«МАСКАРАД»

Спектакль принимается с волнением и восторгом. Все отмечают скупость моего рисунка, как положительное и новое. Как мне это приятно слышать. Но как тяжело быть в этом скупом (рисунке). Этот рисунок требует огромного наполнения. Есть наполнение – и рисунок звучит как необычное, сильное и содержательное, нет наполнения – и простота становится невыразительной.

4/IV

«МАСКАРАД»

Сегодня получил первое несогласие с моим Арбениным.

Получил письмо от Новицкого, который находит, что я в роли созерцателен и недействен.

Из Арбенина революционера не сделаешь, да и неверно делать из него такое. В Арбенине есть потенциальные возможности для развития, но стремления в роли весьма приблизительны. То, что мне удалось показать, и то больше, чем то, что разрешено автором в ремарках.

18/IV

«МАСКАРАД»

Играл хорошо…

Из мнений:

С. Герасимов (кинорежиссер): «Роль нашла свое логическое завершение. Сильно, интересно, волнует. В роли найдены места, которые туманную основу образа делают направленной, нацеленной, понятной. Это большая заслуга. Особенно понравилась мне десятая картина. Лаконизм в вещах – это то, что я не учел в картине. Огромная сила выражения в скупом рисунке создает трагический накал».

Т. Макарова: «Очень, очень хорошо. Вы так сильно, ощутимо сходите с ума, что холодно становится».

– Не хотелось бы поиграть?

«Тексты я помню. Слышу интонации… Но я не знаю сцены. Я не понимаю, как на ней находиться».

9/V

«МАСКАРАД»

Играли хорошо.

Сегодня баронессой – Марецкая. Это, конечно, лучше Сошальской, и ее ввод идет на укрупнение спектакля, думаю, что будут хвалить, ее любят. Но в большом счете – это не ее роль: ни по внешним, ни по внутренним данным […], главное – не лермонтовский темперамент.

18/V

Вчера слушал Арбенина и «Чудру» по радио, записанные на моем вечере в Доме ученых.

Правильно я делал, что не давал записывать меня на концертах: разная манера подачи материала у микрофона и на зал в тысячу человек. Перегрузка, нехорошо.

С 1/VI по 7/VII

В отпуске.

Деревня Ванюнькино, озеро Удомля, что под Бологим.

Какое изумительное зрелище! 7 км в длину, и до 6 км в ширину. Море.

Воздух такой, что горизонт, как вырезанный из картона, виден на много километров. Все очертания предметов так резки, как будто в воздухе нет ничего, что смягчает контуры. Да, очевидно, так и есть, в воздухе ни пылинки…

А сколько красок! Полный спектр и тоже очень точный, яркий. […]

В природе что-то неуловимо былинное, эпическое. Здесь я ощутил, осязаемо понял Садко, Муромца…

Дача Бирюли[315]315
  Имеется в виду дача живописца-пейзажиста, народного художника БССР и РСФСР В. К. Бялыницкого-Бирули.


[Закрыть] «Чайка» – непонятной архитектуры. Художником плохо использована природа, дача фасадом выходит совсем невыгодно. Хороший парк на уклоне, но разбит тоже не с расчетом.

Да, в усадьбе есть две беседки, одна наверху, в елях, другая над озером. Обе покосились сильно. Вот-вот упадут… Это создает такой невыносимо унылый вид, как будто они взялись символизировать собою всю рухлядь отжитого. Одна из них, что наверху, удивительно напоминает декорацию из последнего акта чеховской «Чайки». Уж не здесь ли родилась у него мысль…

Людей нет никого.

[…]

В деревне, очень бедной, кое-когда появится старушка за водой, мальчишка с удочкой, а в полдень – стадо коров… Всё. Мужчин нет и здесь… перебиты… война…

Погода холодная и переменчивая, дожди и ветры. Мы с О. К. заветрились дочерна. Пользовали каждые полчаса, чтобы грести, стегать (спиннингом) и дышать, дышать, дышать… Все время на лодке со спиннингом.

Выловлено до 65 кг. Наибольшая щука в 85 см, очевидно, килограмм в 5 весом.

Охота на них чрезвычайно интересна и волнительна, особенно, в пору жора, когда щука выскакивает за блесной из воды, не дав еще блесне упасть в воду…

Я еще раз понял, что природа для меня, как мать, и мне нельзя никак забывать ее. Она меня питает, растит и укрепляет. Сердце мое не болело ни разу, хоть я не был особенно озабочен вниманием к нему.

Еще бы один месяц! Одного мало. За один я только успеваю отойти от города, отрешиться от всего, а насытиться не успеваю.

15/VII

«МАСКАРАД»

(Театр им. Пушкина)

Сколько народу!

Очень хорош первый акт – подвижный, живой… Второй акт – упустил, меня оставили без света. Отчаяние берет… Мне стало вдруг так скучно, что я не смог ничего сделать с собой… Третий акт приличный. Но как тянет Оленин! Удивляешься на Ю.А. – он спокоен.

На спектакле Новицкий.

Он пришел к директору и заявил: «У нас с Мордвиновым литературный спор, и я должен его закончить. Мне нужно еще раз посмотреть спектакль».

Спор действительно идет, вернее, только начинается. Я задал только вопросы, а отвечать буду потом. Только думаю, ответа я не получу сейчас.

Уж если Залесский[316]316
  Залесский Виктор Феофанович (1901–1963) – театровед и критик. В 1937–1941 и 1946–1951 годах – заместитель главного редактора журнала «Театр». Автор статьи «Маскарад», опубликованной в «Московской правде» 8 июня 1952 года.


[Закрыть], старый театральный критик, нашел, что я играю крепостника и что (это уже хуже) это – правильно, то это совсем нехорошо для нас, нехорошо для нашего искусства. Пусть я в роли играю только крепостника, и пусть это «хорошо», но ужели Залесский в Лермонтове увидел только это и что в Лермонтове это – хорошо? Ужели в нем нет ничего кроме? Насколько же Белинский великий поэт. Ведь до его суждений не дотягиваются и через сто лет. Хоть бы почитали… […]

Замечаю, что как только актеры начинают играть буквально, то сейчас же в Лермонтове появляется не реализм, а бытовизм, хотя для другого автора это могло даже (послужить) хорошим драматическим наполнением.

Да, вспомнишь Белинского, утверждавшего, что «Лермонтов – не Гёте, не Шиллер и не Пушкин – это Лермонтов. Он требует своего раскрытия, своей манеры подачи материала, своего строя чувств и мыслей». «Огонь неистраченных сил».

[…] Так хорошо пишут о первенце коммунизма, Волго-Доне, так интересно, что тоска берет, что нет возможности повидать все это. А ведь в натуре все это и интереснее и величественнее. И как нам, работникам искусства, это надо! Как мы оторваны от всего. Только на пароходе, в отпуск. Но это уж не то, работы все закончены и с палубы увидишь только результат труда.

19/VII

Сегодня в «Советском искусстве» статья о декорациях Б. Волкова к нашему спектаклю «Маскарад», о работе всего театра отзыва нет. Автор рецензии тоже ставит вопрос о недостаточном вскрытии социального окружения.

А в общем все в нашем деле субъективно. Кому сколько положено понимать, столько и понимает. Это еще полбеды, а вот когда за современное прочтение выдается ерунда, это – беда.

Что исполнение трактуется и расценивается часто противоположно, это еще как-то можно понять, но чтобы рецензент увидел в светло-фисташковом фоне стен бала мрачно-зеленый цвет, это значит, что свое представление он тащит насильно, навязывает, как Залесский свое крепостничество образу Арбенина. Это или неспособность что-либо увидеть, или способность видеть то, что хочется… Вот почему мы, актеры, расстраиваемся, читая наших критиков, вот почему отучены им верить.

Трудно писать о Лермонтове. Трудно видеть то, что показывают. Очень трудно слышать, что говорят. Оказывается, это под силу только таланту или непосредственному человеку, так же чистому, не испорченному всякими соображениями в искусстве, соображениями, привходящими честному сердцу. А именно таким должен быть художник.

7/VIII

ЛЕНИНГРАД

Смотрел «Гражданина Франции» у нас[317]317
  Пьеса «Гражданин Франции» Д. Я. Храбровицкого. Постановка Ю. А. Завадского и Е. И. Страдомской. Художник А. Г. Тышлер, композитор Н. И. Пейко.


[Закрыть]…

Спектакль обречен. Не пройдет здесь, не пройдет и в Москве…

Пьеса плохая, актеры делают знакомое, режиссура едет на старом. Так, маки поют и подходят к песне точь-в-точь, как это было найдено и исполнялось в «Мадлен Годар».

Что-то не стало зазорным тащить из спектакля в спектакль находки, характерные для другого спектакля, автора или актера.

В спектакле нет ни находок, ни вскрытия, пусть плохой, но (все же) пьесы, которая идет сейчас в театре… Пустой, внешний, холостой ритм. Декларируют, не слушая друг друга, друг другу не отвечая. Такой спектакль я могу встретить, увы, в любом среднем театре.

Музыка… я давно перестал понимать у нас ее назначение. Не понимаю, из какого принципа исходят, вводя ее и в этот спектакль.

А что делается с оформлением? Уж я не говорю, что на сцене все время знакомые вещи, перетаскиваемые из спектакля в спектакль. Это непростительно не только большому театру, но непростительно и маленькому.

Художник делает павильон в перспективе, первый план выше, чем задний, а двери и окна на этих же стенах – нормальные, без суживающейся в глубине линии… Получается неестественный и небрежный слом.

Впечатление от театра у меня угнетающее. Ужель этого я хотел в жизни? К такому ли идеалу я стремился? Тому ли я отдал жизнь?

9/VIII

Читал «Сомова». Трудная пьеса. Надо очень укрупнять и своих и врагов. Есть очень хорошие роли.

Наконец прочел рецензию на «Маскарад»[318]318
  Речь идет о рецензии Б. Емельянова в журнале «Театр» (№ 5) под названием «Два «Маскарада».


[Закрыть] в журнале «Театр».

Ну какая подлость! Даже мои явные находки сводятся к абсурду. Проверил бы хоть по кино, а оно ведь вышло в 1941 году… там мог бы увидеть, что слезы на лице в сцене «О, смерть в твоих глазах» – моя находка, и нечего ее приписывать армянскому исполнителю.

До какого цинизма может дойти человек, не отвечающий за свои поступки, чтобы назвать «ханжеством» это место у того, кто первым так трактовал его и на котором и теперь плачут, не скрывая своих чувств, даже мужчины.

Боже мой, доколе же я буду выносить этакое, сколько мерзости еще мне приуготовлено за мое отношение к искусству?

За что же меня зритель любит? За что же он благодарит? Волнуется, плачет… За что же?

Приписывать то, чего я не делаю, переносить на другого мое, так может поступать только человек, которому свое искусство не дорого.

За что же мне сие?

Приведется случай, скажу в глаза все это. Авось, когда-нибудь прочтут и это, как читали об «Отелло» и сделали вывод. Сделают вывод и здесь, я в этом уверен. Ложь откроется все равно. Писал рецензию – Б. Емельянов.

14/VIII

«ОТЕЛЛО»

(Дом культуры промкооперации, Ленинград)

Вчера был большой разговор с Полицеймако. Мы с ним довольно откровенны. Он действительно готовится к Отелло.

Любопытны его соображения:

П. Я смотрел спектакль четыре раза. Привел много народу. Все восхищаются. Я тоже. Я очень люблю твою работу над Отелло. Мы восхищаемся твоим мастерством, мастерством Моисси, умом, расчетом, подменой внутреннего – внешним. Например, монолог в сенате. Умом ты обладаешь таким, каким мы, дураки, не обладаем.

Я. Крой, крой, только помни, что унижение паче гордости, да к тому же, я – «умный».

П. Нет, действительно мы не умны в своем искусстве и нам никто не помогает ни найти ума, ни рисунка, его выявляющего.

Я. Делай сам. Я научился.

П. Не выйдет.

Я. Выйдет. Это выйдет, а другое – не знаю.

П. Что другое?

Я. То внутреннее, что вы не признаете во мне и без чего тогда рисунок действительно за вас должен искать кто-то другой.

П. Вот ты как судишь…

Я. В этом основное отличие московских от ленинградских театров.

П. Разве мы все внешние артисты?

Я. Не все… зачем все. А хочешь, я на следующем спектакле переменю все мизансцены и ничего особенного от этого не изменится, разве только, что мысль, выражение которой я оттачиваю на каждом спектакле, не будет так четко выявлена, потому что выражение ее в этом случае будет случайным? Хочешь? Приходи. Придешь – весь спектакль перепутаю, не придешь – ничего менять не буду, потому что верю, что ты не прав.

П. Изменишь мизансцены – будешь гол.

Я. Нет, не буду. У меня, кроме мизансцен, есть еще кое-что. Будешь работать, поймешь.

П. Ты что же, не признаешь режиссуры?

Я. Как не признаю, только я давно занимаюсь ею сам. Ю.А. приучил меня к этому, доверяя мне искать. В конечном счете, я ему благодарен за это […] Нет, теперь я не буду гол, много раньше это могло бы случиться.

П. Я почему говорю все это? Потому что, откровенно говоря, у тебя темперамента нет. Нет голоса. Но это не в минус я тебе ставлю. Я вспоминаю маленького ростом Моисси с маленьким голосом – Гамлета. И рядом с ним наш Лаэрт – красавец, рослый, сильный. Думаешь, как же такой Гамлет одолеет такого Лаэрта на рапирах? И вот Моисси выбегает на авансцену, перегибает в дугу рапиру, бросает ее в угол, подбегает и хватает ее на лету.